»Schreib doch mal ein Ei.«

Die Musik von Enno Poppe ist sprudelnd, schrill und teilweise auf eine charmante Art hässlich. Ich treffe den Komponisten und Leiter des Berliner Ensemble Mosaik an einem sonnigen Nachmittag im Café der Berliner Akademie der Künste. Ich bin zu früh dran und verwechsle aus der Entfernung eine rothaarige Frau mit dem Komponisten.

VAN: Haben Sie das Meme ›Hans Zimmer nails Enno Poppe‹ schon gesehen?

Enno Poppe: Ja, ich finde es großartig. Da bin ich auch ein bisschen stolz drauf.

Sie dirigieren passage/paysage von Mathias Spahlinger am 28. September in München in Rahmen von musica viva. Was macht das Stück besonders?

Es erfüllt alle Bedingungen eines symphonischen Superknallers. Es hat das große Breitwandformat von Mahler, Bruckner oder Richard Strauss, ist unglaublich abwechslungsreich und intensiv. Es ist aber in den letzten 30 Jahren, glaube ich, nur drei Mal gespielt worden. Keiner traut sich ran. Ich arbeite seit langem dafür, dass dieses Stück aufgeführt wird. Es braucht einen Durchbruch.

Gibt es in der zeitgenössischen Musik eine Skepsis gegenüber Stücken, die an Mahler, Bruckner und Strauss erinnern?

Aber das ist gerade das Tolle daran: Dieses Stück kommt ohne jede Sentimentalität aus. Da gibt es nichts, was an historische Musik erinnert. Es ist null retro. Aber trotzdem hat es diese Größe und diesen Ausdruck. Es fährt über alle so rüber.

Viele von Ihren Titeln sind Substantive. Warum benützen Sie keine Eigenschaftswörter oder Verben?

Ich interessiere mich für Materialien. Klang und Materialien haben beide eine physische Qualität. Klang ist auch ein Material, indem es schon aus sich heraus ausdruckshaft ist. Da muss ich nicht noch etwas anderes drauflegen. Deshalb gibt es diese anti-metaphysischen Titel. Das heißt nicht, dass die Musik nicht ausdruckshaft ist – im Gegenteil. Manche Begriffe evozieren reine Materialien, in anderen geht es um die Geschichte. Ich glaube, mir werden die Titel nicht ausgehen. Ich kriege auch immer wieder neue Vorschläge von Kollegen, die ich nehmen kann: ›Schreib doch mal ein Ei.‹

Sie sagen, Klang ist ein Material. Klang ist aber auch Vibration in der Luft, etwas, was immer am Kommen und Gehen ist. Klang ist vergänglich.

Klang lebt, Musik ist etwas Organisches. Die Dinge wachsen und verfallen. Das ist in solchen Wörtern vielleicht irgendwie enthalten, vielleicht aber auch nicht. Man sollte nicht glauben, dass es möglich ist, einen komplexen Prozess im Titel festzuhalten. Die Komplexität kann darin nie enthalten sein. Wenn ich sage, ich arbeite ein halbes Jahr an einem Stück, dann ist der Arbeitsanteil, den ich brauche, um den Titel zu erfinden, eine Tausendstel Promille.

Sie dirigieren oft Ihre eigene Musik. Sind Sie der Typ, der das Ensemble anhält und sagt, ›dort war das Fis-Viertelton-tiefer falsch‹?

(Lacht) Es kommt darauf an. Es gibt natürlich die Sachen, die absolut genau sein müssen. Ich mag kein Larifari. Aber ich finde interessant, wie man das beobachtet, wie Dinge sich verändern, und wie Fehler irgendwie eine neue Qualität bekommen. Vieles von dem, was ich schreibe, entsteht eigentlich aus Fehlern, die in Proben gemacht werden. Oft passieren dort die abenteuerlichsten und verrücktesten Dinge. Es gab eine Probe, in der wir Stücke von Nono gespielt haben. Da gab es hohe Akkorde, und die Musiker haben alle unglaublich schlecht intoniert. Es gab Differenztöne und alles Mögliche. Das hat eigentlich zum Davonlaufen geklungen, aber ich fand es super interessant. Das war etwas, was ich direkt im nächsten Stück verwendet habe: unmittelbar diesen Sound.

Ich habe oft die Erfahrung gemacht, dass Dirigenten viel pragmatischer als Komponisten sind: Sie wollen, dass ein Stück funktioniert. Wie sehen Sie das? Schreiben Sie Musik, die direkt spielbar ist, oder wollen Sie die Musiker an ihre Grenzen bringen?

Ich mag eigentlich den Begriff ›funktioniert‹ gar nicht. Was soll das heißen, dass ein Stück funktioniert? Dass es sich schnell herstellt, dass man es ohne Arbeiten direkt spielen kann? Das interessiert mich weder als Komponist noch als Dirigent. Stücke, an denen man nicht arbeiten kann, führe ich auch nicht auf. Ich finde Arbeiten interessant. Stücke, die den Musikern keinen Widerstand entgegensetzen, erzeugen häufig auch keine so intensiven Aufführungen. Es funktioniert, und eigentlich funktioniert gar nichts, weil es nichts gibt, was überspringt. Trotzdem ist es, finde ich, schon sehr wichtig, dass Komponisten sich mit den Instrumenten auskennen.

Jeder junge Komponist hat die Erfahrung gemacht: Musiker lassen einen spüren, dass sie keine Lust auf das Stück haben. Wie vermeiden Sie als Dirigent, dass dieses Gefühl entsteht?

Ich habe die Erfahrung nie gemacht. Es entstehen ja jedes Jahr 15 oder 20 Neue-Musik-Ensembles. Da gibt es viele Musiker in den letzten 30 Jahren, die sich eigentlich hauptberuflich mit Neuer Musik beschäftigen. In einer solchen Weise mit Komponisten umzugehen, von wegen ›das ist alles Quatsch, was du da machst‹, sehe ich eigentlich überhaupt nicht.

In einem Interview haben Sie gesagt, dass die Gesellschaft musikalisch analphabetisch geworden sei. Glauben Sie das noch?

Analphabetisch heißt ganz einfach, dass die Menschen keine Noten lesen können. Es heißt ja nicht, dass die Menschen alle verblödet sind. Die Menschen hören sehr gut. Auch durch Youtube gibt es eine solche Fülle an Erfahrungshorizonten, dass die Menschen in der Lage sind, unglaublich schnell viele verschiedene Dinge anzuhören. Aber das Lesen: Es gibt fast keine Musikalienhandlungen mehr. Als ich in einer Kleinstadt in Westdeutschland aufgewachsen bin, gab es sogar da noch ein Musikgeschäft. Ich bin einfach damit aufgewachsen, dass Musik in erster Linie was mit Lesen zu tun hat, dass man eine Partitur lesen kann wie ein Buch. Das macht mir nach wie vor riesigen Spaß. Aber das kann ich überhaupt nicht voraussetzen oder verlangen.

Ist die Fähigkeit, eine Partitur wie ein Buch zu lesen, überhaupt für Leute wichtig, mit Ausnahme der Musiker selbst?

Ich finde das eigentlich schon, ja. Klar, das ist ein Metier, das viel Arbeit verlangt. Genauso wie man ein Musikinstrument erlernen muss, muss man auch lernen, Partituren zu lesen. Aber eigentlich ist es super. Ich lese Partituren, wo auch immer man etwas liest, in der Bahn oder auf dem Klo.

Mussten Sie je einen normalen Job machen, um Ihr Leben in Berlin zu finanzieren?

Nein. Das ging irgendwann mit Stipendien und Preisen und Konzertieren.

Ist das heutzutage noch machbar?

Man sollte es probieren. Ich denke, dass das geht. Natürlich ist es schwer und entbehrungsreich, und man wird nicht reich dabei. Es gibt nach wie vor ein Rieseninteresse an Neuer Musik: Kompositionsaufträge, Preise, Stipendien, Nachwuchsakademien. Gerade das hat zugenommen.

Wenn man, sagen wir, zwei Jahre nach dem Studium immer noch nichts gewonnen hat: Was macht man dann?

Ich weiß es nicht. Das kann ich nicht generell beantworten. Man soll auf jeden Fall nicht aufgeben. Natürlich kann man irgendwas arbeiten, um Geld ranzuschaffen. Wo das Geld herkommt, spielt überhaupt keine Rolle. Entscheidend ist, dass man den kreativen Impuls nicht verliert. Wenn man sich dafür entscheidet, ein künstlerisches Studium zu machen, weiß man eigentlich schon vorher, dass es schwer wird. Ich wollte Komponist werden seit ich 10, 11 Jahre alt war. Auf alle Entbehrungen habe ich mich schon mental vorbereitet.

Sie haben als Kind Klavier gespielt. Welche Komponisten haben Ihnen am Anfang viel bedeutet?

Tschaikowsky.

Vielleicht teilen Sie mit ihm den Humor. Finden Sie, Ihre Musik ist humorvoll?

Hoffentlich.

Wie schreibt man denn humorvolle Musik?

Das ist natürlich ganz schwer, weil jede Art von Beschreiben von Musik eine Reduktion darstellt. Wenn man über Musik spricht, muss man entweder Metaphern benutzen oder Verkürzungen machen. Zum Beispiel, wenn man Humor in der Musik erklärt – wenn man Witze erklärt, sind sie nicht mehr lustig. Das ist aber bei Humor in der Musik besonders schwierig: Wenn ich sage, ›das Fagott ist hier einen halben Ton tiefer‹, ist das überhaupt nicht mehr lustig.

Klar. Aber in welcher Form erreicht man überhaupt musikalischen Humor?

Das kann ich überhaupt nicht sagen. Das ist eine gute Frage. Ich muss darüber länger nachdenken.

Mögen Sie es, wenn Leute ihre Musik versuchen zu interpretieren und Bedeutung darin zu finden?

Ja, aber das sollte ich selbst nicht machen. Ich finde interpretieren gut, aber ich finde es nicht immer gut, wenn Künstler ihre eigene Arbeit interpretieren. Ich finde immer selbst interessant, dass in den Stücken Sachen drin sind, von denen ich noch nichts weiß. Ich lasse die Stücke in die Welt hinaus, und Musiker nehmen das Stück und interpretieren es. Ich bin nicht wie György Kurtág, der immer sagt, ›Nein, es kann nur genau so aufgeführt werden.‹ Es stecken in Stücken immer viel mehr Möglichkeiten, als ich mir vorstelle.

Bei Kurtág ist es interessant, dass er auch die Musik von anderen Komponisten so pingelig probt, zum Beispiel Bartók.

Das stimmt natürlich. Aber bei Kurtág hängt es sehr stark mit den Personen zusammen: ob die Interpretationen zu den Aufführenden passen. Wenn die Musiker aus Ungarn kommen, sagt er denen ganz andere Sachen, als wenn sie nicht aus Ungarn kommen. Ich habe ihn da durchschaut. Wenn sie aus Transsylvanien kommen, dürfen sie alles fortissimo spielen, und er wird begeistert sein, weil ihm klar ist, dass sie die Musik von innen verstanden haben. Ich habe aber zum Beispiel in einer Probe erlebt, dass ein Italiener Cimbalom spielt. Das ist eigentlich von vornherein verboten (lacht).

Boulez hat einige Ihrer Stücke aufgeführt. Wie war es, mit ihm zu arbeiten?

Ich habe ihn schon viele Male in Berlin bei Proben gesehen, und da war er wirklich fantastisch. Ich bin sehr glücklich, dass ich ihn noch kennengelernt habe, es war unheimlich toll mit ihm, er war auch schon noch wahnsinnig fit, aber die Probenarbeit war jetzt nicht herausragend.

Hat er je was zu Ihrer Musik gesagt?

Wenig. In dem Moment wo er das gespielt hat, war er im Dienst der Partitur und hat versucht, das so gut wie möglich zu machen. ¶