Unerbittlich, widerständig und radikal reduziert ist Jean-Marie Straub noch in seinen späten Filmen geblieben. Auch wenn Kommunisten von 2014 mit der von Hanns Eisler vertonten DDR-Hymne Auferstanden aus Ruinen mit sinfonischem Pomp und Pathos beginnt. Auf dem Filmfestival in Locarno ist der vielleicht letzte erklärte kommunistische Regisseur der westlichen Kinogeschichte mit dem Ehrenleopard für sein Lebenswerk geehrt worden.
Ein 84jähriger schreitet gestützt und geführt von seiner Lebensgefährtin Barbara Ulrich über den roten Teppich zum Podium auf der Grande Piazza Locarnos. Begleitet von alten Weggefährten wie dem Kameramann Roberto Berta, hinter ihm Astrid Ofner, die in der Antigone-Verfilmung von 1992 die Hauptrolle verkörpert hat. Der Film nach der literarischen Sophokles-Adaption von Friedrich Hölderlin ist damals auf der Grande Piazza gezeigt worden. Kaum leserlich bringt Jean-Marie Straub seine Unterschrift auf die Plexiglasscheibe. Das Ritual gehört zur Preisverleihung auf dem Locarno Filmfestival. Jetzt versteht man, warum er keine Interviews mehr geben konnte. Auf dem Podium steht für ihn ein Stuhl bereit. Sitzend nimmt er den Pardo d’onore entgegen, den Ehrenleopard, den Roberto Berta ihm überreicht und den er zuvor schon mit einer Hand zu streicheln versucht. In Händen scheint er ihm dann ein befremdlicher Gegenstand. Bis auf seinen Bach-Film, die Chronik der Anna Magdalena Bach von 1968, der mit dem deutschen Bambi-Preis ausgezeichnet wurde, sind Ehrungen rar geblieben. Den Ehrenleopard hätte sich Jean-Marie Straub mit seiner 2006 verstorbenen Weggefährtin Danièle Huillet geteilt, mit der er unzertrennlich zusammen gearbeitet hat.
Die Art und Weise, wie das französische Filmmacher-Paar mit Bildern, Texten und Sprache umging hat, rief die Kritiker regelmäßig auf den Plan. Der 1993 in Metz geborene und zweisprachig aufgewachsene Straub und die in Paris geborene Huillet inszenierten ihre politischen Provokationen, Polemik und Gesellschaftskritik in einer auch für die Zuschauer herausfordernden Art. Texte werden so gesprochen, dass sich der Schauspieler nicht vor dem Inhalt des Textes darstellen darf. Wenn Schnitte im Bild, dann wie mit dem Küchenmesser gezogen. Blöcke werden unvermittelt gegeneinander gesetzt. Die wie mit einem Brechtschen Verfremdungseffekt überzogene Sprache und das Salzsäulen-mäßige Stehen der Schauspieler konnte wohl am besten mit Laien realisiert werden, die daher meistens gecastet wurden. Für die Umsetzung literarischer Vorlagen von Kafka, Böll, Texte von Pavese, Malraux oder die hochkomplexen Verse von Friedrich Hölderlin. In einem Film über Paul Cézanne, der im historischen GranRex in Locarno läuft, werden biografische Aussagen des Malers über ästhetische Herangehensweisen, von der Blickrichtung auf den Mont St-Victoire, über Farbwahrnehmung, Licht und Schatten nur gesprochen. Eine Handlung gibt es nicht. Zu sehen sind Landschaftsschwenks über Aix-en-Provence, dann Cézannes Bilder von diesem Berg im Goldrahmen. In Dalla nube alla resistenza von 1979 sieht man zwei Personen in antiken Kostümen von hinten gefilmt auf einem Ochsenkarren sitzen. Sie tragen Cesare Paveses Dialogo con Leuco vor, und eine gefühlte Ewigkeit fährt der Karren dahin. In seinem letzten Film Aquarium et la nation von 2015 blickt man auf ein Aquarium in der Totalen und sieht Goldfische schwimmen, wieder eine gefühlte Ewigkeit – und ganz ohne Ton. »Meditation totale«, stöhnt mein Sitznachbar, bis dann plötzlich die pathetische Introduktion zu Joseph Haydns Die sieben letzten Worte des Erlösers am Kreuz in einer historischen Aufnahme hineinscheppert. Die Goldfische schwimmen unbeirrt weiter. Im letzten Teil liest dann ein Mann in rotem Pullover – wieder eine gefühlte Ewigkeit – aus André Malraux’ Le temps du mépris in ein Mikrofon. Selbst die Illusion von Theater ist jetzt verschwunden. Nur noch Text, ganz radikal. Da waren die rituellen Panorama-Schwenks aus früheren Filmen von rechts nach links und wieder zurück durch eine Landschaft ja fast schon ein Schwelgen! Oder die Kamerafahrt über Theatersessel wie zu Beginn des Films Von heute auf morgen, die Verfilmung einer Aufführung von Arnold Schönbergs gleichnamiger Oper. In diesem Ehekrisen-Drama wird die Frage aufgeworfen, wie und ob Ehepartner »modern« in einer offenen Beziehung glücklich werden könnten. Das hat Straub/Huillet natürlich interessiert. Sie haben den Einakter 1996 für den Hessischen Rundfunk produziert, mit Richard Salter und Christine Wittlesey in den Hauptrollen, begleitet vom HR Radio-Sinfonieorchester unter Michael Gielen. Der Schönbergsche Verfremdungseffekt der gesungenen Sprache passt perfekt ins Konzept und konnte in Locarno beim nicht-auf-Musik-spezialisierten Publikum Unmut hervorrufen. Musik hat immer eine Rolle gespielt in den Straub/Huillet-Filmen. In die Antigone hämmert Komponist Bernd Alois Zimmermann Akzente hinein. Aber vor allem haben die beiden Johann Sebastian Bach geliebt. Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, in denen die blutjungen Rainer Werner Fassbinder und Hanna Schygulla in Rollen zueinander finden, beginnt und endet mit sinfonischer Bachkantatenmusik, während die Kamera eine trostlose Straße entlangfährt. Im gleichen Jahr, 1968, wird die lang geplante Chronik der Anna Magdalena Bach realisiert aus fiktiven Erinnerungen der zweiten Bachfrau, mit Gustav Leonhardt als Bach am Cembalo spielend und mit niederländischem Akzent für den sächsischen Bach sprechend. Genügend Verfremdungseffekt. Der Film vor historischer Kulisse gedreht, unter anderem in der Thomaskirche in Leipzig, lässt damalige Alte-Musik-Pioniere aufspielen. Nicolaus Harnoncourt, Gambe. August Wenzinger leitet Ensembles der Schola Cantorum in Basel. Jede Musik wird übrigens ausgespielt. Der Zuhörer soll sich am Ganzen selbst eine Meinung bilden. Straub/Huillet werden mit diesem Film erstmals international wahrgenommen. Er ist 1968 auch im Hauptprogramm in Locarno gelaufen. Dieses Jahr wird er leider nicht gezeigt. Ebenso wenig Moses und Aaron nach Arnold Schönbergs gleichnamiger unvollendeter Oper, die in einem römischen Amphitheater gedreht wurde. Von den in den 1960ern in Deutschland gedrehten Filmen wird Machorka-Muff gezeigt. Aber nicht der viel bedeutendere Unversöhnt – ebenfalls nach einer Böll-Vorlage.
Um eine Retrospektive ist es in Locarno also nicht gegangen. Und das unkommentierte Zeigen der 12 Filmen hat offensichtlich auch eher befremdet als Begeisterung ausgelöst. Anders als die Retrospektive letztes Jahr, die durch informative Hinweise des Kurators dieser Reihe perfekt eingeleitet wurde. Ein Roundtable am Tag vor der Verleihung verlief unkoordiniert. Der Moderator hatte keinen Plan. Weder einen Überblick, noch Einordnung des sperrigen Werks konnte er den beteiligten Straub/Huillet-Spezialisten abfordern. Stattdessen biss sich die Diskussion an der Frage fest, warum Straub/Huillet irgendwann zur digitalen Kamera gegriffen hätten. Astrid Ofner brachte zumindest das Filmpaar persönlich näher. Sie erzählte, wie sie als Filmstudentin in Berlin nur durch Blickkontakt zu der Hauptrolle in der Antigone-Verfilmung gekommen ist. Ihr Beitrag wurde vom Publikum mit Applaus bedacht. Dem Festivalleiter Carlo Chatrian war die Ehrung dieser Filmlegende bei der 70. Festivalausgabe dennoch eine Herzensangelegenheit, wie er auf der Piazza Grande vor der Verleihung deutlich gemacht hat. Dieses »Cinema rigoroso« hätte ihm als jungem Cineasten die Bedeutung des Wortes von résistence – Widerstand – klargemacht. Vielleicht wird auch der Widerstand gegen die sich dem Mainstream-Kino absolut verweigernden Filme demnächst gebrochen. In Berlin wird an einer großen Retrospektive gearbeitet, die im September dieses Jahr starten soll. ¶