Atmen in der Schwerelosigkeit

Jessica Cottis ist sehr sensibel für Klänge. Schon beim Eintreten in das Café des Kinos des British Film Institute merkt man, dass sie jedes kleine Geräusch bewusst wahrnimmt – wie das Laptop-Tastatur-Klappern am Nachbartisch. Als mitten im Gespräch draußen ein Motorrad vorbeifährt, zuckt sie zusammen und stoppt mitten im Satz. »Es ist eine Plage«, sagt sie. Wenn das der Fall ist, hat diese »Plage« ihr geholfen, in die Riege der führenden Dirigent*innen Großbritanniens aufzusteigen. Allein in dieser Saison dirigiert sie das London Symphony Orchestra, im Royal Opera House und die LA Philharmonic.Cottis wurde in Australien geboren und verbrachte, weil ihr Vater fürs Militär arbeitete, den Großteil ihrer Kindheit auf Militärbasen, wo die Klänge der Sirenen ihre Ohren zum Klingeln brachten. Mit drei Jahren bekam sie von ihrer Mutter den ersten Klavierunterricht, mit 25 war sie nach einem Studium in Paris bei Marie-Claire Alain fertig ausgebildete Organistin. Im selben Jahr wurde ihre professionelle Karriere jedoch durch die Diagnose Karpaltunnelsyndrom beendet. Nach einer kurzen Pause schrieb sie sich für ein Dirigierstudium an der Londoner Royal Academy of Music ein. Ich treffe Cottis kurz nach ihrer Rückkehr von der 60. Ausgabe der Kocian Violin Competition, bei der sie dirigiert hat.

VAN: Unterscheiden sich Geigen-Stars von anderen Solist*innen?

Jessica Cottis: Es war faszinierend, dass die etwa 10 Solist*innen alle völlig anders waren. Jedes Mal, wenn jemand anderes die Bühne betrat, musste ich mein Hirn komplett neu kalibrieren. Sie alle halten eine Geige in der Hand – ansonsten machen sie ziemlich oft das genaue Gegenteil von dem, was die Person vor ihnen gemacht hat.

Ändert das dann auch etwas an Deinem Dirigat?

Auf jeden Fall! Es ist eine Wissenschaft für sich, wie jemand ein Solo spielt, wie sie oder er mit dem Orchester und mit mir interagiert, ob sie geben oder nehmen oder einfach nur spielen, solche Dinge.

Inwieweit führst und inwieweit folgst Du?

Ich führe immer. Immer. Aber es gibt dieses Zitat von Virginia Woolf in The Waves, wo sie sagt: ›I am rooted, but I flow‹, und so ist es auch mit dem Dirigieren. Du leitest, aber wenn eine Musikerin oder ein Musiker etwas einbringt – die eigene Musikalität, die eigene Vision, die jahrelange Erfahrung –, dann spielt sie oder er und du hörst zu und gibst für eine Nanosekunde die Leitung ab. Das ist wunderschön, auf eine Art. Als Dirigentin muss ich die Kreativität, die aus allen Orchestermitgliedern strömt, kanalisieren.

Du beginnst demnächst Deine Arbeit an Mamzer, einer neuen Oper der jungen israelischen Komponistin Na’ama Zisser, die im Rahmen des Promotionsprogramms der Guildhall School und des Royal Opera House entstand. Die Komponistin hat schon für das  London Symphony Orchestra und das Jerusalem Symphony (Orchestra) geschrieben, aber das ist bisher ihr größtes Werk. Fühlst Du da eine besonders große Verantwortung?

Ja, es ist wie eine Geburt. Mamzer ist ihr erstes wirklich großes, langes Stück. Es braucht viele Menschen, um das auf die Welt zu bringen und das Dirigat spielt dabei eine wesentliche Rolle.

Ich arbeite deswegen in Workshops mit Sängerinnen und Sängern, um zu schauen, wie ihre Stimmen eingesetzt werden können, solche Sachen. Die Verantwortung ist groß, aber auf eine gute Art.

Du dirigierst ja oft Uraufführungen – wie sieht der Austausch mit den Komponist*innen für Dich idealerweise aus?

Ich mag es, eng mit den Komponist*innen zusammenzuarbeiten. Jedes Mal, wenn ich zum Beispiel eine Beethoven-Sinfonie dirigiere, wünsche ich mir so sehr, in der Zeit reisen und kurz mit ihm einen Kaffee trinken und ihn ein paar Dinge fragen zu können. So was wie: ›Der Beginn dieser Sinfonie, was hast du dir dabei gedacht?‹

›Meinst du diese Tempoangaben ernst?‹

Genau! Wir können Briefe lesen und uns die Aufführungspraxen verschiedener Zeiten angucken. Aber das ist nicht dasselbe. Ich mag es, mich ausführlich mit Komponist*innen auszutauschen. Es geht dabei nicht um einzelne Töne oder das richtige Tempo, sowas findet man im Probenprozess heraus. Es geht um die Psychologie, die Philosophie eines Stückes, den Klang und die Farbe, die entstehen soll. Auch wenn man alles Mögliche in die Partitur schreibt, sagt die trotzdem nie wirklich alles.

Interessant, dass Du ›Farben‹ erwähnst. Ich habe gelesen, dass Du Synästhetin bist.

Ja.

Wann bist Du Dir dessen das erste Mal bewusst geworden?

Ich war mir dessen immer bewusst. Als Kind dachte ich, das wäre bei jedem so. Solche Sachen realisiert man erst, wenn man in die Schule kommt und anfängt, mit Leuten zu reden und festzustellen, dass jemand andere Dinge nicht unbedingt genauso wie man selbst wahrnimmt. Ich war sieben oder acht, als ich festgestellt habe, dass andere Leute Klang anders erleben und dachte: ›Oh, das ist aber schade!‹ Mir taten diejenigen, die diese Erfahrung nicht teilen konnten, leid. Ich fand das sehr merkwürdig, dass sie das nicht konnten. Heute habe ich viele Freundinnen und Freunde, die Musik machen, schreiben oder in der Bildenden Kunst unterwegs sind und die auch Synästhet*innen sind. Es scheint ein weit verbreiteter zusätzlicher Sinn bei Kreativen zu sein.

Wie zeigt sich die Synästhesie bei Dir?

Bei Harmonien – und ich meine Harmonien außerhalb von Kontexten. Wenn Töne gleichzeitig erklingen, sehe ich dazu eine Art von Farbe. Das ist sehr nützlich für mich als Dirigentin: Wenn zum Beispiel die Holz- und Blechbläser gemeinsam einen Akkord spielen und irgendeine Stimme intoniert nicht richtig, dann sehe ich eine Art Unschärfe. Für mich ist es sehr einfach, in einem zehnstimmigen Akkord die Unausgewogenheiten zu finden, denn wenn es welche gibt, stimmt die Farbe nicht.

Diese Unschärfe stelle ich mir so ähnlich vor wie Frequenzen, die sich ergeben, wenn zwei Töne ähnlich, aber nicht ganz gleich intoniert zusammen erklingen.

Ja, das ist nicht unähnlich. Das ist eine schöne Analogie, die merke ich mir.

Bist Du in einem musikalischen Haushalt aufgewachsen?

Bei uns zuhause war klassische Musik allgegenwärtig, auch wenn meine Eltern nicht professionell Musik gemacht haben.

Aber Deine Mutter hat Dir doch Klavierunterricht gegeben.

Sie war eine sehr gute Amateur-Pianistin. Als ich ungefähr 18 Jahre alt war, habe ich angefangen, Orgel zu spielen, einfach nur, weil mein Schulleiter mich damals auf ein lokales Orgel-Stipendium aufmerksam gemacht hat. Dieses Stipendium habe ich bekommen und es passte perfekt zu mir. Ich ging nach Paris und arbeitete dort ein paar Jahre. Und dann bekam ich das Karpaltunnelsyndrom.

Wann genau war das?

2004 bis 2005, es gipfelte darin, dass ich ein Rezital spielte mit einem großen Werk von Franz Liszt und die Finger meiner linken Hand plötzlich aufhörten zu funktionieren. Ok, es war Liszt – da kann man einfach ein paar funky Harmonien spielen. Spiel einfach ein bisschen b-a-c-h und ein paar verminderte Akkorde – und dann funktioniert es auch wieder. Heute lache ich darüber, aber damals war das traumatisch. Wenn etwas, das man so unbewusst, im Schlaf, beherrscht, plötzlich nicht mehr funktioniert … Da musste ich mir überlegen, was ich mit meinem Leben stattdessen anfangen wollte.

Wie lang hat dieser Prozess von ›Ich kann keine Musikerin mehr sein‹ bis zu ›Ich könnte Dirigentin werden‹ gedauert?

Eigentlich nicht so lang. Ich habe ein bisschen Jura studiert, das war interessant. Aber ich wusste irgendwie, dass es fast unmöglich für mich sein würde, ein Leben zu leben, in dem Musik keine entscheidende Rolle spielt, weil ich schon so früh mit dem Musikmachen angefangen habe. 2006 habe ich mich dann bei der Royal Academy für ein Dirigierstudium beworben – ohne jede Technik. Aber mit einer Vorstellung davon, wie die Musik für mich klingen sollte. Ich arbeitete danach drei Jahre lang mit Colin Metters und Colin Davis an meiner Technik. Das hat mich wirklich geprägt.

Du hast kürzlich die ›Glasgow New Music Expedition‹ mitgegründet. Welches Ziel verfolgt diese Gruppe?

Richard Greer, der Mitgründer, und ich wollten in Schottland ein Ensemble mit jungen Mitgliedern gründen, das Musik von lebenden Komponist*innen spielt; ein Ensemble, das Risikos eingeht, sich an Komponist*innen wagt, die noch nicht viel veröffentlich haben oder beeindruckende Lebensläufe vorweisen können. Und wir wollen mit anderen Kunstformen zusammenarbeiten.

Warum ›Expedition‹?

Weil die Dinge jenseits dieser Erde Richard und mich faszinieren. Wir hatten das Gefühl, dass wir uns nicht von irdischen Belangen begrenzen lassen dürfen, dass wir das Reich der Fantasie und Vorstellungskraft nutzen könnten, um zu sehen, was möglich ist.

Wie ein ›Arkestra‹ im Sinne Sun Ras.

Ziemlich genau so.

Vor einer Weile habe ich John Szweds Buch Space is the Place. The Lives and Times of Sun Ra gelesen, und darin gibt es dieses interessante Zitat eines Arkestra-Mitglieds, dem Trompeter Phil Cohran, der sagt: ›Du musstest bis in den Weltraum denken. Die Erdoberfläche hinter dir lassen … Wir hatten keine Vorbilder, also schufen wir unsere eigene Sprache.‹ Hier merkt man, dass die Astro-Mythologie Sun Ras die Musiker*innen wirklich aktiv dazu gebracht hat, neue Räume zu erschließen.

Wir können nicht kreativ sein, wenn wir uns selbst nicht erlauben, in unterschiedliche Richtungen zu denken. Wir haben mal ein Stück von Jay Capperauld gespielt, bei dem er auf die Partitur ›Viertel = 7,5 Sekunden‹ geschrieben hat. Ich musste wie in der Schwerelosigkeit dirigieren, und das war extreme schwierig. Das Stück dauerte 15 Minuten und fühlte sich für mich wie eine Art Tantra-Yoga an. Ich schaute also in die Partitur und sagte: ›Jay! Das können wir sicherlich ein kleines bisschen schneller machen, und es wird immer noch den gleichen Effekt haben.‹ Und er (Capperauld) sagte: ›Nein, das ist sehr wichtig – es ist Teil Stücks.‹ Es ging dort um einen russischen Kosmonauten, der im All erstickt ist. Und das hat unsere Art zu spielen wirklich tiefgreifend verändert. Sogar die sehr grundlegenden Dinge wie Zeiteinteilung und Takt – was ist Zeit in der Schwerelosigkeit? Wie atmet man ohne Schwerkraft? Solche Dinge. ¶