VAN: Wir möchten heute hauptsächlich über Ihr Zweites Streichquartett sprechen. Zuerst zu den Klängen: Wie erzeugen Sie die?

Jürg Frey: Es gibt eine spezielle Art, wie die Streicher die Töne spielen sollen. Sie greifen die Note, die erklingen soll und mit dem anderen Finger auf der gleichen Saite dämpfen sie die Note. Das ist eine Technik, die Streicher normalerweise benutzen, um Flageoletttöne zu spielen, also ganz hohe Töne. Aber weil das Flageolett nur auf der Halbtonstufe ist, dient es in diesem Fall dazu, den Klang entsprechend zu beeinflussen. Die für mich spannendste Erfahrung beim Ausprobieren von diesen Klängen war,– nicht für das Streichquartett, sondern für ein früheres Stück von mir – dass man ganz leise auf einer Saite einen Klang hervorbringen kann, der zwei Töne hat. Das ist eigentlich eine Art von Unmöglichkeit, denkt man. Es ist ein subtiler Vorgang, und es gibt Momente, wo man ein Geräusch hört, in dem die beiden Töne hörbar sind. Und das ist die klangliche Grundlage vom gesamten Streichquartett. Die Streicher spielen fast immer diese Art von Klang. Dadurch entsteht eine Raumwirkung und diese Schattenwirkung in den Klängen.

Dieses »frühere« Stück, war das zufällig A memory of Perfection für Sologeige oder kann das danach?

Nein, das erste Stück war Unbetitelt für zwei Geigen. Aber A Memory of Perfection hat auch damit zu tun. Da kam eine Anfrage von Eric Carlson, ein amerikanischer Geiger, der einmal beim Bozzini Quartet eingesprungen ist und das Zweite Streichquartett mitgespielt hat. Danach fragte er mich, ob ich so etwas nochmal machen könnte, aber für Geige Solo. Ich dachte: »Wie soll das gehen?«. Aber dann habe ich weiter überlegt und ja, A Memory of Perfection ist die Folge davon. Das ist zwar später gekommen, aber es sind ähnliche Klänge. Der Titel ist ein Zitat aus einem Interview mit der amerikanischen Künstlerin Agnes Martin. Die Beschäftigung mit ihrer Malerei war wiederum in ganz starkem Maße prägend für das Streichquartett.

Können Sie die Malerei von ihr kurz beschreiben?

Auf den ersten Blick ist es eine Art Minimal Art, aber Agnes Martin hat sich selbst nicht als Minimal-Künstlerin verstanden. Ihre Malerei besteht aus Farbflächen, sehr feinen Farben, hellen blau-gelb-rötlich-grau-Tönen. In den letzten Malereien sind es meistens Querbänder über der Leinwand. Die Leinwände sind immer im gleichen Format. Frühere Arbeiten bestehen aus quadratischen und karierten Flächen. Was mich an ihrer Arbeit interessiert ist die schlagende Einfachheit. Aber wenn man es im Raum im Museum sieht, dann ist die Welt eine andere. Die Bilder haben dann eine unglaubliche Ausstrahlung in den Raum hinein. Von dieser einfachen Art ausgehend, gibt es eine große Komplexität in der Ausstrahlung und Aussage. Und sie nennt sich eben nicht Minimal Artist wie Sol LeWitt oder wie Donald Judd, die ja zum Teil sehr klinisch gearbeitet haben. Sie ist eine Künstlerin, die alles von Hand zeichnet, es gibt eigentlich keine mechanischen Prozesse. Die Linien, um die Farbflächen auf der Leinwand zu begrenzen, sind mit Bleistift gezeichnet und ihre Farben sind von Hand aufgetragen … dadurch bekommen sie eine Expressivität – also verstehe ich sehr gut, dass sie sich als expressive Künstlerin versteht.

Das ist eine Haltung, die mir sehr nahe ist. In meiner Musik gibt es – zum Beispiel im Zweiten Streichquartett – eigentlich auch eine ganz einfache Repetition von ähnlichen Akkorden, aber es ist quasi jeder einzelne davon durch meine Hand gegangen. Da ist kein Mechanismus, der diese herstellt und am Schluss habe ich jeden einzelnen »gemacht«, sozusagen als Handwerker. Das verbinde ich auch mit Agnes Martin.

Das heißt, dass Sie bei jedem Akkord die einzelnen Töne ausgewählt und sich vorgestellt haben?

Ja, das ist richtig so, man könnte sich vorstellen – das sind ja insgesamt etwa 170 Akkorde –, dass man irgendwie ein System hat, sagen wir: »Nach 30 kommt eine Variation der ersten 30 und dann wird etwas wieder ein bisschen anders und dann kommt man irgendwie auch auf die 170.« Aber das wäre ein Mechanismus, der diese Anzahl quasi generiert, den man dann ein bisschen variiert. Aber das war nicht so, das sind wirklich einzelne Akkorde und ich hab sie an die Orte hin- und dann umgestellt und die Abläufe hergestellt. Das war mir zu diesem Zeitpunkt ganz wichtig. Das sind immer vier Töne, und einer ist verdoppelt. Welcher ist verdoppelt? Und wo ist die Bassnote? … All diese kleinen Details, die wollte ich nicht mechanisch lösen, sondern nur mit dem Gehör und mit meinem Stift auf dem Papier.

Ich habe einen Begriff gelesen in ihrer Biografie bei Wandelweiser, den ich sehr schön fand: »Non-Extravagance of Sound«. Können Sie das ein bisschen erläutern? Hängt das mit der Einfachheit von Agnes Martin zusammen?

Ja … (großes Zögern) Ich habe das Gefühl … ich benutze meine Klänge nicht, das kann ich vielleicht zuerst sagen. Ich benutze sie nicht, um etwas – in dem Sinne – auszudrücken. Die Klänge sind nicht meine Botschaft, und ich benutze sie auch nicht, um irgendeine Extra-Botschaft zu den Klängen dazu zu stellen. Ich versuche Klänge zu finden, die einfach da sein können, wie Steine oder Material. Das ist dann natürlich kein zusammengesuchtes Material. Sondern es sind Klänge, die ich schon selber komponiere.

Ich habe manchmal das Gefühl, ich muss die Töne reinigen, weil die Töne an sich einfach sehr oft belastet und beladen sind mit extra Bedeutungen und mit zusätzlichen Ausdrucksqualitäten. Ich habe das Gefühl, ich muss sie reinigen, damit sie ein normaler Ton sind: einfach eine ausgehaltene Note auf der Geige oder auf einem anderen Instrument. Ich habe entdeckt, dass es mir persönlich am besten gefällt, wenn eine einfache Note da ist. Und das hat ein paar Konsequenzen für das Komponieren. Das nimmt Einfluss darauf, wie man überhaupt mit diesen Klängen arbeitet. Es geht dann nicht mehr, dass man diese im traditionellen Sinne von Komponieren benutzt. Denn dann kommen Sie wieder in diese Gegend, wo die Töne alle belastet sind und extra Bedeutung dazukommt.

Ich habe versucht, Methoden zu finden, um die Klänge in der Schönheit, die sie haben, zu belassen und trotzdem ein Stück zu machen, eine Komposition. Das ist eine etwas widersprüchliche Sache, aber das Interessante ist, dass man es beim Komponieren auflösen kann. Wo der Widerspruch nicht ein Widerspruch ist, sondern ein schönes Stück.

War das schon immer Ihre Ansicht oder hat sich das aus Jahren von Arbeit heraus entwickelt?

Wenn ich jetzt zu meinen ersten Stücken zurückgehe, von 1978 oder so, dann war das schon vorhanden. Ich wusste es nur nicht. Ich habe in diese Richtung gearbeitet, und es hat mir gefallen und es gab später eine Phase, in der ich nicht sicher war, ob das überhaupt Komponieren sein könnte. Und es gab ein paar Umwege, um mir klarer zu werden, dass das wirklich meine Musik ist und wie man dann auch damit arbeiten kann. Aber die allerersten Stücke bestanden schon aus diesen einfachen Klängen, die aneinandergereiht werden. Es war schon da, das ist das Interessante. Es gab dann ein paar Abweichungen und Umwege, aber ich bin nie ganz weggegangen davon.

Was wäre für Sie die ideale Aufführungssituation für das Zweite Streichquartett? Es gibt hier viel Leerraum: Soll diese Stille behalten werden oder dürfen Geräusche rein?

Das ist natürlich eine interessante Frage. Die taucht oft in meiner Musik auf und ist auch nicht immer gleich zu beantworten. Im Streichquartett glaube ich, dass es am Besten klingt, wenn es still ist. Also wenn es eine konzentrierte Situation ist, wo man da sitzt oder von mir aus auch am Boden liegt oder wie auch immer – aber man hat keine zusätzliche Ablenkung. Es gibt keine Sandwiches zu essen während des Konzerts, und man sollte auch nicht rein und raus gehen, sondern man soll sich in dieser halben Stunde einfach versuchen zu konzentrieren. Man hat eigene Gedanken, die irgendwohin gehen, das ist bei mir genau gleich. Auch ich höre dieses Stück nicht und bin 30 Minuten auf jeden Ton genau konzentriert, das ist normal, dass die Gedanken herumgehen und wieder zum Stück kommen.

Das ist bei anderen Stücken von mir vielleicht weniger der Fall. Wenn sie noch länger sind oder wenn sie noch viele längere Pausen haben, dann kann man auch ein bisschen darüber nachdenken, wie die Aufführungssituation anders sein könnte. Aber gerade in diesem Fall des Streichquartetts denke ich, es ist wirklich sinnvoll, sich zu konzentrieren.

Man könnte das Stück auch auch als eine Art Meditation sehen … und daher wollte ich Sie fragen: Meditieren Sie?

Nein. Aber ich habe natürlich Interesse an diesem Zusammenhang von Gedanken und Körper und wie sie sich gegenseitig beeinflussen. Es gibt da einen Hintergrund von mir: Ich habe auch eine Ausbildung als Lehrer der (F.M.) Alexander-Technik gemacht. Das ist eine Körpertechnik, eine Körper-Geist-Technik und ich werde manchmal gefragt, ob meine Musik von dieser Ausbildung beeinflusst ist. Aber ich glaube, es ist umgekehrt: Ich habe ein Interesse an dieser Musik und dieser Art von Lebensführung und darum habe ich diese Ausbildung auch gemacht. Und darum klingt meine Musik so, wie sie jetzt klingt. Aber es ist nicht so, dass ich mich jeden Tag hinsetze und meditiere. Ich glaube, es ist in meiner Arbeit mehr so, dass das alles im Alltag miteinander verknüpft ist. Es gibt ja auch eine Art – es ist keine Meditationstechnik – Aufmerksamkeit im Alltag, auf die verschiedensten Kleinigkeiten und Details, und diese Aufmerksamkeit kann sich auf den eigenen Körper, auf die eigenen Gedanken, auf das Umfeld und die Umwelt beziehen und wenn sie das als Meditation bezeichnen ist es okay, aber es ist eigentlich nicht das, was die Leute unter Meditation verstehen. Aber in einer Art von Aufmerksamkeit durch das Leben gehen, das ist mir schon sehr wichtig.

Fast jeder Komponist kennt Situationen, vor allem in Uraufführungen, aber auch in anderen Aufführungen, wo er überrascht ist von der Musik, die er geschrieben hat. Manchmal klingt es schöner, als man gedacht hatte, aber manchmal ist man auch enttäuscht. Haben Sie auch solche Erfahrungen gemacht?

Das hat sich bei mir mit wachsender Erfahrung geändert. Früher war ich oft sehr enttäuscht. (»Enttäuscht«, das klingt so negativ, denn ich habe auch gelernt, daraus positive Schlüsse zu ziehen). Wenn es nicht so klingt, wie man es gedacht hat, weil die Atmosphäre plötzlich nicht die ist, die man im Stück wollte. Oder die Töne: Die Musiker spielen schon die richtigen Töne, aber man denkt, »das passt doch nicht ganz«. Man ist vielleicht im ersten Augenblick enttäuscht, aber das hat auch Vorteile.

Es ist eigentlich eine Art Feedback, das man vom Stück bekommt. Ich betrachte ein Stück als ein Gegenüber. Und wenn ich nicht so klar gearbeitet habe als Komponist, dann kommt das Stück bei der Aufführung und sagt: »Halt halt, hey du, das ist überhaupt nichts. Das geht nicht so, wie du das gedacht hast. Die spielen zwar richtig, aber das kommt nicht als das raus, was du dachtest.« Und aus diesen Erfahrungen von früher habe ich einfach sehr viel gelernt. Dann bin ich zurück in mein Zimmer und habe darüber nachgedacht. Was ist hier falsch gelaufen? Warum ist nicht das herausgekommen, was ich wollte?

In der letzten Zeit hat sich das ein bisschen geändert. Ich habe zum Teil so wunderbar gute Interpreten für meine Stücke – da klingt es oft noch besser als ich dachte.

Es gibt einen kurzen Dokumentarfilm mit Ihnen, auf Youtube. Da geht es unter anderen auch um Ihre Handschrift und Ihre Notizbücher. Wie wichtig ist es für Sie, auf Papier und mit Stift zu schreiben? Können Sie sich vorstellen, auch mit dem Computer zu arbeiten?

Ich benutze manchmal diese Notenschreibprogramme von »Finale«. Ich habe gerade ein altes Stück mit dem Programm geschrieben. Ein Stück von 1988. Ich dachte eigentlich, das war nicht so ein kompliziertes Stück. Doch man muss sehr viele Tricks anwenden, um diese Art von Notation zu bekommen. Ich habe gemerkt, dass schon in dem älteren Stück von mir vieles in der Schwebe gehalten ist. Die Notation ist ein bisschen unklar: Ist das jetzt hier ein Taktschwerpunkt oder nicht? Es gibt zwar keinen Taktstrich, aber man fühlt einen Taktschwerpunkt, aber nicht so deutlich wie ein Taktstrich. Ich könnte einen Taktstrich machen, und dann wär’ es klar, aber es würde die Interpretation beeinflussen, weil alle Leute dann dort einen Schwerpunkt machen würden, aber ein Schwerpunkt ist zu viel! Es gibt einen kleinen Schwerpunkt. Das heißt, ich musste meine Musik, um sie in die Schwebe zu bringen, übersetzen in eine reguläre Partitur und dann Dinge verstecken und quasi wieder »unschädlich« machen. Das fand ich als Vorgang so pervers, das will ich gar nicht. Meine Musik ist auch nicht so, dass sie erst »richtig« ist und dann nachträglich verschleiert wird. Dieser Vorgang ist mir zuwider, und es geht mir so gegen den Strich, dass ich es nicht in einem Notenprogramm machen kann. Aber auf dem Papier, wo Sie einmal da und dort ein bisschen schreiben und blättern und so …

Man hat alles ein bisschen in der Schwebe auf dem Papier. Es ist keine Partitur, in die man Noten hinein schreibt. Oft male ich ja auch die fünf Linien selber, und dann hat man mal wieder eine leere Seite, wenn man umblättert und das ist fantastisch. Es gibt nicht die eine fixe Vorstellung: »Jetzt habe ich hier Notenlinien und jetzt muss ich auf Notenlinien schreiben«. Es ist auch nicht immer klar, dass das, was links auf der Seite steht, früher kommt als das, was rechts auf der Seite steht. Dieser Vorgang ist für meine Arbeitsweise vor allem am Anfang von den Stücken, wenn sie sich langsam aus dem Nebel hervor tasten, ganz essenziell. Auf den will ich einfach nicht verzichten. Man könnte es, wenn man ganz trickreich ist, vielleicht auch in einem Noten-Schreibprogramm hinkriegen, aber auch weil ich gerne mit verschiedenen Arten von Stiften auf dem Papier arbeite und rein der manuelle Vorgang, ohne schon etwas gescheites zu schreiben, gefällt mir. Aber dann, wie gesagt, auch die Möglichkeiten der Flexibilität, der Ungenauigkeit und des In-der-Schwebe-Haltens, was ja typischerweise bei »Finale« nicht geht: Man muss sich immer für das eine oder das andere entscheiden. So [auf dem Papier] kann immer ein ›Vielleicht‹ da stehen. Das gefällt mir bei der Handschrift, und darum bleibe ich dabei. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin.