Am 20. November 2019 veranstaltete die Internationale Ensemble Modern Akademie (IEMA) in Frankfurt am Main ein ganztägiges Symposium zur Situation freier Ensembles in der aktuellen Musik. Veranstalter, Förderer und Ensemblevertreter*innen diskutierten über Förderstrukturen, Finanzierungs- und Organisationsmodelle, neue Konzertformate und Zielgruppenansprache, über das große Ganze und den Teufel, der im Detail liegt. Am Ende des Tages, nach Panels, Diskussionsforen und Kaffeegesprächen blieb bei mir ein Gefühl der Irritation zurück. Hier war eine Szene versammelt, die die Musik seit der Nachkriegszeit maßgeblich geprägt und bei Repertoireentwicklung, Interpretationen und Aufführungspraxis neue Maßstäbe gesetzt hat. Gleichzeitig scheint sich diese Bedeutung kaum in den Arbeitsbedingungen und den Umfeldherausforderungen vieler freier Ensembles zu spiegeln, im Gegenteil. Woran kann das liegen?

Eine Landschaft lässt sich anhand ihrer physischen Phänomene beschreiben, durch die sie sich von anderen unterscheidet. Flora und Fauna, Felsen, Hügel, Siedlungsstrukturen. Das Fassen eines Ausschnitts als »Landschaft« kann aber auch als Konstruktion verstanden werden, eine Projektion ästhetischer Wahrnehmung und eine sinnlich-symbolische Aneignung. Psychotop statt Biotop. Den »bildenden Blick« des Menschen nennt dies Georg Simmel 1913 in seinem Essay ›Philosophie der Landschaft‹, einen »Trick unserer Wahrnehmung« der Schweizer Soziologe Lucius Burckhardt. Dieser ermögliche es uns, »heterogene Dinge zu einem Bilde zusammenzufassen und andere auszuschließen«.

Das Auswärtige Amt hat im März 2018 die ›Deutsche Theater- und Orchesterlandschaft‹ für die Aufnahme in die UNESCO-Liste des Immateriellen Kulturerbes nominiert. Mit Simmel und Burckhardt könnte man fragen: Welcher Blick bildet hier die Landschaft, welche »heterogenen Dinge« werden zusammengefasst und welche ausgeschlossen?

Erste Hinweise liefert eine Karte, die die Deutsche Orchestervereinigung im Rahmen der UNESCO-Bewerbung gezeichnet hat. Darauf ist Deutschland mit vielen bunten Punkten übersät, die alle etwa 130 öffentlich finanzierten Orchester markieren. Es ist jene Landschaft, die der deutschen Kleinstaaterei des 18. und 19. Jahrhunderts entsprang, später vom Bürgertum übernommen wurde und sich oft gruppiert um die repräsentativen Theater und Konzerthäuser im Zentrum der Städte. Eine jahrhundertealte Kulturlandschaft voller Geschichten, auratischer Orte, gewachsener Qualität. Nicht zu sehen auf der Karte sind die freien Orchester und Ensembles, darunter Pioniere internationalen Rangs, wie das Freiburger Barockorchester, das Mahler Chamber Orchestra, das Ensemble Modern, das Ensemble Musikfabrik oder die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Sie bilden eine eigene dynamische Landschaft, die sich vor allem seit den 1980er Jahren als Gegenentwurf zu den Pfadabhängigkeiten der öffentlich finanzierten Berufsorchester gebildet hat.

Ist diese Auslassung auf der Karte Zufallsprodukt einer notwendigen Komplexitätsreduktion? In seinem Buch ›The Power of Maps‹ beschreibt der amerikanische Kartograf Denis Wood anhand einer Straßenkarte von North Carolina, wie jede Karte immer auch Wissen produziert und strukturiert. Sie erscheint als neutrales Abbild von Wirklichkeit und versteckt vorgeschaltete Interessen, zum Beispiel eine bestehende (Macht-)Ordnung zu reproduzieren oder zu untergraben. Als Wissens- und Wahrheitsproduzent ist jede Karte auch ein Diskurs, der »systematisch die Gegenstände bildet, von denen er spricht«, wie Michel Foucault in ›Archäologie des Wissens‹ schreibt.

Dass der unvollständige Zuschnitt der Orchesterlandschaftskarte nicht nur Zufall ist, sondern die Marginalisierung System hat, zeigen auch andere Verwendungskontexte des Begriffs »Orchesterlandschaft«. Für das Programm ›Exzellente Orchesterlandschaft Deutschland‹, das vom Bund 2017 ins Leben gerufen wurden, waren zum Beispiel ursprünglich nur öffentlich finanzierte Orchester zugelassen. Als ob das Attribut »Exzellenz« für Freischaffende nicht zuträfe.

»Die Wahrnehmung und Wertschätzung, welche die Arbeit der Ensembles auf politischer Ebene erfährt, steht oft in einem nicht angemessenen Verhältnis zu Wirkung, Qualität und Wert ihrer Arbeit«, sagte Tobias Rempe, Vorstandsmitglied der Freien Ensembles und Orchester in Deutschland (FREO e. V.), in seinem Impulsreferat auf dem IEMA-Symposium. Damit ist die Herausforderung benannt, mit der sich die freie Ensemblelandschaft seit jeher konfrontiert sieht. Auf operativer Ebene dreht sich das Hamsterrad aus Projekt- und Förderanträgen und dem kontinuierlichen Ringen um ein besseres Zuwendungsrecht, um Zugänge, Mindestlöhne, Altersvorsorge. Dabei wurde viel erreicht, letztlich bleibt es aber oft eine Symptombehandlung, die gleichzeitig eine Rollenzuschreibung zementiert: die freischaffenden Bittsteller, die sich um die teils launenhafte Gunst der öffentlichen Hand bemühen müssen.

In die Wahrnehmung hat sich die historische Segmentierung der Klangkörperlandschaft in einen relativ statischen, öffentlich finanzierten und einen freien, überwiegend projekt- oder privat finanzierten Bereich auch mit fragwürdigen Bewertungsmustern eingeschrieben.

Zum Beispiel dem, dass freie Ensembles »lose Zusammenschlüsse« seien, was die innovativen Organisationsmodelle und die jahrzehntelange kontinuierliche Arbeit vieler Ensembles konterkariert. Oder dass »große Kunst große Institutionen brauche«, was allein schon durch die Tatsache, dass freie Ensembles Aufführungstechniken revolutioniert und interpretatorische Maßstäbe gesetzt haben, ad absurdum geführt wird. Oder dass die Freien eine Art »unprofessioneller Wildwuchs« sind, obwohl viele von ihnen in Sachen Marketing, Musikvermittlung, Kommunikation oder Digitalisierung professioneller und näher am Puls der Zeit agieren als einige öffentlich finanzierte Klangkörper. Die Vorstellung sitze tief, »dass um die Bastion der ›Kulturorchester‹ herum halt allerlei Abenteurer unterwegs sind, die schon irgendwie durchkommen werden, oder nicht gut genug für feste Stellen sind«, schreibt Volker Hagedorn.

Die mentale Landkarte von Zentrum und Peripherie ist auch materialistisch geformt. Die Machtposition öffentlich finanzierter Orchester wird aufrechterhalten durch einen komparativen Vorteil im Sichtbarkeitswettbewerb: Die bürgerlichen Konzerttempel, deren Gatekeeper die »Kulturorchester« oft sind, zementieren einen steingewordenen Platzhirsch-Anspruch, das Marketing-Budget ermöglicht stadtweite Plakatierungen, die technische Infrastruktur virtuelle Reichweite. Sichtbarkeit macht attraktiv, mit ihr geht ein Qualitätsnimbus einher, zumindest in der klassischen Hochkultur, wo »arm, aber sexy« weniger gilt als Repräsentation.

Aus der Not haben viele Ensembles eine Tugend gemacht. Sie haben Freundeskreise und Sponsorenpools aufgebaut, neue Orte und Formate entwickelt, ein Publikum eng an sich gebunden, sich nahbar gemacht, in einen Sozialraum oder Stadtteil integriert. Die Frage nach dem eigenen Profil, der eigenen Identität gehört ohnehin zur Raison d’Être, mit der Vehemenz und den Ermüdungserscheinungen, die das bei selbstorganisierten sozialen Systemen halt mit sich bringt. Sie haben sich eine künstlerische Glaubwürdigkeit, Sichtbarkeit und Präsenz erarbeitet, die auch trügerisch ist, weil sie über materielle Instabilität hinwegtäuscht.

Im Corona-Stresstest zeigt sich nun die Volatilität des Systems wie unter einem Brennglas. Die hochgelobte deutsche Musiklandschaft ist ein gefährdeter Lebensraum. Selbst etablierte freie Ensembles, deren Auftritte auf den großen internationalen Bühnen mancher als untrügliches Zeichen einer gesicherten Existenz interpretiert haben mag, stehen plötzlich am Abgrund. Vielen wird dadurch zum ersten Mal gegenwärtig, wie fragil die Vielfalt der Musiklandschaft tatsächlich ist. Auf breiter Ebene machen sich Kulturpolitiker zum Anwalt der freien Szene, Medien erzählen von der Lebenswirklichkeit freischaffender Musiker:innen, freie und öffentliche Orchester und Ensembles solidarisieren sich miteinander. Mit diesem Bewusstseinswandel wird die Corona-Krise auch zu einer Chance, das System zu reformieren. Kurzfristig geht es erst mal ums Überleben, um das Aufspannen von Rettungsschirmen und Liquiditätshilfen zur Existenzsicherung. Das Hilfsprogramm des Bundes für freie Orchester und Ensembles, dessen Mittel aus dem oben erwähnten Programm ›Exzellente Orchesterlandschaft Deutschland‹ stammen, zeigt, dass der Politik die Gefahr einer verödeten Landschaft bewusster wird. Was jetzt im Zuge der Pandemie vor die Hunde geht, wird danach nicht einfach wieder neu entstehen. Danach muss überlegt werden, wie das System besser gegen Krisen abgesichert werden kann, zum Beispiel über eine Anpassung des Zuwendungsrechts, damit dieses auch die Bildung von Rücklagen zulässt.

Nachhaltig wird sich aber vielleicht nur dann etwas ändern, wenn sich der »schöpferische Blick« auf die Orchesterlandschaft weitet. Der Konsens einer Zweiklassengesellschaft, der Deal »Freiheit gegen Prekariat«, an den sich viele gewöhnt haben, muss aufgekündigt werden. Statt die »Freien« und die »öffentlich Geförderten« hierarchisch zu klassifizieren, braucht es ein horizontales Gegenüber auf Augenhöhe. Statt das eine gegen das andere auszuspielen, geht es eher um das Verständnis einer wertschätzenden Arbeitsteilung: Die freien Ensembles als Pioniergeister und »positive deviants«, Inkubatoren, deren Impulse von den grundversorgenden öffentlichen Institutionen übernommen und weitergeführt werden. Die Mainstream-Werdung von Errungenschaften der historischen Aufführungspraxis ist hierfür ein gutes Beispiel.

Freie Ensembles haben die Musik seit der Nachkriegszeit maßgeblich geprägt. In ihren Arbeitsbedingungen scheint sich das allerdings kaum zu spiegeln, im Gegenteil. Woran kann das liegen? In @vanmusik. Klick um zu Tweeten

Kulturpolitisch bedeutet dies einen schmalen Grat. Freien Ensembles muss es möglich sein, langfristiger zu arbeiten und zu planen, ohne permanent das Damoklesschwert einer potenziell existenzgefährdenden Krise über sich zu spüren, das die Kreativität hemmt. Gleichzeitig muss ihnen genügend Raum gelassen werden, sich selbst zu organisieren und neue Wege auszuprobieren. Schließlich entstehen Innovationen meist an der Grenze, außerhalb der Gravitation bestehender Verhältnisse. In der Krise wird offensichtlich, dass eine Kulturlandschaft gepflegt und permanent stabilisiert werden muss. Darin unterscheidet sich die musikalische nicht von der ländlichen. Wie die Orchesterlandschaft zeichnen sich auch kleinräumige landwirtschaftliche Kulturlandschaften durch eine große Artenvielfalt aus. Wenn man sich allerdings nicht um sie kümmert, verbuschen sie zu Brachflächen; wenn man sie falsch bewässert, versalzen sie; wenn man immer das gleiche Produkt anbaut, wird der Boden unfruchtbar; wenn man ihn zu intensiv bewirtschaftet, erodiert er. All das führt zu einem Verlust von Diversität. ›Silent Spring‹ (Der stumme Frühling) heißt das 1962 erschienene Buch der Biologin Rachel Carson, in dem sie erstmals beschreibt, wie der großflächige Einsatz von Herbiziden und Pestiziden in der Landwirtschaft unter anderem ein großes Vogelsterben nach sich zieht. Bleibt zu hoffen, dass das öffentliche Verstummen der Musik derzeit nur eine Pause darstellt und danach wieder das Fest beginnt. ¶

Dieser Beitrag erschien zuerst im Juni 2020 im Magazin des Ensemble Modern, Nr. 52.

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.