Titelbild mdornseif (CC BY-SA 2.0)

Als Holger Noltze Ende Februar die Druckfahne seines Buches World Wide Wunderkammer (Edition Körber) Korrektur las, war die Pandemie kaum am Horizont erkennbar und ›das Digitale‹ für viele Kulturinstitutionen und Künstler:innen noch eher lästige Pflichtveranstaltung. Nachdem das analoge Kulturleben dann im Corona-Shutdown den Betrieb einstellen musste, wurde das Internet plötzlich für alle zum Ort der Selbstbehauptung. Noltzes Ausgangshypothese lautet: ›Wir haben das Internet noch nicht verstanden‹, – auch deshalb nicht, weil es von den ›Hütern der Hochkultur‹ zu oft eher als Verlängerung des Analogen denn als Ort und Medium eigenständiger ästhetischer Erfahrung betrachtet werde. Holger Noltze ist seit 2005 Professor für Musik und Medien an der TU Dortmund, wo er den Studiengang Musikjournalismus ins Leben rief. Ich erreiche ihn per Zoom im vorübergehenden bayerischen Exil. Zuhause in Köln muss erst der Wasserschaden trocknen.

Holger Noltze • Foto © Bennet Seiger
Holger Noltze • Foto © Bennet Seiger

VAN: Ist dir seit Erscheinen des Buches ein digitales Format begegnet, das neu oder überraschend war?

Holger Noltze: Das coole neue Format nicht. Wir wissen jetzt alle, was ein Wohnzimmerkonzert ist. Die Schaffung von Öffentlichkeit in einem intimen, privaten Raum hatte einen gewissen Neuigkeitswert. Das hat mich ein bisschen interessiert, wenn auch nicht begeistert.

Du stellst fest, dass viele Angebote ästhetischer Erfahrung im Netz eine relativ geradlinige Verlängerung des Analogen sind. Woran liegt das?

Wir hängen in der ›Hochkultur‹ halt sehr am Analogen: Ich möchte, dass ich, wenn Traugott Buhre sich auf der Bühne schüttelt, den Schweißtropfen abkriegen kann. Wir lieben es, mit anderen in einer Kapsel zu sitzen und das gleiche Stück zu hören. Aber ist es nicht selbstverständlich, dass man an Konzerten teilnehmen kann, selbst wenn man nicht im Konzertsaal sitzt? Natürlich geht es nicht darum, dass es besser ist, wenn ich zuhause sitze. Aber es ist doch heute auch keine Frage mehr, dass Musik audiokonserviert verfügbar ist.

Gleichzeitig ist gerade das Video-Streaming oft eine Verlängerung aus dem Analogen: Ich bilde das Konzertgeschehen ab und mache es digital verfügbar.

Ja, aber sich damit zufrieden zu geben, finde ich etwas lahm. Die Frage ist: Was könnte dieses Medium noch mehr? Da sehe ich bisher eine gewisse Langsamkeit. Das Internet bietet die Möglichkeit, auf unkomplizierte und schnelle Weise eine Verbindung, eine andere Perspektivierung und Partizipation technisch so umzusetzen, dass die ästhetische Erfahrung wirklich um eine neue Dimension ergänzt wird. Es kann zum Beispiel eine Kraft entfalten, wenn Leute direkt auf Musik reagieren und in Kommunikation mit anderen treten, die dasselbe zeitgleich hören oder sehen. Im Konzertsaal fände ich es aber nicht so toll, wenn alle in ihre kleinen Endgeräte tippen würden. Oder: Wie sieht ein Konzert aus der Perspektive des Dirigenten aus, kann ich Andris Nelsons eine GoPro anheften und sehe auf einmal, wo er sich wie hinwendet? Wir sollten mehr Sachen ausprobieren.

Als Best Practice stellst Du die Digitale Sammlung des Frankfurter Städel Museums vor. Warum? Und was lässt sich davon eventuell auf die Musik übertragen?

Das tolle an dem Städel-Konzept ist die unendliche Verlinkung und die Bereitstellung mehrerer Zugangsweisen zum Inhalt. Da sehe ich zum Beispiel eine Winterlandschaft von Lucas van Valckenborch, und ein Klimaforscher erzählt mir parallel etwas über die Kleine Eiszeit. Beides wird so elegant miteinander verwoben, dass ich danach wirklich eine andere Assoziation habe als vorher. Für die Musik müssen wir uns fragen, wie wir das Feld über das Konzert hinaus erweitern können. Wir gehen in der klassischen Musik oft von diesem perfekten Bild aus: Der perfekt vorbereitete Musiker betritt eine perfekt mit zwei Blumensträußen garnierte Bühne, spielt perfekt seinen Chopin-Abend und geht wieder. Es gibt keine Fehler. Mich interessiert aber doch eigentlich nicht die Perfektion, sondern das, was schief geht, der Weg zum Außerordentlichen. Darum gibt es dieses Bedürfnis, auch mal zu wissen, was vorher, nachher und dahinter ist: Backstage-Einblicke, Gespräche mit Musiker:innen, da sehe ich ein riesiges Potential.

Du hast mit takt1 eine Plattform mitgegründet, die auf die Kuration und das Streaming von Videos als Bezahlcontent setzt. Wenn man sich anschaut, wie schwer es selbst der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker fällt, genügend zahlende Abonnent:innen zu finden: Ist die Nachfrage dafür nicht viel zu klein?

Die Zahl der Abonnent:innen, die für gestreamte Konzerte auch wirklich zahlen, liegt wahrscheinlich ein paar über Hunderttausend. Das sind tatsächlich so wenige, dass es mit Blick auf den bestehenden Markt gar nicht rentabel sein kann. Aber es gibt gleichzeitig eine halbe Milliarden Menschen, die Audio streamen und dafür Geld bezahlen. Ich glaube nicht, dass Video Audio überholen wird, aber meine Wette ist, dass es sich angleicht. Es ist halt nur die Frage: Wer bleibt am Ende übrig und wird es machen?

Du warst wahrscheinlich nicht begeistert davon, dass viele Institutionen, insbesondere in der Corona Zeit, ihren Content umsonst streamen.

Es hat mich nicht begeistert, auch wenn ich den Wunsch, eine Sichtbarkeit aufrecht zu erhalten oder herzustellen, verstehen kann. Das Live-Erlebnis klassischer Musik, darf, wie in Salzburg, auch mal 400 Euro kosten, aber wenn die Musik im Internet stattfindet, ist sie kostenlos – das finde ich eine schädliche Gleichung. Ich glaube, viele, die in der Not, sicher manchmal auch Verzweiflung, im ersten Moment gesagt haben: ›Wir müssen vor allem erstmal weiter da sein‹, haben sich hinterher geärgert.

Aber warum sollte ein öffentlich finanziertes Konzert- oder Opernhaus ein Preisschild an sein Streaming-Angebot kleben, wenn es in erster Linie um Reichweite und nicht um Umsatz geht?

Ich werde nicht müde, den Kolleginnen und Kollegen, wenn sie sehr betrübt sind, weil die Kuchen immer kleiner werden, zu sagen: Ich wünschte, ihr würdet mit Sympathie darauf reagieren, wenn jemand versucht, einen neuen Kuchen zu backen, statt sich um die Brösel des alten Kuchens weiterzubalgen. Ich habe die Erfahrung mit einem großen öffentlich-rechtlichen Anbieter gemacht, bei dem es nur um Fragen ging wie: Kann man sich ein paar Kabel teilen? Oder das Licht optimieren? Die Antwort lautete: ›Wir sprechen nicht mit einem kommerziellen Anbieter.‹ Da musste ich wirklich laut lachen. Ich halte den Markt in diesem Zusammenhang nicht nur für böse, sondern für eine Ermöglichungsstruktur, auch als neue Erlösquelle für Künstlerinnen und Künstler, die für ihre Auftritt bei uns bezahlt werden. Corona hat eine Spaltung sichtbar gemacht, die wir vorher gar nicht so gesehen haben: Die Konzerthausintendantin muss sich gar nicht so viele Gedanken machen, aber der Musiker, der von ihr engagiert wird, ist viel dichter über dem Abgrund.

Foto Marc Kalmes (CC BY-NC-SA 2.0)
Foto Marc Kalmes (CC BY-NC-SA 2.0)

Du schreibst im Schlusskapitel deines Buches, dass es kundige Kurator:innen braucht, die die Komplexität reduzieren und dem Rezipienten einen Weg durch die Überfülle des digitalen Angebots bahnen. Wer könnte diese Rolle übernehmen?

Kompetente Musikjournalist:innen, zum Beispiel. Ich sehe im Kuratieren tatsächlich echte Möglichkeiten für den Journalismus. Es geht nicht mehr nur darum zu sagen: ›Der hat den Ton jetzt nicht so ganz getroffen‹, sondern um die Kompetenz der Auswahl, der Erschließung, die freundliche Begleitung zum guten Inhalt. Das Vorhalten und Vorhandensein von Content alleine genügt nicht mehr. Ich habe auch nie verstanden, warum in der Klassik so oft auf Stars und Auf-die-Zwölf-Marketing gesetzt wird, statt die Botschaft näher an den Inhalt zu kriegen. Wir gehen doch in der Musik mit Dingen um, die mir letztlich immer wieder signalisieren, dass es um Differenziertheit geht, darum, etwas Neues, etwas Anderes zu erfahren. Es gibt viele Leute, die Lust haben, sich auf etwas einzulassen, dass über 1 plus 1 ist 2 hinausgeht. Ich habe nie verstanden, warum da in der Kommunikation immer so grob gearbeitet wird. Das betrifft ja auch den Journalismus.

Findest du, dass Musikjournalist:innen eine solche kuratorische Funktion schon ausreichend erfüllen?

Nein, das finde ich nicht. Zu diesem Beruf gehört immer noch zu oft zu viel Selbstbewusstsein, dann doch ein Originalgenie zu sein. Vielleicht ist das ein kompensatorisches Phänomen. Viele begegnen dem Selbstzweifel, den wir alle haben – bin ich eigentlich befugt, hierüber etwas zu sagen, darf ich das eigentlich? – mit einer Art Bedeutungspriapismus: Meine Meinung ist die bessere. Ich finde das dumm, wir leben in einer anderen Zeit. Deshalb glaube ich, dass viele, die aus der alten Welt des Musikjournalismus kommen, nicht das interessanteste Profil mitbringen.

Wer kuratiert, trifft im Idealfall  unvoreingenommen, ohne Vorgaben eine Auswahl. Gleichzeitig stehen Journalist:innen heute extrem unter Druck, Themen zu finden, die Reichweite generieren. Wie geht das zusammen?

Das ist eine Diskussion, die wir auch im Studiengang oft haben. Bin ich schon korrupt, oder folge ich noch meinem Stern? Junge Menschen sind erstmal idealistisch, die wissen, was sie gut finden. Gleichzeitig gibt es keine totale Unkorruptheit und absolute Reinheit des Herzens. In dem Moment, wo ich für ein Programmheft einer Opernproduktion einen Beitrag schreibe, kann ich eigentlich nicht mehr Kritiker dieser Produktion sein. Auch für uns bei takt1 ist die Followerzahl ein Aspekt, wenn wir überlegen, welcher Künstler interessant ist. Wenn der dann bei uns auftritt, wird er es in seiner Followerschaft posten, und das hat schon einen Effekt. Ich finde, man muss sich damit bewusst auseinandersetzen, statt da so reinzurutschen und irgendwann zu denken: Im Grunde bin ich ein PR-Sprecher. Natürlich verdiene ich mehr Geld, wenn ich eine Corporate Publishing Publikation mache, als ein unabhängiges Fanzine.

Hast du das Gefühl, dass in der digitalen Vielfalt mehr sichtbar wird, oder beschränkt man sich gerade wegen der Vielfalt auf das, was man schon kennt?

Das ist ja eine bekannte Entwicklungsrichtung des Internets, die unendliche Diversität, die dann zum absoluten Monopol führt. Aber ich glaube schon, dass die Humusbildung heute reicher ist. Unsere Aufgabe ist es, die richtigen Wegweiser aufzustellen, und die Leute zu finden, die diese Wegweiser haben wollen. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.