Dem Dirigenten und Geiger Ilan Volkov sind Geschmack und Lokalität wichtiger als ›Repertoire‹.

Text · Übersetzung Anne Busch, Merle Krafeld · Titelbild ©NYPL (PD) · Datum 24.5.2017

Mitte April fand Ilan Volkovs Tectonics Festival in Reykjavik statt, Anfang Mai in Glasgow. Jetzt hat das Format ein Gastspiel in Köln. Am Freitag, den 26. Mai spielen Musiker des Gürzenich-Orchesters mit Volkov im Britney am Offenbachplatz. Der Geiger und Dirigent Volkov hat mit dem Festival einen Seismographen entwickelt. Der spürt das Aufeinanderprallen verschiedener Musiktraditionen und –kulturen, kann aber auch erste Aufschlüsse darüber geben, wo es mit dem Orchester hingehen könnte. Jeffrey Arlo Brown war an ersten Ergebnissen interessiert und hat mit Volkov per Skype gesprochen.

ILAN VOLKOV · FOTO © SIMON BUTTERWORTH
ILAN VOLKOV · FOTO © SIMON BUTTERWORTH

VAN: Wenn Du die Städte für das Tectonics Festival aussuchst – Reykjavík, Glasgow, Oslo, Adelaide, Tel Aviv – ist dann deren Lage und ihre Umgebung von Bedeutung für Dich?

Der Name Tectonics ist in Island entstanden  – weil es fast dort stattgefunden hat, wo die tektonischen Platten aufeinandertreffen. Das ist keine Stunde von Reykjavík entfernt. Der Name spielt auf das Zusammenstoßen von zwei oder mehreren verschiedenen Elementen an. In diesem Fall von Neuer Musik in ihren unterschiedlichsten Formen: Komposition, Improvisation, Elektronische Musik, Sound Art. Bei dem Festival geht es um die Kontraste und Gegensätze, die innerhalb eines Musikstückes auftauchen – oder im Programm selbst.

Es ist aber eigentlich nicht so sehr durch die Geographie inspiriert, sondern eher durch Lokalität. Jedes Festival ist für sich sehr lokal, die meisten Musiker*innen kommen aus der Gegend. Meistens gibt es nicht allzu viele internationale Gäste, weil ich versuche, mein Budget und meine Energie für das einzusetzen, was es vor Ort gibt und was noch unerschlossen ist. Es ist doch interessant, dass in einer Stadt wie New York, in der es so viel gibt, die Szene der Neuen Musik nicht wirklich mit den anderen Szenen in der Stadt oder in den USA verbunden ist. Sie haben eher eine Vorliebe für das Internationale. Es ist ja super, internationales Repertoire zu spielen, aber ist das wirklich genug – und zeigt das, was die Stadt alles zu bieten hat?

Ich arbeite mit vielen Leuten zusammen, die in New York leben oder gelebt haben – wie Alvin Lucier, David Behrman oder George Lewis. Es ist mir ein Rätsel, warum sie nicht auf den großen Bühnen in New York gespielt werden. Manchmal realisieren die Menschen nicht, was in ihrer direkten Umgebung los ist. Das passiert wirklich überall. Auch in Israel, woher ich stamme, wo ich aber fast nie arbeite, genauso wie viele der besten Komponist*innen und Musiker*innen, die es zur Zeit gibt.

EINE IMPROVISATION VON ILAN VOLKOV UND MAYA DUNIETZ, BEIM ›COLOUR OUT OF SPACE‹- FESTIVAL IN BRIGHTON, 2013.

Wie siehst Du in diesem Zusammenhang das Phänomen, dass die meisten international bekannten Dirigenten an drei verschiedenen Orten gleichzeitig arbeiten?

Jeder möchte arbeiten, jeder möchte so viele Dinge wie möglich machen und jeder möchte mit den besten Leuten arbeiten. Was an sich eine super Sache ist. Aber das hat auch Nachteile. Ich arbeite die Hälfte des Jahres, ich habe zwei Kinder. Meine Prioritäten sind da anders. Mittlerweile mache ich nur noch Sachen, die ich wirklich machen möchte.

In Island war ich nur drei Jahre lang musikalischer Leiter. In dieser Zeit habe ich aber ungefähr 25 Stücke isländischer, meistens noch lebender Komponisten eingespielt. Das sind ziemlich viele Stücke in drei Jahren. Und das spiegelt ganz gut wieder, welchen Weg ich bevorzuge.

Du nimmst oft sogenannte ›composers’ composers‹ ins Programm, Leute, die in der Avantgarde-Szene bekannt und beliebt sind. Mir ist aufgefallen, dass Du eher nicht die Komponisten aufnimmst, die häufig von den großen amerikanischen Orchestern aufgeführt werden, wie Jennifer Higdon oder Christopher Rouse.

Nein. Ich liebe diese Sachen auch. Aber es wird gerade sehr viel Neue Musik gespielt. Da muss ich doch nicht immer unterstützen, was eh schon gefördert wird. Ich liebe zum Beispiel George Benjamin und ich spiele seine Musik. Aber eher in Maßen, weil ich den Eindruck habe, dass er gerade präsent genug ist. Meine Auswahl von Stücken zeigt nicht unbedingt, was ich mag oder nicht. Ich möchte eher sicherstellen, dass Leute, die nie für Orchester schreiben, eine Chance bekommen – sei es George Lewis oder Roscoe Mitchell. Oder Leute, von denen ich glaube, dass sie eine breitere Anerkennung in der Klassikwelt bekommen sollten, Leute, denen wir zuhören sollten. Und das heißt nicht, dass das, was überall gespielt wird, nicht toll ist. Das ist keine Kritik, sondern nur eine Ergänzung zu dem, was meinem Gefühl nach im Repertoire sein sollte.

LEWIS, VOYAGER DUO 4; GEORGE LEWIS (POSAUNE), ROSCOE MITCHELL (SAXOFON)

Welche Art von Neuer Musik magst du?

Ich bin sehr offen gegenüber vielen unterschiedlichen Arten von Musik. Ich mag den super-hardcore-Kram wie Lachenmann – obwohl, das ist vielleicht gar nicht mehr super-hardcore – aber ich mag die komplizierten Sachen, den Darmstadt-Style. Mein Geschmack hat sich sehr verändert. Vor 15 oder 20 Jahren war ich viel mehr Mainstream. Meine Geschmäcker ändern sich ständig, heute bin ich viel interessierter an viel mehr Dingen.

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Warum glaubst du, dass dein Geschmack weniger Mainstream geworden ist?

Ich habe über [Bruno] Maderna und Boulez angefangen, mich für Neue Musik zu interessieren und auch durch ähnliche Sachen, die zugänglich waren für mich. Allmählich bemerkst du, wie viel es gibt. Du kaufst Platten, du liest. Das habe ich lange Zeit gemacht. Ich bin natürlich nicht der einzige, der das macht, aber ich bin in einer privilegierten Position: Wenn ich ein Stück von José Maceda, einem Komponisten von den Philippinen, den niemand kennt, machen will, dann schaffe ich das wahrscheinlich. Es ist immer noch kompliziert. Aber meine Chancen bei so etwas stehen nicht schlecht.

MACEDA, PAGSAMBA: AGNUS

Du dirigierst jetzt seit 20 Jahren. Hast du dich jemals erschöpft oder ausgebrannt gefühlt?

Hör mal, es ist ein großes Privileg mit großartigen Leuten, Orchestern und Solisten und in den besten Sälen arbeiten zu dürfen. Zu sagen, man wäre ausgebrannt, ist dumm. Ich suche immer nach Neuem für mich selbst; ich habe bisher noch nicht meinen Pasifal oder meinen Wozzeck gemacht. Es gibt Sachen, die ich noch machen will, wie selbst spielen oder improvisieren.

Reisen und an den falschen Projekten arbeiten kann schwer sein. Aber das wird langsam sehr selten. Jedes Projekt hat etwas Einzigartiges. Unser letztes Projekt in Paris zum Beispiel war mit einem Komponisten namens [François-Bernard] Mâche, der 80 Jahre alt ist und den in Paris niemand kennt. Das Ensemble hatte ihn seit etwa 30 Jahren nicht gespielt, weil er sich mit Boulez überworfen hatte. Ich versuche immer, meine Arbeit für mich selbst so interessant wie möglich zu gestalten.

Manchmal ist es zu viel. Manchmal mache ich ein Programm und denke: ›Mist, warum habe ich dort nicht einfach Beethovens Dritte gegeben?‹ Ich bringe mich selbst in Situationen, in denen ich die ganze Zeit mit sehr viel neuem Repertoire konfrontiert bin, auch mit Mainstream-Repertoire, das ich noch nicht gemacht habe. Ich dränge mich selbst dazu, mehr zu lernen – so bin ich einfach, das kann ich nicht ändern.

MÂCHE, TERRE DE FEU FOR MAGNETIC TAPE

Du betreibst noch einen alternativen Ort für Musik in Tel Aviv, das Levontin Seven. Was ist der Unterschied zwischen dem Publikum dort und dem beim Tectonics Festival?

Das Levontin Seven läuft inzwischen ohne meine Mitarbeit. Ich war ziemlich damit beschäftigt, das mit aufzubauen. Die anderen zwei Leute, die dabei sind, sind Free-Jazz-Musiker, die das jetzt vollzeit betreiben und ich bin eher von außen irgendwie mit dabei. In den ersten fünf Jahren habe ich sehr viel gelernt. Das hat alles beeinflusst, was ich beim Tectonics gemacht habe. Ich habe gelernt, mit dem Publikum umzugehen, mit ihm zu sprechen, Künstlern dabei helfen, sich wohl zu fühlen vor dem Auftritt, habe etwas über Soundanlagen gelernt, Elektronische Musik, Verstärker, Booking. Das ist die Seite der Dinge, von der manche Leute denken, sie ist nicht wichtig, aber sie ist das Wichtigste.

Es ist ein super günstiger Ort für die Besucher*innen, aber wir müssen dafür sorgen, dass es da täglich zwei Shows gibt, wirklich täglich. Das geht seit 10 Jahren so, also hatten wir Tausende von Konzerten. Man muss es am Laufen halten. Die großen Konzerthallen sind oft nicht voll, weil sie so teuer sind, manche davon die meiste Zeit des Jahres. Die kleinen Läden sind es, in denen das Geschehen spielt und Sachen Experiment, Publikumsresonanz, Vibe. Es geht darum, diese Energie in ein großes Venue zu bringen. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin. jeff@van-verlag.com