Seit über dreißig Jahren gehört Frank Peter Zimmermann zu den besten und im internationalen Konzertzirkus erfolgreichsten deutschen Geigern. Ein guter Zeitpunkt, Zwischenbilanz zu ziehen und den Blick zu öffnen auf das, was noch kommen soll. Ich erreiche den 57-Jährigen per Facetime in seinem Haus in Köln. Er entschuldigt sich zunächst, einen geplanten Interviewtermin im Frühling kurzfristig abgesagt zu haben. »Die Woche war künstlerisch nicht so toll, deshalb war ich genervt und in den Tagen nicht so gut drauf.«

VAN: Was ist passiert?

Frank Peter Zimmermann: Ich hatte mich sehr auf ein Konzert gefreut, aber dann passte es mit dem Dirigenten und dem Orchester nicht so, wie ich es wollte. Es gab viele kleine Details, die man hätte proben müssen, wo der Dirigent aber hätte mitziehen und von sich aus Impulse geben müssen. Aber das war alles nicht. 

Das nimmt Sie dann richtig mit?

Ja, nach fast vierzig Jahren als Solist habe ich einen gewissen Anspruch, gerade bei Stücken, die nicht wie ein Brahms- oder Tschaikowsky-Konzert von selbst gehen – Schumann oder Alban Berg zum Beispiel. Wenn das nicht von allen hundertprozentig mitgetragen wird, wirkt es oft nicht, da kann der Solist noch so gut sein. Das frustriert mich. 

Mischen Sie sich mittlerweile dann mehr ein als früher?

Ja, extrem viel, manchen ist es vielleicht auch fast zu viel [lacht]. Ich habe mittlerweile einige Stücke über hundertmal gespielt, das Beethoven-Konzert sogar über dreihundertmal. Da hat man dann als Solist gewisse Vorstellungen und möchte eigentlich auch wie in der Kammermusik alles mitgestalten. 

Gibt es dann Orchester oder Dirigent:innen, die sagen: ›Den Zimmermann laden wir nicht mehr ein, weil er uns mit seiner Einmischerei auf die Nerven geht‹?

Bei Orchestern habe ich das bisher noch nicht erlebt, bei Dirigenten merkt man irgendwann, dass sie etwas nicht mehr mit einem machen. Als ich jung war, habe ich mit den großen alten Dirigenten wie Wolfgang Sawallisch, Christoph von Dohnányi oder Lorin Maazel oft so gespielt, wie sie es wollten. Da war man ein bisschen wie das Kaninchen vor der Schlange. Ich kann mich auch an Aufführungen Anfang 20 mit den Mozart-Konzerten erinnern, bei denen ich vorher nicht ein einziges Mal das komplette Konzert mit dem Orchester durchspielen konnte. Es hieß dann: ›Erst proben wir die Bruckner-Sinfonie, den kleinen Mozart machen wir dann am Schluss.‹ Dann blieben am Ende noch 15 Minuten für ein 22-minütiges Stück. Das wurde dann so weggerotzt. 

Das kommt heute nicht mehr vor?

Eigentlich nicht, mittlerweile haben die Leute einen gewissen Respekt vor mir. Dirigenten kontaktieren mich oft auch im Vorhinein, weil sie wissen wollen, wie meine Vorstellungen sind. Das ist schon viel besser geworden. Aber es ist immer noch so, dass die Sinfonie zwei, drei Tage vor dem ersten Konzert angefangen wird zu proben, und das Geigenkonzert, egal wie anspruchsvoll es ist, meist erst am Abend vorher. Sehr oft bleiben dann so viele Details auf der Strecke, dass alles pauschal rüberkommt. Als Pianist kann man sich dann als Tastenlöwe gegen das Orchester behaupten, als Geiger ist man sehr oft weg vom Fenster, weil es zu laut ist oder einfach nicht differenziert genug. 

Es gibt diese Geschichte mit einer gescheiterten Zusammenarbeit zwischen Ihnen und Celibidache. Wie lief das? 

Celibidache wollte mir eigentlich das Brahms-Konzert beibringen, das war im Herbst 1982. Damals war ich 17. Wir hatten geplant, im Herbst 1983 eine Riesentournee zu machen mit seinen Münchner Philharmonikern. Er hat mich ein Jahr vorher nach München bestellt. Gleich am Anfang meinte er: ›Alles, was Du spielst, ist nur Gerippe, jetzt müssen wir erstmal den Menschen formen.‹ Dann hat er am ersten Satz über vier Stunden lang mit mir rumgearbeitet, mir wirklich jeden Ton genau vorgeschrieben, so dass ich das Gefühl hatte: Ich weiß eigentlich gar nicht mehr, in welcher Hand die Geige ist. Es waren auch viele Dinge, die komplett gegen meine Persönlichkeit gingen. Ich hätte das nie so langsam und so zelebriert gespielt. Bei ein paar Stellen meinte er, Brahms hätte das falsch komponiert … Das war bisweilen abstrus.

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Sie haben ihm dann gleich abgesagt?

Nein, ich konnte es ihm nicht ins Gesicht sagen. Ich bin zurückgeflogen und habe ihm einen Brief geschrieben.

Kam da eine Antwort? 

Nein, aber zehn Tage später kam eine Einladung von Herrn Maazel, mit ihm und den Wiener Philharmonikern in Salzburg zu spielen. So begann meine internationale Karriere. Aber komischerweise gibt es beim Brahms-Konzert drei, vier Stellen, bei denen ich immer an Celi denke und es so mache, wie er wollte. 

Kennen Sie eigentlich Helge Schneider?

Leider nicht persönlich. Den würde ich gerne mal kennenlernen. 

Sie sprechen wie er. 

Ach so, ja, wir sind beide aus dem Pott, ich aus Duisburg, er aus Mülheim, ein bisschen weiter östlich. Aber die Sprache ist sehr ähnlich.

Was ist das Ruhrgebiet für Sie?

Es ist für mich wahnsinnig prägend gewesen. Ich bin in Meiderich geboren, da wo auch der MSV [Duisburg] her ist, und habe dort bis zu meinem 20. Lebensjahr gelebt. Seitdem wohne ich in Köln, aber immer, wenn ich mal in Duisburg bin, oder auch in Essen oder Dortmund, merke ich, wie mir diese Bodenständigkeit fehlt. In Köln lachen sie über alles, aber nie über sich selbst. Im Ruhrgebiet sind die Leute einfach viel unprätentiöser. 

Helge Schneider hat einmal gesagt, er möge an den Menschen im Ruhrgebiet besonders deren Selbstironie: ›Dass man nicht alles so ernst nimmt und dass man sich selber nicht so ernst nimmt.‹

Absolut ja, da hat er Recht. Die berühmte Frage: 

›Warum wohnste denn da?‹
›Woanders is auch scheiße.‹ [lacht]

Sie haben mal gesagt, dass Sie aus ›einfachen Verhältnissen‹ kommen und sich anfangs in der großbürgerlichen, bisweilen auch elitistischen Klassikwelt fremd gefühlt haben. Haben Sie dafür ein Beispiel?

Ich kam ja aus der Provinz und war einfach sehr schüchtern, auf Leute zuzugehen. Ich bin schon früh von einigen Leuten gefördert worden, wurde mit 13 vom Schulunterricht befreit, habe dann an der UdK in Berlin und in Amsterdam studiert, aber war doch irgendwie immer für mich und bin sehr isoliert groß geworden. Als mit 19 die internationale Karriere anfing, ist mein Vater oft mitgekommen. Ich erinnere mich auch noch an ein Debüt in Paris, bei dem mein Französisch-Privatlehrer mit dabei war. Ich bin eigentlich heute immer noch scheu. Mit dem Publikum wirklich eng zu kommunizieren oder mit visuellen Dingen auf mich aufmerksam zu machen, das ist nicht so mein Ding.

Wenn Sie mit den Duisburger Philharmonikern spielen, fühlen Sie sich wohler als bei den Salzburger Festspielen?

Das ganz bestimmt [lacht]. Ich bin einfach kein Star. Ich sehe auch ein, dass man bei den Salzburger Festspielen lieber Lang Lang oder Frau Mutter hat als jemanden, den keine Sau kennt, oder wirklich nur Kenner oder Insider, aber nicht die große Coca-Cola-Masse, die im Großen Festspielhaus sitzt. Aber diese Galashows brauche ich ehrlich gesagt auch nicht.

Hat Ihnen das jemals zu schaffen gemacht, dass Sie so ›scheu‹ sind?

Eigentlich nicht, ich habe immer gedacht, wenn die Leute in mein Konzert wollen, dann werden sie sich schon bemühen. Sicherlich hätte ich pressemäßig oder medienwirksamer Dinge machen können. Ich gebe ja auch selten Interviews. Aber im Morgenmagazin Sachen von mir zu geben mit einer Blaskapelle oder was auch immer – das bin nicht ich. Ich könnte das nicht, auch wenn sich dadurch vielleicht die CDs weiter verkaufen. 

Sind Sie froh, dass Sie nicht heute Karriere machen müssen, wo Kommunikation mit dem Publikum oder in sozialen Netzwerken unbedingt dazugehört?

Ich bin nach wie vor der Meinung, selbst bei ganz jungen Leuten: Wenn die die richtigen Förderer haben, ein paar Dirigenten oder wichtige Veranstalter, die sie immer einladen, und über Jahre und Jahrzehnte sich immer weiter entwickeln, dann wird auch dort eine Karriere genauso wieder groß werden können ohne dieses ganze Brimborium. 

Bei Ihrem Spiel fällt die große Leichtigkeit und Souveränität auf. Man merkt Ihnen das Schwere nicht an. Woher kommt das?

Ich bin so aufgewachsen. Mit meinen beiden Eltern, die ja beide Musiker waren, ging es erstmal nur darum, aus dem Bauch heraus die leichteste Kammermusik zu spielen. Auch mein erster wichtiger Lehrer Valery Gradow hat mich eigentlich so ausgebildet, dass ich erstmal einfach locker und natürlich spiele. Ich war knapp zehn Jahre alt, als ich zu ihm kam. Vorher war ich bei einem Lehrer, der sehr gut war, aber ich wurde immer verkrampfter. Gradow hat mich erstmal wieder locker spielen lassen. Das ist dann so geblieben. 

Ist es schwierig, das beizubehalten?

Ja, man wird im Alter nicht lockerer, mit all den ganzen Ideen, die man im Kopf hat. Aber ich glaube, ich habe immer sehr entspannt gespielt. Hinter dieser Leichtigkeit steckt natürlich auch wahnsinnig viel Üben. Gradow war, wie viele russische Lehrer, extrem aufmerksam, dass man wirklich jeden Tag die technischen Abläufe übt, um auch bei den schwersten Stellen entspannt zu wirken. Ich musste vor Beginn jeder Stunde irgendwelche Kogan-Studien, Tonleitern und Doppelgriffe vorspielen. Leute, die sagen, sie könnten sich einfach so auf Knopfdruck hinstellen oder würden nur zwei Stunden üben … Ich glaube niemals, dass der Heifetz oder der Horowitz nur zwei Stunden am Tag geübt haben.

Kennen Sie Auftrittsangst?

Das wird immer schlimmer, je älter man wird. Früher eigentlich weniger, da war ich fast ungestüm. 

Woran liegt das? 

Die eigene Messlatte liegt höher. Man hat als Geiger wahrscheinlich mit 45 die beste Zeit. Das bedeutet, dass man eigentlich noch mehr dafür arbeiten muss, um das Niveau zu halten, wenn nicht noch zu verbessern. 

Es gibt viele Geiger, die Mitte 60 aufhören, auch von der Körperhaltung ist das Geigenspiel alles andere als natürlich. Beschäftigen Sie sich damit?

Ja, ich hatte vor zwei Jahren auch einen Bandscheibenvorfall, weil die Wirbelsäule als Geiger eigentlich ein Leben lang so krumm ist. Ich versuche, es zu kompensieren, indem ich jeden Morgen ein bisschen auf dem Laufband bin und ein paar Übungen mache. Nathan Milstein hat bis 80 gespielt, aber die meisten Geiger lassen ab Mitte 60 nach, dessen bin ich mir auch bewusst, dass es unter Umständen so kommen wird. 

Macht der Gedanke Ihnen Angst?

Ich schaue mal. Es gibt viel Kammermusik, wo man nicht so im Vordergrund steht. Ich wollte immer nochmal wieder Klaviertrio spielen, das ist leider vor fünfzehn Jahren abgebrochen, weil Heinrich Schiff gestorben ist. Da gibt es unglaubliches Repertoire. Natürlich ist irgendwann die Zeit vorbei, dass man ein Zweites Bartók spielt oder Tschaikowsky. Aber es gibt ohnehin gewisse Komponisten, die man sein ganzes Leben lang spielt, und solche, die man für eine gewisse Zeit über alles liebt, und dann entfernt man sich davon.

Zum Beispiel?

Ich habe früher wahnsinnig oft russisches Repertoire gespielt, Prokofiev, Schostakowitsch, Tschaikowsky, das ist mittlerweile verdrängt worden von Bartók, den ich eigentlich neben Beethoven und Bach stelle, gerade seine Geigenmusik. Ich habe kürzlich seine Konzerte, Solosonate und Rhapsodien aufgenommen, im Moment mache ich die Violinsonaten mit Martin Helmchen. Das ist nochmal ein Meilenstein für mich. Das Konzert von Britten, das ich sehr geliebt und oft gespielt habe, würde ich irgendwann wahrscheinlich nicht mehr spielen, oder das Glasunow-Konzert. Der Milstein hat es bis ins hohe Alter aufgeführt, aber ich sehe darin irgendwie keinen Sinn. Es gibt junge Leute, die können diese ganzen schwierigen Passagen, in denen man wie ein Automat funktionieren muss, so mit links, was soll ich mich da als 60-Jähriger hinstellen und abmühen?

Der Trompeter Håkan Hardenberger hat mir einmal erzählt, seine Frau habe geschworen ihm zu sagen, wenn es zu peinlich werden würde, einen alten Mann mit roter Birne auf der Bühne zu sehen.

Meine Frau ist in der Hinsicht auch sehr streng und knallhart, die würde mir das sagen. Das ist eigentlich das Schlimmste, wenn so der Niedergang kommt. Es gibt Künstler, die haben sich bis ins hohe Alter wie ein guter Wein weiterentwickelt, dann gibt es welche, die haben zwanzig, dreißig Jahre einen Niedergang erlebt, und dann gibt es welche, die sind plötzlich gestorben. Ich weiß nicht, was mir am liebsten wäre. Vielleicht so wie Kurt Cobain, ›it’s better to burn out than to fade away‹.

Haben Sie im Kopf, wie viele Aufnahmen Sie gemacht haben?

Ich schätze so 60. 

Sie haben sehr früh angefangen, aufzunehmen, alleine von den Mozart-Konzerten gibt es drei oder vier Aufnahmen. Wenn man Ihre frühen Interpretationen zum Beispiel von Mendelssohns Violinkonzert (1982) oder Ihre erste Aufnahme von Beethovens Violinkonzert mit Christian Thielemann (1986) …

Oh Gott, Sie haben ja richtig tief gestöbert. 

… mit den späteren vergleicht, fällt auf, wie extrem unterschiedlich die sind. Fällt es Ihnen leicht, Ihre eigene Interpretationsgeschichte zu beschreiben?

Wie jeder junge Mensch hatte auch ich ein Vorbild, von dem man beeinflusst war und dem man nachgeeifert hat. Das war bei mir der David Oistrach. So waren meine Interpretationen sehr romantisch, fast ein bisschen altmodisch. Der Oistrach durfte das so machen, ich vielleicht nicht. Ich bin dann irgendwann immer schlanker, immer klassischer geworden. Die erste Beethoven-Aufnahme mit Christian Thielemann, die Sie erwähnen, ist extrem langsam, ich glaube, einer der langsamsten ersten Sätze, die je gemacht worden sind. Auf meiner letzten Aufnahme 2019 mit den Berliner Philharmonikern und Daniel Harding sind wir, glaube ich, allein im ersten Satz fünf Minuten kürzer, mit der gleichen Kadenz.

Wenn Sie über alte Aufnahmen von sich sprechen, dann kommt es einem vor, als ob die Ihnen fast peinlich sind.

Oistrach ist nach wie vor mein großes Vorbild, wie er spielt ist unnachahmlich, aber ich würde halt nicht mehr in diese Richtung gehen.

Darf man nicht mehr so spielen?

Man darf es sicherlich, ich würde es mir dann nur nicht anhören. Ganz ehrlich, ich war immer ein großer Fan von Grigory Sokolov, bin es immer noch. Es gibt im Moment wahrscheinlich keinen bedeutenderen Pianisten als ihn. Aber ich kann seine Beethoven-Klaviersonaten nicht ertragen. Es ist alles so abgerundet und romantisierend, das hat stilistisch überhaupt nichts mit Beethoven zu tun. Ich bin neulich bei einem Konzert rausgegangen, weil ich es nicht hören konnte.

Alte Aufnahmen von sich selbst hören Sie nie?

Von mir? Um Gottes Willen, das fand ich immer die Höchststrafe. Wer weiß, vielleicht spiele ich in zwanzig Jahren ja dann doch wieder romantischer. Das sind ja immer so Phasen. Wobei ich bei der Wiener Klassik jetzt eine Richtung eingeschlagen habe, von der aus ich nicht mehr in diese alte Schiene wie zum Anfang meiner Karriere zurückkomme. Selbst bei Brahms und vielen romantischen Komponisten merke ich, wie viele Interpretationen stilistischen Ideen folgen, die eigentlich aus den Vierziger- und Fünfzigerjahren stammen. Diesen breiten Hollywood-Sound gab es davor gar nicht. Man kann Brahms in der Form nicht besser spielen als es der Szeryng oder der Zukerman gemacht haben, ohne Luft zu holen, immer die Töne so intensiv, aber ist es das? Hat die Musik nicht auch eher etwas Deklamatorisches? 

Ein Werk, das Sie erst jetzt aufnehmen, sind die Bach Solo-Sonaten und Partiten. Warum?

Da habe ich mich nie rangetraut. Ich hätte vor drei, vier Jahren auch nicht gedacht, dass ich es mache. Ich hatte die Sonaten und Partiten jahrelang nicht gespielt, zuletzt irgendwann 1998, und da auch immer nur drei, vier, nicht alle sechs. Es gibt in so einem Zyklus auch immer ein, zwei Stücke, die man nicht so gern mag. Das war bei mir die erste Partita in h-Moll, mit diesen Doubles. Aber das Hauptproblem war, dass ich 30, 35 Jahre im Hamsterrad war und nie wirklich mal zu mir gekommen bin, um das in Ruhe zu machen. Dann kam im März 2020 der Lockdown und es stand plötzlich nichts mehr im Kalender bis nach dem Sommer. Aber ich habe noch während der Aufnahme der ersten beiden Partiten, im Juli 2020, zur BIS [Zimmermanns schwedisches Plattenlabel] gesagt: ›Seid mir nicht böse, wenn ich es nicht gut genug finde, müsst ihr es finanziell hinnehmen, wenn wir es einstampfen.‹ 

Was kommt jetzt noch? Gibt es noch Repertoire, das Sie aufnehmen wollen?

Ich möchte mich tatsächlich auf meine alten Tage nochmal an das Elgar-Konzert wagen, das habe ich vor über zwanzig Jahren zuletzt gespielt, das ist nochmal eine Herausforderung. Es gibt noch einige Sonaten, die wirklich fehlen, Brahms, Bartók, Schumann, Fauré. Vielleicht doch eines Tages wirklich nochmal die Beethoven Klaviertrios, das würde mich wahnsinnig freuen. Sonst, an Violinkonzerten, ist es das glaube ich gewesen. Die virtuosen haben mich nie so gereizt und werden mich wahrscheinlich auch nicht mehr reizen. Vielleicht nochmal irgendwann eine Uraufführung. Aber eigentlich ist es mit dem Bach erledigt.

… und Orte?

Ich mache mittlerweile ungerne diese weiten Reisen, besonders nicht die mit Zeitumstellungen. Wir haben so wunderbare Spielorte überall in Europa, auch in Osteuropa. Vor sieben oder acht Jahren habe ich ein Dvořák-Konzert in Los Angeles in der berühmtem Disney Hall gespielt, dreimal. Natürlich ein sehr gutes Orchester, guter Dirigent. Aber Los Angeles sind 9 Stunden Zeitunterschied, eigentlich muss man, wenn man es seriös nimmt, acht Tage vorher anreisen, sonst spielt man da mit vollem Jetlag. Eine Woche drauf war ich in Prag im Rudolfinum mit der Tschechischen Philharmonie … Da fragt man sich, warum fliegt man bis nach Kalifornien? Klar, man war mal in Santa Monica Beach und hat schön Chinesisch gegessen oder so [lacht]. Aber diese Tradition und Ehrfurcht, mit der sie in Prag den Dvořák spielen, liegt mir eigentlich mehr. In den USA gibt es wunderbare Orchester wie Boston und Cleveland. Aber es ist eine ganz andere Art, Musik zu machen. Man muss immer einen dicken Ton haben und wie eine Trompete klingen. 

Frank Peter Zimmermann über 35 Jahre im Hamsterrad, den Pott und Zukunftspläne. In @vanmusik. Klick um zu Tweeten

… und Menschen?

Ich hätte wahnsinnig gerne mal mit Arcadi Volodos gespielt, weil er einfach so einen unglaublich edlen Klang hat, vergleichbar mit Radu Lupu, der sich wahrscheinlich mit einem Streichinstrument toll mischen würde. Ich mag ihn auch als Mensch sehr. Aber ich akzeptiere und schätze es, dass er sehr akribisch arbeitet und nur alle vier Jahre mal eine CD rausbringt. Was soll er da mit einem Geiger? Aber sonst? Ich bin eigentlich schon ganz glücklich mit meinem Leben.  ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert. hartmut@van-verlag.com