Beim Abschlusskonzert des letztjährigen Berliner Jazzfests im Haus der Berliner Festspiele trat auch die kalifornische Singer-Songwriterin Julia Holter auf. Schon während ihres ersten Songs verließ ein Zuhörer in der ersten Reihe schimpfend den Saal. Das Wort »Glastonbury« war aus seiner Tirade herauszuhören. Vielleicht lautete der ganze Satz: »Kann ich gleich nach Glastonbury fahren«, oder »Sind wir hier jetzt in Glastonbury?«. Das gleichnamige Musikfestival findet seit 1970 alljährlich im südenglischen Somerset statt. Die 150.000 Karten für drei Tage sind zumeist innerhalb weniger Stunden ausverkauft. Wer hingeht, erwartet neben einem nostalgischen Reenactment von Woodstock – der selbsterfüllenden Prophezeiung von freier Liebe, Drogen und Schlammorgien – die tighte Bühnenperformance und das rockige Spektakel. Die Musikkritik hat für dieses Ideal in den 1980er Jahren den Begriff »Rockismus« erfunden: die verbreitete Annahme, eine vom Blues abstammende, »authentische« Rockmusik – zumeist von Gitarre spielenden, heterosexuellen, weißen Männern – sei anderen Musikstilen überlegen. Der Headlinerplatz auf der »Pyramid Stage« des Glastonbury Festivals war über Jahrzehnte ein letztes, traditionalistisches Refugium des Rock, das dem Siegeszug von Pop, R&B und Hip-Hop trotzte.

Julia Holter & Strings • Foto © Camille Blake
Julia Holter & Strings • Foto © Camille Blake

Aufhalten konnte es ihn allerdings auch nicht: 2009 trat mit Jay-Z zum ersten Mal ein Rapper als Glastonbury-Headliner auf (wütend kritisiert von Oasis’ Noel Gallagher, Jay-Z revanchierte sich mit einer ironischen Persiflage von Wonderwall). 2011 folgte Beyoncé. Als 2015 die Veranstalter Kanye West als Hauptact bekanntgaben, verzeichnete eine Petition auf Change.org mit dem Titel »Cancel Kanye West’s headline slot and get a rock band« 136.177 Unterstützer. Initiator Neil Lonsdale kommentierte: »Two years ago we had The Rolling Stones playing the Saturday night and this year we get Kanye West? It’s an outrage!«

Was der Saalflüchtling beim Jazzfest also vermutlich meinte war: Wenn ich auf ein Jazzfest gehe, will ich Jazz hören, keine Singer-Songwriter. Eine Meinung, die weite Teile der Zuhörerschaft im Saal teilten. Einige verließen während Holters Auftritt den Saal, andere lehnten sich in ihre Sitze zurück und riefen »Das ist kein Jazz«, manche buhten sie nach jedem Song aus. Das Jazzmagazin twitterte während des Auftritts ironisch:

In der Pause machten sich viele über die »Schlichtheit« ihrer Musik lustig.

Muss ich als Jazzfan auch Singer-Songwriter gut finden?

Als nur gelegentlicher Besucher von Jazzkonzerten überraschte mich die respektlose Pöbelei und die intellektuelle Arroganz, mit der sie vorgetragen wurde. Eine Musikerin allein wegen ihres Musikgenres zu kritisieren? Außerdem wäre es ein Leichtes gewesen, sich vorab einen Eindruck von Holters Musik zu verschaffen. Auch der Bewertungsmaßstab »Komplexität«, der hier an Musik angelegt wurde (»komplexe Musik ins Töpfchen, unterkomplexe ins Kröpfchen«) irritierte mich.

Schließlich ist kompositorische Komplexität nur ein Aspekt von Musik (und, wenn man vom Pop ausgeht, vielleicht der am wenigsten entscheidende).

Andererseits: Nehmen wir an, an diesem grauen Sonntagabend im November habe sich tatsächlich ein Jazzfan auf den Weg zum Konzert gemacht, ohne sich vorher über die auftretenden Künstler zu informieren. Vielleicht um sich überraschen zu lassen, mit der Erwartung zu sehen und zu hören, was gerade im Jazz passiert, im Kern und an der Peripherie. Bei aller Stillosigkeit der Pöbelei: Wäre nicht eine Enttäuschung verständlich gewesen? Muss ich als Jazzfan auch Singer-Songwriter gut finden, weil das Gebot der Stunde heißt, dass Genres sich auflösen und mein Musikgeschmack an jeder Art Musik Gefallen finden muss? Wäre der Wunsch, auf einem Jazzfestival auch Jazz zu hören, überhaupt das Festhalten an einem solchen »Genrebegriff«, engstirnig und ideologisch?

Wie lange muss eine Genregrenze gesprengt werden, bevor sie bricht?

Mit kaum einer Botschaft wird derzeit öfter ein Künstler, ein neues Album oder ein Konzert verkauft als mit der »Überschreitung« oder »Auflösung« von Genregrenzen. Die Pressemitteilung des Jazzfests schrieb über Julia Holter, diese kreiere auf ihrem Album Have You in My Wilderness »Grenzauflösungen zwischen Jazz, Klassik, Electronica und Country« und würde damit »in diesem exklusiven Live-Event vielleicht zu ganz neuen Höhenflügen ansetzen«. Überhaupt scheint es, dass es Genres nur gibt, um die Auflösung ihrer Grenzen zu feiern. Ein paar Beispiele aus Pressemitteilungen der letzten Zeit: , , , , , , , , , .

Das klingt gut und man stimmt gerne zu. Auf der einen Seite der Grenze das Genre, die spießige Konvention. Auf der anderen lockt das Abenteuer, es duftet nach Freiheit, »anything goes« und revolutionärem Pathos. Macht kaputt, was euch kaputt macht.

Für die Vermarkter der Klassikkultur, die sich mit tief verwurzelten Elitismus, der Angst vor Veränderung und der Einigelung im selbstgerechten Hochkultur-Habitus herumschlagen müssen, ist dies eine verheißungsvolle Haltung.

Genres beherrschen, Grenzen heimlich übertreten

Gleichzeitig geht es bei Kunst nicht nur um Haltung, sondern um das, was daraus entsteht. Genreüberschreitung ist kein Selbstzweck, sondern künstlerische Suchbewegung. Sie soll etwas offen- und freilegen, schöpferische Kraft entfalten, neue Räume und Länder erschließen. Das »An-die-Grenze-Führen« eines oder mehrerer Genres, über Umkehrung, Verschiebung, Vermischung, war oft Nährboden für neue Formen und Sprachen: Die Regisseure Abbas Kiarostami in Close Up oder Werner Herzog in Fitzcarraldo spielten mit der Unterscheidung zwischen fiktionalem Film- und Dokumentation. Migues Gomes’ Filme fangen oft in einem Genre an, und enden in einem anderen. In seiner Anthologie Arabian Nights korrigiert und widerspricht jede einzelne Geschichte stilistisch der vorangehenden. Danach schaut man anders. Für die Literatur gilt vielleicht, was Walter Benjamin in seinem Essay über Marcel Proust schrieb: dass alle großen Werke der Literatur eine Gattung gründen oder sie auflösen, mit einem Wort Sonderfälle sind. Bashō verbindet in Auf schmalen Pfaden ins Hinterland Prosa und Haiku, Dostojewski in Tagebuch eines Schriftstellers Journalismus, Memoiren und Kurzgeschichten, Baudelaire und Mallarmé verbinden Poesie und Prosa, Robert Walser Essay und Geschichte.

Die Reaktionen auf das unvertraute Terrain, das sie dabei betraten, schwanken oft zwischen Verunsicherung, Abwehr und Bewunderung.

Coldplay instrumental

Das, was aktuell in der Musik als »Genreüberschreitung« auf unserem Schreibtisch landet, wirkt oft wie eine Karikatur all dessen. Da ist sie kein Moment der Reibung, sondern im Gegenteil, hier werden Stile so lange verkürzt und atomisiert, bis alles zu allem passt. Dies gilt insbesondere für den wachsenden kommerziellen Bereich der Neoklassik, für den Musiker wie Nils Frahm, Ólafur Arnalds und Federico Albanese stehen. Ein bisschen Post-Minimal, unzweideutig romantische Harmoniefolgen, ein paar Elektronikgirlanden, eine simple Basslinie. Dazu die »Haltung«: Der Komponist, bärtiger Hipster, verträumt am Klavier im abgedunkelten Raum, kein Tinder-gezüchteter Egoshooter, sondern: entwaffnend nett, unschuldig, ein bisschen tollpatschig, introvertiert, in jedem Fall ungefährlich. Ein vertrauter visueller Eindruck: Alleine am Klavier variiert das auf der Bettkante Sitzen des Singer-Songwriters.

»Überwunden« wird da auf jeden Fall wenig, eher fällt etwas in sich zusammen. Wir werden nicht auf unbekanntes Terrain in der Grenzregion geführt, sondern durch das Niemandsland einer am Mehrheitsgeschmack orientierten Gefälligkeit. Nicht herausgefordert, geärgert, verführt, sondern behutsam in Watte gepackt. Meist klingt es wie das instrumentelle Intro eines Coldplay Songs, bevor darin was passiert. Die Haltung künstlerischen Wagnisses kann man nur schwer ausmachen.

Auch Max Richter, den seine Plattenfirma als einen der gefragtesten Komponisten der Welt tituliert, verliert sich auf seinem neuen Album Three Worlds: Music From Woolf Works in Patterns und Loops, die man Meilen voraus schon durchschaut hat. Die kulturelle Bedeutung wird von der Schriftstellerin Viginia Woolf geborgt, über Samples (Woolfs Stimme, den Klang des Big Ben) und groß angelegte cinematographische Impressionen. Darüberhinaus ist das Album, wie die Pressemitteilung aussagt »voll von dem, was die Autorin ›die Textur des Alltags‹ nannte, schlicht und auf so vielfältige Weise behaglich«. Die wiederholbare Belangslosigkeit der Musik wird konterkariert durch die ernste visuelle Abbildung des Produktionsprozesses, die einem Raketenstart so gut stehen würde wie dem Röstprozess bei Dallmayr Prodomo.

Es zählt, was sich gut anfühlt und verkaufen lässt

Es ist eine Bewegung, die sich durch alle Kunstbereiche zieht und vor allem aus der Hegemonie-Stellung einer auf den Hund gekommenen, durchkapitalisierten Form von Popkultur entsteht. Ihre Botschaft lautet: Es zählt was Spaß macht und sich gut verkaufen lässt, was eine Masse anspricht, nicht zu hohl ist, aber auch nicht zu verstörend, einen diffusen Wunsch nach Substanz bedient, der im Attitüdenhaften verharrt (Klavier! »Klassik«! Kerzen!), ein bisschen Performance, eine Portion Happening. Björk im MoMA, Bob Dylan den , Sasha Waltz am klassischen Ballett, Chris Dercon an der Volksbühne. Der stehe, so der ehemalige Berliner Kulturstaatssekretär Tim Renner, »für eine internationalisierte und genreübergreifende Kultur«. »Das Theater« müsse sich mit anderen Kunstformen verschränken, »wie vor Jahrzehnten in der Musik die Verschmelzung von Ton und Bewegtbild zum Videoclip«. Genre-Übergreifung und Internationalisierung sind dabei zwei Seiten derselben Medaille. Oft ist wie oben für die Musik skizziert, die Überschreitung eine Verwässerung, leichter verdaulich als eine Genrestück, effektvoller in Szene gesetzt, unverhohlener auf der Klaviatur der Aufmerksamkeitsspannen spielend, ästhetisch an den Zeitgeist angebunden. Größtmögliche Oberflächenreizung zum Ziele maximaler Vermarktbarkeit.

Wer rummäkelt ist Spiel – und Spaßverderber. Wer auf Differenzierung und Detail beharrt, macht sich der Ernsthaftigkeit verdächtig. Wer Genres nicht über Bord werfen mag oder sich abgrenzt, ein Ideologe.

Kunstmusik ist ein blinder Fleck

In der Klassikkultur stellen jetzt einige erstaunt fest, dass dieses neue Paradigma auch dort längst durch Markt, Kulturpolitik und Institutionen hinwegfegt. Lange hatte man sich behaglich eingerichtet in der etwas selbstgerechten Haltung: »Da wo ich bin, ist oben«. Heutzutage, wie sich Christine Lemke-Matwey vor drei Jahren in der Zeit empörte, »entstammen die Intendanten der ARD allesamt der ersten Generation der Nach-68er und haben von den einstigen Weltverbesserern vor allem das militante Desinteresse an der Hochkultur geerbt. Mit Bob Dylan lässt sich noch Staat machen (…) – mit Mozart geht das nicht mehr.« (Worauf sie wegen Illoyalität beim WDR gefeuert wurde). Und neuer Intendant der Wiener Staatsoper wird der Sony-Klassik Chef Bogdan Roščić, »Anfänger«, »Popkritiker«, »ehemaliger Bassist einer Punkband«, wie vielerorts pikiert zu hören war. »Auch bei der Sony war er kein Chef der alten Schule, den man regelmäßig in der Oper und in Konzerten gesehen hätte, einer, der sich für Stimmen oder Regietendenzen interessiert hätte«, schreibt Manuel Brug in der Welt. »Er hat mit Klassik sein Geld verdient. Aber liebt er sie auch? Kürzlich wurde ihm ein jüngerer Dirigent vorgestellt, der sich bei Sony bereits einige Lorbeeren verdient hatte. Roščić kannte ihn nicht.«

Ein Freund, der bei einem Label für elektronische Musik arbeitet, sagte mir neulich, er höre gerne »klassische Musik«, »aber die sei für ihn erst ab Philip Glass interessant«. Eine Freundin meinte, sie möge keine alte klassische Musik, sondern lieber zeitgenössisches, »so wie Nils Frahm«. Beide sind Kunst- und Kultur-Aficionados. Sie kämen nie auf die Idee zu sagen, Malerei sei für sie erst ab »Pop Art« relevant, oder Film erst ab Tom Tykwer. Sie merken, wie auch viele andere der Post-68er, Baby Boomer, Generationen X, Y, Z, wenn Avantgarde zu Mainstream und Kunst zum Verkaufszweck ausgerichtet wird. Sie haben Bewertungsmaßstäbe ausgebildet, die Kunst auch in deren Geschichtlichkeit verortet. Kunstmusik ist dagegen ein blinder Fleck. Deren Avantgarde ist nur sehr vereinzelt im Mainstream angekommen, der klassische Kanon wird zumeist als Museumsstück betrachtet. In diese Lücke hinein kann Neoklassik als »neu« verkauft werden. Seine kapitalistische Geschichtslosigkeit ist Teil des Deals: Geschichte ist Komplexität, und Komplexität ist der Feind des Konsums. Kein Zufall, dass die Neoklassik auch so seltsam unpolitisch daherkommt. Man grenzt sich nicht ab, man ist freundlich zueinander, alles ist gut, everything goes, lass uns kooperieren. Das ist sympathisch, aber irgendwie auch beliebig. Hinter der Affirmation des Neuen und »Überwundenen« scheint auch der Wunsch hervor, sich der ganzen komplizierten Geschichtlichkeit der Kunstmusik zu entledigen, zu der man eh immer so schwer Zugang fand, die einem aber gleichzeitig mit ihrem Hochkultur-Habitus permanent einen Minderwertigkeitskomplex einreden will.

Gibt’s nicht Vieles, das weniger berieselt, und mehr berauscht?

All das, was in der zeitgenössischen Avantgarde der Kunstmusik oft genervt hat – die Ideologie, die permanente Abgrenzung, das »Aus-den-Augen-verlieren« des Hörers, die Aversion gegenüber Zeitgeist und »Schönheit«, das akademisch Trockene – hat sich mit der Neoklassik ins krasse Gegenteil verkehrt. Genre vs. Hybridität, konservativ vs. innovativ, veraltet vs. zeitgemäß, das sind konstruierte Polaritäten, die wenig mit dem Inhalt von Kunst und viel mit deren Verpackung zu tun haben. »Ich glaube nicht, dass Genres jemals verschwinden, und ich finde, das ist auch gut so« sagt die irische Komponistin und Schrifstellerin Jennifer Walshe in unserem Interview. »Ich mag es, etwas eine ›Oper‹ zu nennen, mir gefällt das, was dabei mitschwingt. Ich glaube wir brauchen Dinge, nach denen wir streben und mit denen wir unserer eigenen Arbeit einen Rahmen geben.« Die Grenzen von Genres sind lang und liegen ziemlich weit auseinander. Bis man an sie gelangt, muss man schon sehr weit gehen. Wenn im Büro mal wieder eine Neoklassik-Scheibe auf unserem Plattenteller landet, denken wir oft: »Das klingt schön, aber gibt’s nicht vieles, das weniger berieselt, und mehr berauscht?« Klar ist das alles subjektiv und jeder soll das hören und gut finden, was er will. Aber wenn etwas als »Neue Klassik« verkauft wird, dann regt sich Widerspruch, dann gibt es den Impuls zu sagen: »Wenn Dir Max Richter gefällt, dann check doch mal Steve Reich aus und von dort weiter. Wenn dir die Harmonien gefallen, hör mal rein in die Chopin Préludes oder in Kammermusik von Tschaikowski, Souvenir de Florence zum Beispiel; oder das Mendelssohn Oktett, Dvořák, Barber. Wenn du fasziniert bist vom Einbruch des Sphärischen, dann vielleicht mal Georges Lentz, Georg Friedrich Haas, das hedonistische Verfügen über Stile gibt es auch bei Einojuhani Rautavaara … es gibt tausend Mal mehr, aber hör mal weiter als das, was Dir Spotify als »Ähnliche Künstler« anbietet. Da könnte ganz viel zurückkommen.«

Übrigens wurde der empörte Besucher beim Jazzfest vielleicht versöhnt vom Act, der auf Julia Holter folgte. Der Saxophonist Steve Lehman macht mit seinem Oktett nicht nur spektralen Jazz, der knallt, sondern hat mit dem Rapper High Priest alias HPrizm auch eines der besten genreübergreifenden Musikalben der letzten Jahre herausgebracht: Sélébéyone. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.