The Dark Side of Artistry

Ich treffe Konstantin Heidrich an einem kalten Samstagvormittag im April in der Lobby des Westin Hotel Southfield, einem anonymen Betonklotz an einer Ausfahrtstraße im Vorortgürtel von Detroit. Heidrich ist Cellist des Fauré Quartetts, mit dem er sich gerade auf Sechs-Städte-Tournee durch die USA befindet. Der Nacken ist noch etwas steif von der Herumfliegerei, ansonsten wirkt Heidrich ausgeruht und gut gelaunt. Seit 22 Jahren spielt das Fauré Quartett in unveränderter Besetzung zusammen. Dass sie als Klavierquartett eine der wenigen großen Nummern im Geschäft sind, hängt mit der künstlerischen Substanz, die sich mit dieser Kontinuität ausgebildet hat, aber auch mit dem Talent, sich über die Zeit hinweg immer wieder neu zu erfinden, ohne den Kern zu zerdehnen. »Jedes Jahr sind wir einmal in den USA«, erzählt Heidrich, nachdem wir uns in die Lobby gesetzt und einen Kaffee bestellt haben. »Meistens in den Semesterferien.« Der Cellist unterrichtet, wie seine zwei streichenden Quartettkollegen, an der Berliner UdK. Dort kuratiert er zusammen mit dem Pianisten Markus Groh auch das Musikfestival crescendo, eine Art kreative Road Show der Hochschule, das sich von vielen anderen Festivals allein schon dadurch unterscheidet, dass das kuratorische Prinzip nicht »Ich würfel mir einen Star« lautet. Stattdessen reflektiert das Programm den sorgfältig liebevollen Blick auf die Vielfalt eines Hochschullebens.

Wie erleben Sie Ihr Publikum hier in den USA?

Es ist auf eine unverkrampfte Art sehr drin, es kennt sich gut aus, geht aber trotzdem frisch an alles ran, das macht Spaß. Unsere Konzerte hier werden oft veranstaltet von sogenannten ›Friends of Chamber Music‹-Vereinen. Man hat das Gefühl einer eingeschworenen Konzertgemeinschaft und spürt sofort die Neugierde, wenn man auf die Bühne kommt.

In Berlin habe ich oft den Eindruck, dass gerade bei Kammermusikkonzerten ein skeptisch distanzierter Expertenblick vorherrscht. Stimmt das?

Berlin finde ich relativ schwierig und eingefahren. Bei Kammermusik ist das Publikum oft ein wenig miesepetrig, das Emotionale bleibt unter der Kruste. Da kann es dann schon mal brodeln, aber es braucht seine Zeit. Es gibt im Kammermusikbereich ohnehin Konzerte, bei denen das Publikum so alteingesessen ist, dass ich als Veranstalter schon überlegen würde, wie ich da irgendwie ein bisschen frischen Wind reinbringen kann. Wenn sie sowieso alles schon fünfzehn Mal gehört haben und dann ins Konzert gehen, nur um die Interpretation mit ihrer Lieblingsaufnahme zu vergleichen, dann ist das nicht unbedingt wach oder entdeckerfreudig.

Sind neue Orte und Konzertformate – wie zum Beispiel crescendo immersiv!, das Augmented Reality Elemente integriert – die Lösung?

Solange es die Neugierde schürt, finde ich es gut. Es gibt nach wie vor viele, die einfach Angst haben vor der Etikette und dem vermeintlich Elitären im Konzertsaal. Manchmal scheinen die Vorbehalte da eher soziologischer Natur, das haben die 68er etwas verbockt. ›Klassik im Club‹ fand ich relativ spannend, so lange der Club gut klingt. Berghain hat eine hohe Decke und klingt richtig gut, das Cookies klang furchtbar, da hat man ab zehn Metern nichts mehr gehört. Die Musik braucht aber den Klang. Bei crescendo wollen wir auch das schöne Haus der UdK an der Bundesallee in Szene setzen, das noch viel zu wenig bekannt und entdeckt ist als Ort, an dem es Spaß macht, Kultur zu erleben.

Es gibt nicht so viele feste Klavierquartette, oft sind es ›Supergroups‹, die projektweise während eines Festivals zusammengestellt werden. Hören Sie eigentlich sofort, ob es eine feste Formation ist, oder nicht?

Bei bestimmten Stücken höre ich das glaube ich schon, ja. Die meisten projektweise zusammengestellten Klavierquartette erarbeiten die Partitur nicht so wie es zum Beispiel ein festes Streichquartett tun würde, sondern gehen eher mit Adrenalin und Spaß ran. Das hat auch seine Berechtigung und ist was Tolles, aber gewisse Feinheiten, die Spontaneität im Dialog, das aufeinander Reagieren sind da nicht so ausgeprägt. Man hört es auch am Klang: klar sind beim Klavierquartett alle vier Instrumente Saiteninstrumente, aber drei werden gestrichen, während die Saite beim Klavier mit dem Hammer angeschlagen wird. Da braucht es einen Pianisten, der streicherisch denkt und Streicher, die verstehen, was eigentlich mit einer Klaviersaite passiert, wenn sie angespielt wird.

Es ist oft vom Streichquartettboom die Rede und dem harten Wettbewerb, den der ausgelöst hat. Gilt das eigentlich auch für Klavierquartette?

Es werden auch mehr. Klar, der Streichquartettmarkt ist nochmal härter, auf der anderen Seite gibt es auch viel mehr Auftrittsmöglichkeiten und ein größeres Repertoire. Ich glaube schon auch, dass es insgesamt ein bisschen schwerer geworden ist, sich langfristig durchzusetzen. Andererseits hat uns das Alban Berg Quartett vor zwanzig Jahren schon gesagt: ›Als Klavierquartett könnt ihr eine Karriere vergessen‹.

Was würden Sie denn zu einem Ihrer Studenten sagen, der zu Ihnen kommt und sagt: ›Ich möchte ein Streichquartett gründen und Kammermusik machen‹?

Wenn ich merke, dass jemand dafür brennt und davon besessen ist, dann muss sie oder er das machen. Wenn man gut zusammenpasst und zusammenhält, auch in schwierigen Zeiten, kann man es schaffen. Das scheint ein bisschen ein Problem zu sein heutzutage: Sobald es schwierig wird, gehen viele auseinander. Allerdings funktioniert so ein etwas krampfiges ›Ich möchte gerne ein Quartett gründen‹ leider oft nicht. Es lässt sich nicht planen, sondern findet sich. Dass wir vier seit 22 Jahren zusammenspielen, ist auch Glück. Als wir anfingen, hatten wir einfach nur Lust, Kammermusik zu proben und die Literatur zu erarbeiten, weil uns das Hochschulangebot damals in Karlsruhe zu dürftig war. Als wir dann auf einmal den Hochschulwettbewerb gewannen, sind wir aufgewacht. An unserer Hochschule waren viele fassungslos: Wie konnte es sein, dass so ein Self-Made-Quartett wie wir den Preis gewinnt?

Sie sagen, viele Quartette gehen heute zu schnell auseinander. Wieso sind Sie zusammengeblieben?

Wenn ich an manche Situationen denke, weiß ich rückblickend auch manchmal nicht, wie wir das geschafft haben. (lacht) Wahrscheinlich hängt es letztlich doch mit dem Gefühl zusammen, dass das, was wir haben, ein Geschenk ist, so peinlich pathetisch das klingen mag. Wenn vier Leute zufällig zusammentreffen, einen gemeinsamen Nenner haben und für etwas stehen – das findet man nicht so leicht, das ist schon was wert und man nimmt dafür einiges auf sich.

Sie unterrichten seit acht Jahren als Professor an der UdK. Ich habe Ihnen vor dem Treffen unseren Artikel geschickt, in dem Musikhochschulstudentinnen und -studenten in der künstlerischen Ausbildung darüber erzählen, wie zufrieden sie mit ihrem Studium sind. Waren die Kritikpunkte überraschend für sie?

Eigentlich nicht. Dass so ein Riesenapparat wie eine Musikhochschule, die auch noch eine öffentliche Körperschaft ist, immer ein bisschen dem Zeitgeist hinterherhinkt, wundert mich nicht. Bei uns an der UdK hat man aber sehr viele Möglichkeiten, man muss nur auch etwas draus machen. Es ist Eigeninitiative gefragt, die Student_innnen, die sich schnell vernetzen, Ideen entwickeln, die sich dann vielleicht auch in crescendo manifestieren, die haben natürlich Vorteile. Es gibt Studenten, die brauchen mehr ein klares Raster. Darauf muss der Professor dann reagieren.

Gibt es Schüler_innen, die mit Vorstellungen zu ihnen kommen, bei denen sie erstmal schlucken müssen?

Die gibt es, und auch immer die Fälle, bei denen es anders läuft als man es sich gewünscht hätte. Ich habe aber die Erfahrung gemacht, dass die Lehrer, die sich nicht wirklich in ihre Schüler_innen reinversetzen, am Ende dadurch immer was verloren haben, für sich selbst und für die Studentin oder den Studenten auch. Grenzen hat natürlich aber jeder. Wenn ich denke, dass eine Entscheidung wirklich falsch ist, dann muss ich so ein Verhältnis zu einer Schülerin oder einem Schüler haben, dass ich es ihr oder ihm auch sagen kann.

Haben Sie da ein Beispiel parat?

Meistens geht es darum, dass sich jemand übernimmt, ›ich möchte dies noch und jenes‹. ›Nee, du musst dich erstmal organisieren und verstehen, was du bis wann können musst, damit du dich nicht verzettelst‹. Aber es gibt natürlich auch die anderen, die man etwas in den Hintern treten muss. Hauptsache, es gibt ein Ziel, darauf muss ich als Lehrer achten.

Was sind denn so die Ziele Ihrer Student_innen?

In der künstlerischen Ausbildung wollen die meisten ins Orchester, aber es gibt auch ein paar, die lieber unterrichten möchten.

Eine Studentin erzählte uns, dass es immer noch als ›Scheitern‹ gilt, wenn man die ›klassische‹ Karriereperspektive Orchestermusiker oder Solist verlässt.

Das Vorurteil, dass man versagt habe, wenn man unterrichten will, hat auch monetäre Ursachen, weil Unterrichten einfach wahnsinnig schlecht bezahlt wird und dadurch zu wenig Wertschätzung erfährt. Das ist ja ein Graus, was man an Musikschulen verdient. Wenn jemand pädagogisch was drauf hat, sich kümmern kann, ist das wunderbar. Das würde ich nie als gescheitert betrachten.

Ein weiterer Kritikpunkt war, dass die Ausbildung zum Orchestermusiker teilweise an der späteren beruflichen Realität vorbeigeht.

Das kann passieren. Ich war vor der UdK Lehrbeauftragter in Dresden, das war dort eine verrückte Welt, weil man immer noch glaubte, ›den einzig wahren Klang‹ gepachtet zu haben, und nur dieser ›Dresdner Klang‹ dürfe es sein. Da haben Realität und Anspruch wenig miteinander zu tun gehabt. In Berlin sind wir relativ nah dran an den Profiorchestern, ich suche auch immer Kontakt zu Orchesterkollegen, um zu erfahren, was da eigentlich passiert, was die wollen und brauchen. Und dann muss ich rausfinden, ob es überhaupt das ist, was meine Studentin oder mein Student will.

Was braucht man denn fürs Orchester?

Natürlich erstmal ein Bombenprobespiel, das sehe ich genauso wie die Hornistin in Ihrem Beitrag: ›Du musst genauso spielen wie alle anderen, nur besser.‹ In den ersten Runden, bei den Solokonzerten, zeigt man, dass man die Stelle haben kann, bei den Orchesterstellen, dass man sie haben will. Da wird in der Tat zu wenig draufgeschaut, auch Studenten unterschätzen das total. Dann kommt das Probejahr, auf das einen glaube ich fast niemand richtig vorbereiten kann. Falls ein Student bei mir irgendwelche unzuverlässigen oder egoistischen Tendenzen zeigt, sage ich ihm schon, dass er es damit vergessen kann im Orchester. Ansonsten muss man während des Probejahrs vielleicht auch einmal auf die Schnauze fallen, um zu lernen. Für mich war das Wichtigste ein Praktikum beim [mittlerweile aufgelösten] SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, erst da habe ich eigentlich richtig kapiert, was es heißt, im Orchester zu spielen.

Was waren da die Aha-Momente?

Zum Beispiel die Erfahrung, immer knallhart pünktlich und professionell vorbereitet sein zu müssen, weil man sofort dumm auffällt, wenn man es nicht kann. Und dass jeder mal einen Fehler macht. Ich kann mich noch an eine Fernsehproduktion mit Michael Gielen erinnern, Beethovens Neunte, in der ich als Praktikant zwar wunderschön sauber, aber leider doch mitten in die Generalpause reingehauen habe. Gielen knurrte dann hinterher zu mir ›das war ihr erstes Solo bei uns‹. War okay, hat mir niemand übelgenommen, passiert jedem mal. Die übertriebene Furcht vor Fehlern bringt einen nicht weiter.

Apropos Perfektion und Fehlertoleranz, das Festival crescendo steht unter dem Motto ›UnVollendet‹. ›Perfektion war gestern – 2018 legen wir den Blick frei auf’s UnVollendete‹ heißt es auf der Webseite. Ist das wirklich so, dass Perfektion in der Klassikkultur weniger wichtig wird?

Die CD hat da natürlich viel vermurkst, weil sie so perfekt und beliebig reproduzierbar ist. Ich glaube aber, dass man beim Live-Erlebnis, wenn sich Energie auf den Hörer überträgt, ganz viel verzeiht, ein paar falsche Noten sowieso. Natürlich ist es ganz wichtig, wie ein Schauspieler zu sprechen, damit die Leute einen ohne Probleme verstehen und sofort gepackt werden. Manchmal gibt es nur das Verstehen, aber kein Gepackt-Werden. Da kann dann jemand noch so viele Wettbewerbe gewonnen haben, wenn man nicht haften bleibt im Bewusstsein der Hörer, der Kritiker, der Veranstalter, dann ist es nutzlos. Das müssen die Studenten verstehen. Eine gute Technik heißt, dass ich das, was ich ausdrücken will, auch ausdrücken kann. Wenn ich gar nicht so viel ausdrücken will, brauche ich auch keine gute Technik.

Sind sie beim Blick auf den aktuellen Verdrängungswettbewerb unter Cellistinnen und Cellisten froh, nicht solistisch unterwegs zu sein?

Ich glaube, das wäre ziemlich viel Stress, immer um die eigene Person zu kreisen, sich die ganze Zeit darum kümmern zu müssen, dass es mit der Karriere läuft, und sich permanent mit anderen zu vergleichen. Wenn jemand eine große PR Agentur hat, als ›der Solist‹ vermarktet wird und es einmal verbockt, gibt es dann Häme und es heißt, ›aha, der kocht also auch nur mit Wasser‹. Unter Musikern guckt jeder, dass er sich gut darstellt, gut ankommt, gut verkauft. Das ist ein bisschen traurig und geht ja eigentlich sehr am Thema vorbei. Aber das Egozentrische ist nun mal die ›dark side of artistry‹, obwohl es eigentlich so furchtbar unergiebig ist.

Beim Eröffnungskonzert von crescendo werden sie auch einen Livestream anbieten. Wie ist das eigentlich für Musiker, wenn der Auftritt live gefilmt wird?

Das kann schon total nerven. Als ich im Dezember in Georgien gespielt haben, habe ich in dreißig Handys geguckt. Aber das kriegt man auch nicht mehr weg

Guckt man dann nachher, ob der Auftritt irgendwo auf Youtube gelandet ist?

Klar (lacht). Ich glaube, das Problem ist aber eher, dass eine Generation Spotify nicht mehr weiß, was nötig ist, bis eine schöne Aufnahme steht – nämlich für eine gute Produktion locker mal 20.000 Euro, dass es keine Booklet-Texte mehr gibt und Schallplattenrückseiten, dass man sich nicht mehr mit so einem Ding in der Hand identifizieren kann, eine Aufnahme so oft anhört, bis man sie nicht mehr hören kann, wie wir es früher oft gemacht haben. Es ist alles ständig verfügbar und wirkt so, als wäre es total easy. Auch das Wissen um Musik ist weniger präsent. Wenn ich Studenten frage, ›was weißt du über das Dvořák-Konzert, was ist interessant an der Entstehung‹, das wissen die meisten nicht mehr wirklich. Notfalls kann man es ja schnell auf Wikipedia nachschauen.

Eine weitere Veranstaltung bei ihrem Festival ist ein Werkstattkonzert der Dirigierklasse von Steven Sloane mit Mozarts Requiem. Auf Youtube gibt es ein Video einer Masterclass mit Teodor Currentzis, ebenfalls zu Mozarts Requiem: Zu sehen ist eine junge Studentin, die etwas ängstlich vor sich hin dirigiert, und mehr in den Noten versunken scheint, als im Kontakt mit den Musikern. Irgendwann kommt dann Currentzis, greift ihr resolut unter die Arme, und schon klingt es ganz anders. Das Bild des autoritären Maestro-Zampanos, ist das eigentlich überholt, oder erlebt es eine Renaissance?

Na ja, Currentzis ist jemand, der das Rad eigentlich wieder so ein bisschen zurückzudrehen scheint: Er will wieder viel proben, voll im Zentrum stehen, ins Detail gehen, was glaube ich aber auch ein bisschen vermisst wurde in der Zwischenzeit. Die Berliner Philharmoniker haben auch den Chef gewählt, der zwar ruhig ist, aber versessen auf das, was er macht. Das Besondere erlebt man oft nur, wenn man ins Detail geht, als Spieler und Hörer seine Komfortzone verlässt.

Ins Detail zu gehen heißt ja auch, eine genaue Vorstellung zu haben, wie es klingen soll und klare Vorgaben zu machen, gleichzeitig hat der Dirigententyrann alter Schule ausgedient. Wie schafft man diesen Spagat?

Das ist nach wie vor eine Herausforderung, denke ich. Es gibt glaube ich genug, die erst dann zuhören, wenn sie merken ›oh, mit dem darf ich es mir nicht verscherzen‹ (lacht). Natürlich wünschen sich viele eine natürliche Autorität, die gar nicht erst laut werden muss, aber wie bereit ist man denn eigentlich selbst, da mitzugehen? Gerade bei Berufsorchestern, wo es sehr gesettled zugeht. Ich kenne ein paar beim SWR Symphonieorchester [dessen neuer Chefdirigent Currentzis ist], die jetzt sagen, ›endlich packt mich mal wieder einer und reißt mich mit.‹ Insofern hat es dann seine Berechtigung für mich. Es kommt immer sehr drauf, wie sehr das Autoritäre zum Tragen kommt, ob es letztlich um die Sache geht, oder darum, jemanden fertig zu machen. Das merkt ein Orchester.

Waren Dirigenten denn ein Grund, warum Sie sich gegen das Orchesterspiel entschieden haben?

Ich war vor zwanzig Jahren bei einem Konzert der Berliner Philharmoniker, als ein sehr berühmter deutscher Dirigent dirigierte, der als Wiedergänger des deutschen Klangs gefeiert wurde. Da wollte ich am liebsten den Saal verlassen und habe gedacht, dass das nichts für mich wäre. Ich bin immer ganz froh, dass wir zu viert entscheiden können, und nicht einem folgen müssen, weil die Partitur eigentlich schon die Hierarchie vorgibt. Auf der anderen Seite würde ich schon einmal gerne mit Mariss Jansons spielen. Ich habe letztes Jahr mal bei den Berliner Philharmonikern ausgeholfen, Alpensinfonie von Strauss, das wollte ich einfach gerne mal spielen. Die Berliner sind ein Sonderfall, da ist eigentlich egal wer dirigiert, das macht immer Spaß. Ich überlege, ob ich irgendwann nochmal versuche, in Bayreuth mitzumachen …

Aber da treffen Sie dann eventuell wieder auf den Dirigenten des deutschen Klangs.

Ja, aber Wagner ist auch noch dabei, außerdem kann man dazulernen, ich war ja sehr jung damals. ¶