»Soll ich meinen Namen überhaupt da hinsetzen, am Ende?«

Wir treffen Händl Klaus an einem späten Sonntagabend in einem katalanischen Restaurant in Kreuzberg. Er kommt per Taxi aus Charlottenburg, »ich schau mir Hèctors Zangezi an – und bin danach ein freies Vogerl« schreibt er per SMS. Hèctor Parras Oper läuft gerade an der Staatsoper im Schillertheater, zu dessen im letzten Jahr bei den Schwetzinger Festspielen uraufgeführter Oper Wilde hat Händl Klaus das Libretto beigesteuert. In Berlin ist er allerdings gerade, weil sein Film Kater im Panorama-Programm auf der Berlinale läuft. Der Film zeigt die Liebesbeziehung von zwei Männern, einem Orchesterdisponenten und einem Hornisten, und ein traumatisches Erlebnis, das ihre Beziehung ändert. Der Orchesteralltag ist eine der Kulissen des Films – Proben, Gespräche über Musik, Bühnenansichten, Konzerte –, Mitglieder des ORF Radio-Symphonieorchesters und Klangforums Wien gehören zur Cast. Vor zwei Tagen gewann Kater in der Kategorie Spielfilm den 30. Teddy Award, den ältesten queeren Filmpreis, einen der wichtigsten Preise der Berlinale und oft ein früher Karriereradar. Die ersten beiden Preisträger waren 1987 Pedro Almodóvar und Gus Van Sant. Beide kannte damals fast noch niemand.

Händl Klaus kennt man schon. Nach einer Schauspielausbildung spielte er am Wiener Schauspielhaus Theater und in Filmen von Christian Berger, Urs Egger, Michael Haneke, Jessica Hausner und Dagmar Knöpfel. Er schreibt Hörspiele, Gedichte, Erzählungen, und Theaterstücke: 2006 wurde er von ›Theater heute‹ zum Dramatiker des Jahres gewählt, (WILDE)Mann mit traurigen Augen und Dunkel lockende Welt wurden in Sebastian Nüblings Inszenierung zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Außerdem schreibt er Opernlibretti für Beat Furrer, Georg Friedrich Haas, Arnulf Herrmann, Heinz Holliger, Klaus Lang. Sein Spielfilmdebüt März wurde 2008 in Locarno mit dem Silbernen Leoparden ausgezeichnet.

Wir bestellen uns Wein und sprechen erstmal über Katzen, danach über die Angst des Librettisten vor der Musik, Oscar-Momente, die Sabotage des eigenen Glücks, dunkle Triebe, Schreigespräche auf Parties, die normierte Kultur, Seelenhunger. Während des Gesprächs bricht er manchmal ab und notiert sich etwas auf einem Skizzenblock. Die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden. Am Ende eines langen Abends machen wir im Lokal das Licht aus.

VAN: Glückwunsch zum Teddy Award! Bist du müde vom Feiern?

Händl Klaus: Glücklich erschöpft, und immer noch aufgezwirbelt. Bis vier Uhr früh habe ich anderen Menschen ins Ohr geschrien und mir ins Ohr schreien lassen. Sehr schöne und lustige Schreigespräche.

Wie hast du denn vorher die Preisverleihung erlebt?

Das muss ich euch erzählen: Am allerersten Tag kam ich ins Berlinale-Büro und habe wirklich nur kurz überflogen, wer im Panorama-Programm vertreten sein würde. Als ich sah, dass auch Ira Sachs da ist, schlug mein Herz schneller, denn der hat zwei meiner Lieblingsfilme gemacht, Forty Shades of Blue und vor allem Keep the Lights On, der für meinen eigenen Film sehr wichtig war. Und da sagte ich, ›Menschenskind, hoffentlich lerne ich den kennen.‹ Das Panorama-Team sagte ›Jaja, ihr werdet euch schon irgendwann über den Weg laufen‹. Und natürlich bin ich ihm nie begegnet und hatte nicht mal die Chance, seinen neuen Film zu sehen. Dann kam der Teddy Award, wir wurden an unseren Tisch geführt – und da saß Ira Sachs! Die hatten ihn nur für mich da hingesetzt, um mir eine Freude zu machen, und ich hab das die längste Zeit gar nicht begriffen, mich nur einfach riesig gefreut, mit diesem tollen Künstler zu reden, ein paar Takte lang. Aber dann ging die Preisverleihung auch schon los. Als der Best Feature Film an der Reihe war, stand er auf und ging raus, und ich dachte, na ja, bei dieser Shortlist sind meine Chancen gering, mit André Téchiné, der auch wirklich ein Held für mich ist, und Liebmann von Jules Herrmann mit Godehard Giese, da kann ich mich warm anziehen. Das ist der 30.Teddy, wer wenn nicht Téchiné soll den kriegen, allein schon aus Hochachtung für sein Werk?

Du wusstest es wirklich nicht besser?

Nein, woher? Es hat niemand einen Pieps gesagt, sie haben alle dichtgehalten. Ira Sachs stand also dort oben, öffnet das Kuvert und sagt: ›And the winner is Qatar‹ Und ich dachte: ›Qatar‹? Zwei Sekunden Pause, dann ›Tomcat‹.

Du zeichnest im Film eine Art Vertreibung aus dem Paradies; die zärtliche, innige Beziehung von Andreas und Stefan, die in einem idyllischen Haus im Wiener Stadtbezirk Hernals leben, wird durch einen unvermittelten Gewaltausbruch an den Rand des Zusammenbrechens gebracht. Lässt der Film einen deswegen nicht los, weil das so Urängste sind, die Sabotage des eigenen Glücks, die Ahnung von der Gewalt, die in einem selbst lauert, zu der man selbst fähig ist?

Ja, ich kann nur von mir sagen: Ich kenne diesen unerklärlichen Drang, dem ich zum Glück noch nie nachgegeben habe, unterschwellige Gewaltgelüste, vor allem gegenüber Menschen, die ich liebe. Die Angst, einem Freund mitten im schönsten Gespräch die Kuchengabel ins Auge zu rammen, weil mich’s in den Fingern juckt. Oder, was ja immer wieder tatsächlich passiert, jede Woche steht das in der Zeitung, jemanden vor die U-Bahn zu stoßen. Diese Möglichkeit zur Gewalt, die Teil meiner Natur ist mit ihrem Überlebenstrieb. Vielleicht entspringt sie auch wie ein Ventil meinem Schuldgefühl, weil mein Leben so schön und glücklich im Wohlstand ist und im relativen Frieden; diese große Ungerechtigkeit gegenüber so vielen Menschen, die nicht das Glück haben, hier geboren zu sein in den Siebziger Jahren. Dass ich das plötzlich zerstören könnte, mich bestrafen für mein Glück, wie eine bösartige Freiheit – dieses Gedankenspiel, das hab ich latent.  

Du hast insgesamt fünf Publikumsgespräche gemacht. Wie waren die Reaktionen?

Eines war richtig hart, da kamen Fragen wie: ›Der Schluss ist doch kein Schluss, es hört doch gar nicht richtig auf?‹ Naja, so gesehen, aufhören tut es in Wahrheit am Friedhof, die letzte Einstellung unseres Films zeigt wenigstens eine Umarmung, was soll ich dazu noch sagen… ›Eine Umarmung, lieber Herr, Sie sehen zuletzt eine Umarmung.‹ Aber dafür waren die vier anderen Gespräche sehr schön, auch sehr persönlich, eine alte Dame, die weinte, sie habe zwei schwule Freunde im Freundeskreis, die sie immer so vom Kopf her akzeptiert, aber nicht näher habe hinschauen wollen. Und jetzt habe sie das Gefühl, die haben vielleicht ein richtig schönes normales Leben. (lacht)

Eine Beobachtung, die ich in den letzten Jahren im Theater und auch im Kino oft gemacht habe: es scheint immer mehr Leute zu geben, die an den berührenden oder beunruhigenden Stellen lachen, oder schon so mit einer Grundhaltung, ›es auch komisch zu finden‹ in eine Vorführung gehen. Hast du das bei deinem Film auch erlebt?

Ja, das war bei mir in der Premiere so, an der schockierendsten Stelle!

Ist das eine Übersprungshandlung?

Ich denke schon. Was willst du machen, du kannst diese Menschen ja nicht an der Hand nehmen und sagen, ›du, komm mal, kleine Therapie, jetzt gönnen wir uns zehn Minuten eine Übung, uns ungeschützt auf etwas einzulassen, das wir noch nicht kennen.‹ Mir kommt es so vor, als ob die Menschen immer schwerer mit echten, auch unvertrauten Gefühlen umgehen könnten, weil alles eine Übersetzung ins Unverbindliche erfährt, diese Facebookscheiße, die ich so hasse, diese flachen Parallelidentitäten per Knopfdruck. Das seh ich auch in einer zusehends platten, immer quotenträchtigeren superspekulativen superseichten Ausrichtung der Kunst generell.

Wo stellst du das fest?

Überall, lesend und hörend und schauend, die Kinolandschaft, die doch einst blühte, ist heute eine Blockbuster-Monokultur, die Bücher kommen aus Schreibanstalten, alles wird einem beigebracht, normiert, es tut mir leid, aber wie sollte mich sowas berühren? Mir fällt dazu ein unglaublicher Film ein, Bella e perduta von Pietro Marcello, den sah ich unlängst wie ein Dieb in einem winzigen Nischenkino. Fünf Zuschauer sitzen in diesem Kino und sind in Tränen, wirklich, eine Operation am offenen Herzen, und man ist fast allein damit, das ist schon echt trostlos, dass da kein großes Kino aus allen Nähten platzt, weil nicht die halbe Stadt einen solchen Film sehen will, der so zärtlich ist, so sehr von uns handelt, uns Sterblichen, so innig, ein Film, der meinen Seelenhunger wirklich stillen kann. Das ist so sehr auf verlorenem Posten, dass ich mich fast schäme, dass mir das so wichtig ist, während die relevanten US-Serien mit ihrem Kalkül mir am Arsch vorbeigehen. Wo bin ich in dieser Gesellschaft, mit meiner Orchideenkunst, ich krieg immer zu hören, das sei ›versponnen‹, ›verstiegen‹, was ich mache, am Theater, diese Stücke mit verzahnter Sprache, während ich in Wahrheit auf der Suche nach größtmöglicher Nähe bin.

Du wirst nicht mehr fürs Theater schreiben?

Ich hab Verabredungen mit Theatern für Stoffe, die diese Form brauchen, als Sprachkörper in einem Raum, die schon weit gediehen sind, aber die Schauspieler werden mich dafür hauen, weil es im Erarbeiten offenbar so quälend ist, dass sie nicht einsehen, dass ich sie liebe. Es ist wirklich liebevoll von mir gedacht, in größter Zuwendung, aber ich bin wie in einer Fremdsprache gefangen, einseitig rufend. Bei den Opern, für die ich Libretti geschrieben habe, da habe ich doch das Gefühl, die Anstrengung war auf beiden Seiten so umfassend, und die Musik so eine unglaubliche Errungenschaft, dieses Hinfinden allein schon durch den Komponisten erlöst mich. Abgesehen davon sind gewisse Stoffe undenkbar ohne Musik, also tabu, absolut. Wenn ich sterbe, das wird ja eines Tages ziemlich wahrscheinlich passieren, dann werde ich froh sein, Thomas gemacht zu haben. Ganz trocken, ohne Pathos. Das war wirklich das Allerallerwichtigste von allem.

Thomas und Bluthaus waren deine ersten beiden Arbeiten als Librettist für Georg Friedrich Haas. Ende Mai hat eure dritte Zusammenarbeit, Koma, Premiere bei den Schwetzinger Festspielen. In Thomas nehmen am Krankenhausbett des todkranken Matthias zwei Menschen Abschied, sein Freund Thomas und sein Pfleger. Matthias stirbt auf der Bühne.

Das hätte ich mich ohne Georg nicht getraut, niemals. Weil ich Sterben auf der Bühne obszön finde. Das geht nur, wenn jemand mit einer Form kommt, mit einer Musik, die selbst eine unfassbare Intimität birgt. Die Instrumentierung allein schon ist so unglaublich, lauter Zupfinstrumente abgesehen von Akkordeon und Schlagzeug. Mandoline, Zither, Harfe, Gitarre, Cembalo. So ein warm atmend silbriger Klang, ständig reißt es ab, ein ständiges Verklingen, ein ständiges allerzartestes Sterben. Aber dann erwacht Matthias, er lebt, das kann er beweisen.

Wenn du ein Libretto schreibst, was weißt du dann schon von der Musik?

Mir ist die musikalische Persönlichkeit vertraut, die Sprache dieses Menschen, ich lebe ja mit seiner Musik. Obwohl er mich im Prozess dann überrascht, weil man gemeinsam in Neuland gelangt. Aber diese jeweilige Sprache löst erst den Stoff aus, oder geht mit ihm Hand in Hand, wenn der Stoff vom Komponisten kommt. Ich könnte nicht Koma dem Heinz Holliger antragen, oder Buch Asche dem Georg, das schließt sich wirklich aus. Und dann ist die Besetzung sehr sehr wichtig, ich schöpfe auch aus den Stimmen. Auf einmal wird etwas viel zarter als gedacht, weil ich plötzlich diesen Alt, in dieser Gestalt, in dieser Erscheinung haben werde, für den eine solche textliche Zartheit eine Herausforderung sein wird.

Gab es da mal große Enttäuschungen, dass du ein Libretto geschrieben hast und nachher, als die Musik dazu kam, gedacht hast, oh je, dass passt ja gar nicht?

Ogott ja, einmal, wie ein gewaltiges Missverständnis, obwohl wir uns an sich so gut verstanden haben, ging die Musik einen Weg, der mir im Hören dann nicht einleuchtete. Wobei, für den Komponisten hat es ja gestimmt, es fühlte sich nur für mich verunglückt an, wie verkleidet, also »nicht zu sich gekommen«. Aber das ist der Einsatz, ich habe ja auch Freude daran, etwas aus der Hand zu geben, und zwar ganz, komplett vertrauensvoll. Wir betreiben ja da nicht Malen nach Zahlen, es entsteht etwas Eigenes, auf das beide Seiten sich einlassen wollen. Womit ich aber wirklich nicht leben kann, ist meine eigene Unzulänglichkeit, ich könnte keinen Text aus der Hand geben, der nicht aufs Ganze geht, für sich genommen.

Als Filmregisseur, erst recht auf einem großen Festival wie der Berlinale, stehst du im Rampenlicht, als Librettist für neues Musiktheater dagegen meist daneben. Wie reagieren diese Welten aufeinander?

Hier in Berlin erlebe ich konkret eine Zerreißprobe, weil ich tagsüber mit Arnulf Herrmann in dessen Atelier sitze, um an unserer Oper zu schreiben, ich bin also wirklich am Glühen, aber dann muß ich mich eben doch am Nachmittag aus dem Staub machen, weil ich nur hier und jetzt, in diesem schmalen Berlinale-Zeitfenster, wirklich wichtige Termine wahrnehmen kann für meinen Film, und da merke ich ganz deutlich, es gilt immer noch prima la musica, ich kriege dann so charmant-dreiste SMS um Mitternacht, ›wenn Du vom Partyhopping zurück bist, schick mir doch bitte Szene 3.7, Absatz 5-8 in Deiner Neufassung.‹ (lacht) Natürlich gehe ich zur Teddy-Party, aber am nächsten Tag sitze ich dann als Gespenst neben dem Arnulf, der ja überhaupt entsetzlicherweise ein Frühaufsteher ist.

Früher stand auf Opernplakaten: ›Eine Oper von …, mit Musik von…‹.

Ha, ich bin zu spät geboren! Nein ernsthaft, am Ende des Tages spreche nicht ich, und auch nicht der Komponist, sondern das Werk spricht für sich. Mich muß man nicht kennen, ich hab keine spektakuläre Biographie. Die hat aber auch Adelheid Wette nicht, die mit Hänsel und Gretel eins der allerbesten Libretti ever geschrieben hat, das muss ihr erstmal jemand nachmachen. Oder was Philip Hensher in Powder Her Face gelingt, obwohl niemand wahrnimmt, wer Philip Hensher ist. Klar, ich weiß schon, es gibt, das hör’ ich ja auch, manchmal eine Sehnsucht nach ›glanzvollen Namen‹, die der Intendanz am Plakat Punkte bringen sollen, aber dann komme ich halt an diesem Haus nicht vor, das werd ich auch noch überleben.

Bist du immun gegenüber Eitelkeit oder besteht die Gefahr, dass man von Ruhm und Rampenlicht ein wenig versaut wird?

Rampenlicht ist ja nicht mein Geschäft, ich hab alle Lichtjahre einmal eine trockene Pressekonferenz. Die Frage ist vielmehr, soll ich meinen Namen überhaupt da hinsetzen, am Ende?

Aber manchmal kann es doch auch interessant und fruchtbar sein, das Werk mit der Person in Beziehung zu setzen?

Wenn ein Genie kommt wie Warlikowski, der in München den Onegin biographisch liest, der noch immer ausgebuht wird von den klerikalen Schöngeistern dort, aber den Finger tiefer in die Wunde legt als je ein anderer, ja. Das sind dann die großen Glücksfälle. Weil etwas kenntlich wird, das dem Werk unbewußt eingeschrieben ist in genau dieser Wucht. Dieser Schmerz, diese selbstzerstörerische Lust als Reaktion auf die homophobe Gesellschaft, wenn also Lenski und Onegin Rücken an Rücken auf dem Hotelbett sitzen in der Nacht vorm Duell, und jeder ist so sehr für sich, wie ich das noch nie erlebt hab – in schalldichten Räumen, die aber immer wieder, dank der Musik, aufreißen und ineinanderfließen und sich schon wieder schließen, und beide können einfach nicht schlafen, und als Lenski sich endlich nach ihm umdreht, um ihn zu küssen, seinen Blick sucht und ihn küssen will – schießt Onegin, aus nächster Nähe, ja er hebt eigentlich nur den Arm und drückt ab – und hat ihn erschossen – und hält danach noch, die Polonaise lang, die Pistole, sich drehend, auf alles und jeden, tränenblind – also auf diese gesamte Gesellschaft, die ihn um sein eigentliches Liebesglück brachte und jetzt um ihn hertanzt, die er endlich mit dem Tod bedroht – . Und wie nennt aber Tschaikowsky das? Lyrische Szenen. Es ist herzzerreißend.

Wie komplex darf denn ein Libretto sein? Das Detail, das einem Buch Textur verleiht, kann im Libretto manchmal total überflüssig oder absurd klingen.

Naja, das ist ja meine allererste Aufgabe, dass das geläutert ist, dass jedes Wort unbedingt nötig ist, weil es Musik auslöst. Dass es keine Flachsen gibt oder wenn, dass sie ihren Sinn haben. Das kann ganz unterschiedlich daherkommen, ich meine, zwar auch wortreich, aber mit dieser musikalischen Dringlichkeit, zum Beispiel verwandelt dann Beat Furrer einen ewiglangen Schachtelsatz, im Wüstenbuch, in singende Knochen. Und Musik folgt sowieso oft genug etwas viel Größerem als der Logik, es gibt eine innere Verständlichkeit, meinetwegen singen sie auf Polnisch, ich kann kein Wort Polnisch, und es erwischt mich trotzdem vollständig. Weil der Musik etwas eingeschrieben ist – aus der Sprache heraus, jenseits der Sprache. Das sind ja auch in meinem Schreiben schon nicht allein Worte, sondern ich folge einer inneren Musik, einer Vormusik, ich baue ja diesen Raum für die Musik.

Das heißt, du hast Klänge im Kopf?

Dauernd, ständig.

Was für welche?

Ganz konkrete, völlig unterschiedliche. Wahnsinnige Sachen, aber ich wüsste nicht, wie ich sie notieren sollte.

Hast du mal versucht, die irgendwo reinzubringen oder zu notieren?

Ich glaube, ich habe einmal im Übermut jemandem etwas vorgeplärrt, aber das ist ja kindisch, als würdest du mir jetzt eine Passage liefern wollen für den Arnulf morgen, da tät ich mich ja auch schön bedanken.

Hast du das Gefühl, dass dir damit ein wichtiger Ausdruckskanal verschlossen bleibt?

Ja, natürlich, das ist tragisch.

Andererseits komponierst du ja auch im Film, was bei Kater besonders gelingt, ist ein natürlich atmender, organischer Rhythmus, der mit der Zeit und den Seelenzuständen der menschlichen wie tierischen Protagonisten mitfließt.

Im Schneideraum bin ich am liebsten, da entstehen Komplizenschaften zwischen den Bildern, etwas Drittes, Unerwartetes, und die Zeit wird gebrochen, gestaucht und gedehnt, oder sogar aufgehoben, ja. Wobei die Rhythmisierung schon im Inszenieren beginnt – wie ist das Grundtempo, wie schnell atmen wir, wieviel Zeit gebe ich; da entscheidet sich schon die Fließgeschwindigkeit, und ob der Film anderthalb oder viereinhalb Stunden hat. Im Fall von Kater hatte der erste Rohschnitt eine Länge von 178 Minuten, und am Ende gab gab es zwei unterschiedliche Fassungen, eine ist 114 Minuten, die haben wir hier gezeigt, und die andere 125, die ist mir lieber, weil sie mehr Atem hat für das Tier, die Beziehung zwischen Mensch und Tier, und für einen näheren Blick insgesamt. Ich finde sie nicht weniger dynamisch als die kürzere Fassung.

Wieso gab es die nicht zu sehen?

Darauf drängten die Produzenten. Die längere Fassung kommt aber als DVD heraus.

Wie geht es jetzt weiter mit Kater, gibt es viele Festival-Einladungen?

Zum Glück ja, da bahnt sich eine richtig schöne Reise an, nach Hong Kong, Warschau, Istanbul, Ankara, Turin, Tel Aviv, San Francisco, Bangkok, Vilnius – teilweise queere Festivals, teils klassische, und ich bin gespannt auf beides, grade weil das schwule Leben als solches nicht Thema ist in diesem Film, sondern eine Selbstverständlichkeit. Wie geht es dem türkischen Hetero-Publikum damit, und wie dem queeren in San Francisco?

Was ist mit dem nächsten Film? Du hast mit Kater angefangen, als du mit deinem ersten Film März gerade fertig warst …

Ja, am Tag nach Drehschluss fiel er mir ein. Diesmal bin ich schon weiter, ich schreibe seit zwei Jahren am Buch. Es wird wieder ein Liebesfilm sein. Allein unter Menschen, zwischen Frau und Mann diesmal, ganz ohne Tier. Eine neue Erfahrung! ¶