Neben den Jungregisseur/innen, die beim 69. Internationalen Filmfestival von Locarno um die goldene Pardo-Trophäe in feinstem italienischen Design antreten, ist die Retrospektive ›Geliebt und verdrängt: Das Kino der jungen Bundesrepublik von 1949 bis 1963‹ der Geheimtipp des Festivals gewesen. In der Adenauer-Ära war Deutschland ein riesiges Filmlaboratorium. Meint zum Beispiel der Filmkritiker Olaf Möller, der über 60 Schwarzweiß-Filme aus den Tiefen von Filmmuseen und Archiven wieder ans Licht geholt hat. Die Bandbreite an Themen ist unglaublich. Eine Frau wehrt sich im Wiederaufbauland gegen das Dekorweibchen-Image, ein Arbeiter wird Spielball eines Huts, das bundesdeutsche Geschäft mit der atomaren Aufrüstung wird zu einem Krimi, Autobahnen zu Sehnsuchtsfluchten, das Phänomen Geschwindigkeit oder neue Kommunikationstechniken werden zu filmischen Experimenten. Die Musik spielt eine zentrale Rolle. Beispielsweise für den deutschen Regisseur Edgar Reitz. Ende der 1950er hat er sich an der Filmgeschichte der BRD mit experimentellen Kurzfilmen beteiligt. Und sitzt im Sommer 2016 in der Kurzfilme-Jury. Sabine Weber war in Locarno und hat mit Reitz und Möller gesprochen.

Edgar Reitz • Foto © Festival del film Locarno / Massimo Pedrazzini
Edgar Reitz • Foto © Festival del film Locarno / Massimo Pedrazzini

VAN: Wie sind Sie bei Ihren experimentellen Kurzfilmen zur Musik gekommen, oder: wie ist der Film damals allgemein zur Musik gekommen?

Edgar Reitz: In dieser Zeit gab es eine sehr konfliktgeladene Trennung zwischen den traditionellen Künsten und dem aufbrechenden experimentellen Bereich, dem ich mich immer zugehörig fühlte. Ich gehörte nicht zu der Filmbranche, die damals auch wahnsinnig viel Geld verdient, sich aber auch verschlossen hat gegenüber dem Nachwuchs. Was mich interessiert hat, war diese nach Freiheit suchende Dynamik, die es in der Musik gab. Ich hatte zufällig eine wichtige Figur in München kennen gelernt, Josef Anton Riedl, der zusammen mit der Firma Siemens ein Studio für elektronische Musik gegründet hat. Das war damals noch in den Anfängen. Und ich war einer von denen, die mitgeholfen haben, diese elektronische Klangerzeugung zu entwickeln. Ich habe mit Riedl meine ersten Filme gemacht – und bei der Gelegenheit und während der Arbeit eine Reihe von Komponisten kennen gelernt, die damals noch junge Leute waren. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Mauricio Kagel und viele andere, die da ein und aus gingen. An deren Seite habe ich versucht, das, was Film ist, neu zu verstehen. Das ging vor allen von den rhythmischen Entdeckungen aus. Film ist ja auch eine Zeitkunst. Und dass man Montieren kann. Die Montage ist eigentlich ein filmisches Prinzip, das man in der Musik anwenden kann. All diese gegenseitigen Entdeckungen. Wir waren in einer permanenten Abenteuerstimmung.

Ihr Film Geschwindigkeit hat mich fasziniert. Aus heutiger Sicht hätte man ja erwartet, die Musik würde die Rhythmen der Schnitte im Film übernehmen. Aber im Gegenteil nimmt Riedl Trommeln, eigentlich schon ein Rhythmusinstrument und setzt sie klanglich ein. Spannend, dass sich diese Gegensätze ergänzt haben. Wie haben Sie eigentlich zusammen gearbeitet? Film vorher, dann kommt der Komponist, oder haben Sie sich ausgetauscht?

Bei Geschwindigkeit habe ich zum ersten Mal nicht ein Drehbuch geschrieben, wie das üblich ist. Ich habe eine Art Partitur angefertigt. Dazu musste ich eine Notenschrift für den Film erfinden, die es ja nicht gab. Ich habe – heute würde man sagen eine Timeline angelegt und auf dieser Timeline lagen die verschiedenen Ereignisse, die ich dann definieren musste. Ich habe eine Parameterlehre des Films entwickelt, wobei die verschiedenen dynamischen und andere Intensitäten definiert wurden, und daraus eine Partitur gemacht. Die lag den Dreharbeiten zugrunde. Riedl kannte die auch. Der hat versucht, das, was in dieser Partitur musikalisch erkennbar war, in rhythmische und klangliche Formen zu übernehmen, diese aber selbstständig und unabhängig vom Film zu gestalten. Wir haben gesagt, wir verdoppeln nichts oder wollen nicht durch Synchronismen Pseudodramatik erzeugen, sondern wir gehen parallel unsere Wege. Da wir einen gemeinsamen Bezugspunkt hatten in der ursprünglichen Partitur, ist eine Verwandtschaft entstanden, zwischen der Musik, dieser Perkussionsmusik, die er geschrieben hat, mit der Montage und den Bildfolgen des Films. Das ist nie im banalen Sinne synchron, ist aber vom inneren Gefühl her tief verbunden.

Habe ich das richtig verstanden, die Avantgarde der Musik, Stockhausen, Boulez, Kagel, die gaben dem neuen Film eine Richtung und haben ihn bestärkt?

Das kann man so nicht sagen. Diese Richtung der experimentellen Musik wurde damals vom Film so gut wie nicht wahrgenommen. Sie werden keinen anderen Film finden aus der Zeit, der mit den Komponisten zusammengearbeitet hat, die damals in Darmstadt oder Donaueschingen aufgetreten sind. Das war eine Besonderheit bei mir. Es gab zwar Leute, die sich für die elektronische Musik interessiert haben. Oskar Sala … der hat seine Instrumente gebastelt …

… das Trautonium …

… und konnte damit spielen. Das wurde gern genommen von Filmleuten. Das war so praktisch verwendbar. Man konnte genau die Zeitmaße angeben, man konnte sagen, wo was passieren sollte und wie lange ein Ton ausgehalten werden soll. Und das funktionierte. Das war zwar mit quasi elektronischen Mitteln, aber rein illustrativ. Eine rein illustrative Musik. Eine Musik, die sich autonom und frei gemeinsam zum Film bewegt, ist mir aus der Zeit nicht bekannt. Ich war der einzige. Das hat mit dem Zufall zu tun, dass ich in München lebte. Ich machte damals kleine Verkehrserziehungsfilme. Und da gab es eine Reihe von Fünf-Minutenfilmen. Einer hieß Übermüdung am Steuer. Und da versuchte ich, die inneren Zustände eines Autofahrers zu beschreiben, der nach 800 Kilometern Fahrt anfängt, Geister zu sehen auf der Autobahn. Da suchte ich eine Musik. Und alles, was ich kennenlernte, auch die Trautoniummusik von Sala, das war mir zu billig. So bin ich auf den Riedl gestoßen. Wir haben dann miteinander eine Suche angefangen. Sie müssen sich das so vorstellen: Das Studio bestand aus einer Reihe von Geräten, die standen auf dem Fußboden. Mit Hunderten von Kabeln und Stricken. Und wir kabelten wie kleine Jungs im Sandkasten, stöpselten und verbanden die Geräte miteinander und erzeugten Töne.

Und die Montage, die war mit Tonband und Schere. Riedl war auch noch beeinflusst von der musique concrète, das war im Grunde genommen ›Tonbandschnippselmusik‹. Aus dieser Welt bin ich zusammen mit denen entstanden. Das hat sich mit den Jahren dann auseinander entwickelt. Auch weil die Komponisten unter gar keinen Umständen Filmmusiker werden wollten. Also das ist ein absolutes Tabu gewesen. Filmmusik gilt als minderwertig. Das wird der U-Musik zu geordnet. Von der jungen Avantgarde wollte keiner Filmmusik machen.

Wie gut ist das denn?! Kommunikation – Technik der Verständigung von Edgar Reitz mit Musik von Josef Anton Riedl ist im Auftrag der Post 1962 entstanden. Der damalige Postminister war von der Montage und der Ästhetik geschockt. Solange er Postminister sei, dürfe der Film nicht gezeigt werden. Er ist durch Nebenwege dann in die Öffentlichkeit gekommen.

Wie würden Sie die Filmmusik heute im Vergleich sehen zu dem, was Sie damals entwickelt haben? Was bedeutet das Ohr für das Auge?

Diese Verbindung zwischen Hören und Sehen ist so gut wie unerforscht. Ich habe unzählige Versuche gemacht, von Konfrontationen verschiedener Bilder mit Tönen. Und dabei gerät man in immer neue Wahrnehmungsebenen, von denen man nicht sagen kann, wohin sie führen. Vielleicht soll das auch so sein. Vielleicht soll man das unbeantwortet lassen. Aber eins stört mich dabei enorm. Man nimmt heute irgendeine Musik aus dem Plattenladen oder der Klamottenkiste. Oder engagiert irgend einen mittelmäßigen Musiker und lässt ihn improvisieren. Es entstehen immer irgendwelche Wirkungen, Effekte, Zufallssynchronismen. Und es entsteht etwas, wovon man nicht weiß, was es ist. Es ist so fatal, dass die Leute immer wieder das, was sie nicht verstehen, für Kunst halten.

Olaf Möller • Foto © Festival del film Locarno / Pablo Gianinazzi 
Olaf Möller • Foto © Festival del film Locarno / Pablo Gianinazzi 

Haben viele der Regisseure keine Ahnung mehr von Musik? Wir sprechen mit Olaf Möller, er hat die Filme der Retrospektive zusammengestellt.

VAN: Wie kam es überhaupt zu dieser Retrospektive, die mir jedenfalls zum ersten Mal einen solchen Experimentalkurzfilm von Edgar Reitz nahe gebracht hat?

Olaf Möller: Die Leute vom Festival kamen zu mir, weil sie erfahren haben, dass mich dieses Thema seit Langem umtreibt. Es wäre langweilig gewesen, dem alten Geschnatter des ›Jungen deutschen Films‹ zu folgen. Sprich, eine Grenze zu ziehen zwischen der ›Altbranche‹, wie man das damals abwertend genannt hat, und dem jungen Film. Und dann haben wir gesagt, ›ok, wir konzentrieren uns jetzt wirklich auf das, was 1949 bis 1963 produziert wurde‹. Es ist ja so, dass der junge deutsche Film in der Zeit mit vielen Kurzfilmen am Start ist. Und wenn man genau hinschaut, geht das mit den Experimenten 1951, 1952 los. Wir reden hier von einem Ineinander von Entwicklungen. Was wir hier haben ist die Geschichte einer Selbstfindung, auch Selbsterfindung. Es ist die Geschichte einer Suche nach der Moderne. Wie findet man Anschluss an die Moderne? Wie definiert man diese Moderne mit?

Die Spielfilmebene wäre uninteressant gewesen, weil die ersten Erfolge des bundesrepublikanischen Kinos im Bereich des Kurzfilms waren. Der bundesrepublikanische Film hat mit heute vergessenen oder kaum beachteten Genres wie dem Naturfilm Erfolge erzielt. Und die Image-Filme für die bundesrepublikanische Industrie wie Mannesmann oder Siemens waren weltweit Maßstäbe setzend in ihrem avantgardistischen Zugang zu diesen Themenkomplexen. Also haben wir geschaut, dass wir den Weg von diesen avantgardistischen Experimenten in diesen Kurzfilmgenres in die Spielfilme aufzeigen. Was haben diese Filme vielleicht miteinander gemeinsam? Was für Parallelen gibt es in den Entwicklungen?

Und dann gab es noch den letzten Schritt, die Frage, was konstituiert einen BRD Film? Es gibt auch Koproduktionen mit Österreich und der Schweiz. Mir war auch wichtig Filme hineinzubringen von Regisseuren aus dem Ausland. Und das bringt uns zu der Deutschen Demokratischen Republik. Die DDR hatte sehr viele Filme inszeniert über die Bundesrepublik in den 50er Jahren. Ein Thema, mit dem man sich noch wenig beschäftigt hat. Die DDR hat sehr pointiert Filme gedreht über das, was in der BRD sehr schief lief oder stand.

Zum Beispiel?

Zum Beispiel über die US Besatzungstruppen und die Militärbasen, die errichtet wurden. Da hat die DEFA mit einem Film wie Das verurteilte Dorf ein ziemlich schneidiges Werk über dieses Thema gedreht. Oder es gibt einen Film über die atomare Aufrüstung und die Einbindung der Bundesrepublik in die Atomstrategien der Nato. Auch das war etwas, was in der BRD als Spielfilm nicht zu realisieren gewesen wäre. In der DDR wurden diese Filme gedreht. So kommen wir dazu, etwas zu machen, was in der Berliner Republik nicht gerne gesehen wird: die DDR als konstruktives Korrektiv zur BRD zu präsentieren.

Also es gab damals ein durchaus kritisches Verständnis im Film, was wir so unbedingt nicht mitgenommen haben, weil wir immer an Schnulzenfilme aus dieser Zeit denken, und die hier gezeigten eben nicht kennen lernen konnten oder sie zu früh verschwunden sind. Noch ein Thema ist das der Musik: Primo il film, dopo la musica? Es gibt Filmmusik, die, wie wir gehört haben, unglaublich avantgardistisch klingt. In den Kurzfilmen von Edgar Reitz beispielsweise. Wie ist Ihnen die Filmmusik begegnet in diesem Zusammenhang – auch wenn sie nicht die erste Rolle spielt?

Es ist bei sehr vielen Filmen unmöglich, die Musik nicht zu bemerken. Sie soll auch sehr nachhaltig bemerkt werden. Gerade der Industriefilm war ja ein Experimentierfeld für viele Dinge, auch die moderne Musik. Edgar Reitz, der war mit Josef Anton Riedl in dem Studio für Neue Musik in München, das Siemensstudio, seinerzeit weltweit vorne mit dabei für die Erforschung neuer Klangwelten, vor allem elektronischer Klänge. Industrieller Fortschritt bedeutete Fortschritt auf allen Ebenen. Auch die Industrie hat sich mit dem künstlerischen Fortschritt offiziell identifiziert. So wurden diese Klangformen in den allgemeinen Raum gebracht. Wir dürfen eines nicht vergessen: Wir sagen, das sind Imagefilme für die Post, für die Schwerindustrie. Aber das sind Filme, die seinerzeit als Vorfilme liefen. Heißt zu deutsch – wenn später Oskar-Sala-Kompositionen in Spielfilmen vorkamen und ein Filmkomponist wie Werner Eisbrenner, der sehr interessante, sehr brüchige und eklektische Soundtracks zusammenzustellen wusste, wenn der mit Sala-Paraphrasen arbeitete, war das etwas, was das Publikum kannte. Es gibt mehrere Namen, die sich da um das Kino verdient gemacht haben. Riedl und Sala stehen in der vordersten Reihe. Vergessen sollte man aber auf keinen Fall Heinz Possecker, der für angejazzte Soundtracks erinnert wird. Das sind drei Künstler, die avantgardistische künstlerische Entwicklungen teilweise durch die Hintertür und direkt durch den Haupteingang hinein in dieser Zeit ihre Rolle spielten. Also ein Film wie Der Gläserne Turm ist ohne die exzellente, sehr eigenwillige Musik von Werner Eisbrenner nicht vorzustellen.

Der Gläserne Turm; © Festival del film Locarno
Der Gläserne Turm; © Festival del film Locarno

Und man darf nicht vergessen, dass Oskar Sala dann später auch Soundtracks gemacht hat für deutsche Gruselkrimis. Die Entwicklungen gingen in dieser Periode ineinander über. Das ist für mich auch das Interessante. Es ist das letzte Mal, dass das Kino als Ganzes ein gigantisches Laboratorium war und dass es nicht diesen unglaublich entfremdeten Blödsinn hatte, wie heute Arthouse und irgendwelche Festivalfilme und dann Cineplex, wo nur künstliche Schubladen gebaut werden. Das gab es damals nicht. Damals liefen all diese Dinge auf ihre Weise ineinander und ineinander über. Und das macht es wirklich interessant, wenn das Kino wirklich zu einem Labor wird. Wo man die wirklich allerältesten Sachen plötzlich mit dem allermodernsten, was man zur Verfügung hat an künstlerischen Strategien miteinander zu einer Reaktion bringt. Die 50er Jahre waren vielleicht der letzte wirklich interessante Moment des Kinos als solches.

Wo wurden denn diese Experimentalkurzfilme eigentlich damals gezeigt?

Diese Filme sind ganz normal im Vorprogramm gelaufen. Kurzfilme, auch mal Animationsfilme. In der Zeit ist das Vorprogramm sehr genau gebaut gewesen. Es gab Wochenschauen, Animationsfilm, Kulturfilm, alles mögliche. Wenn man sich ältere Kinos anschaut, mit ein bisschen Glück findet man noch Anzeigen, wo Lämpchen leuchteten was die gerade am Spielen waren, sodass die Leute entscheiden konnten, welchen Film sie sehen oder auch vermeiden wollten. Ein Kinobesuch dauerte schon einmal drei Stunden, selbst wenn der Hauptfilm nur 90 Minuten lang war. Aber der hatte dann ja noch einmal eine Dreiviertelstunde Vorprogramm. Daher ist mir auch die Struktur mit dem Nebeneinander der Genres so wichtig. Das ist das, wie die Leute damals Kino erlebt haben. ¶

Die Retrospektive ›Geliebt, verdrängt. Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1963‹ wird nach Locarno nicht im Nichts verschwinden. Sie wird weiter gereicht und wandert durch Schweizer Städte, kommt nach Frankfurt, Hamburg und Berlin und geht weiter bis in die USA, unter anderem ins Lincoln-Center in New York.

Sabine Weber

... arbeitet seit über 15 Jahren für verschiedene Radioprogramme der ARD. Dazu zählen Beiträge, Features, die Moderation von Musiksendungen und live moderierte Konzertübertragungen. Darüber hinaus ist sie für verschiedene Printmedien und Online-Magazine als Opern- und Konzertkritikerin oder Berichterstatterin für internationale Festivals unterwegs. In ihrer Freizeit rudert sie auf dem Rhein, auch wettkampfmäßig.