Dorothee Oberlinger ist die bekannteste Blockflötistin Deutschlands. Die gebürtige Aachenerin lehrt seit 2004 als Professorin am Salzburger Mozarteum und ist dort Leiterin des Instituts für Alte Musik. Seit 2018 ist sie zudem Intendantin der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci. Einen Tag nach der Opus-Klassik-Verleihung im Konzerthaus Berlin hat Arno Lücker Oberlinger im Kaffee Einstein am Gendarmenmarkt zu einem Gespräch getroffen.
VAN: Gestern hast Du beim Opus Klassik gespielt. Bringt diese Art der PRÄSENTATION KLASSISCHER MUSIK WIRKLICH MEHR PUBLIKUM?
Dorothee Oberlinger: Es wäre am Ende auch nicht so schlimm, wenn es nicht noch mehr Publikum in die Säle bringt. Es ist wahnsinnig schwierig, die Sinnlichkeit, die Stille, den Klang, das Miteinander eines klassischen Konzerts überhaupt annährend in einer Fernsehsendung oder in einem Streaming abzubilden. Der ehemalige Innenminister Gerhart Baum hat mal so in etwa gesagt, dass Hochkultur gar nicht Massen anziehen muss, denn sie tut vielleicht auch mal weh, verwirrt, befremdet – und ist meist kein Wellnessprogramm. Also sozusagen: Musik von höchster Qualität muss gar nicht jedem gefallen. In so einer Fernsehshow versucht man dann eben trotzdem, Klassik für alle verdaulicher und zugänglich zu machen, was die Spezialist:innen natürlich auf die Palme bringt. Aber man kann ja auch einfach ausschalten. Natürlich passt in so eine Art von Gala kein großes Chorwerk von Schütz und keine komplette Beethoven-Symphonie. Die Vivaldi-Arie, die wir gestern gespielt haben, mussten wir stark eindampfen. Und trotzdem war sie für so ein Format noch fast zu lang. Da muss man sich dann am Ende entscheiden: Man kann das mitmachen. Oder man lässt es eben bleiben!
FRÜHER GAB ES DIE ZDF-SENDUNG ›ACHTUNG! KLASSIK‹ MIT JUSTUS FRANTZ, DER DANN, sagen wir mal, VOR DEM ERSTEN SATZ DER JUPITER-SYMPHONIE IN SEINER MODERATION ÜBER DIE MUSIK SPRACH…
Das war ja angelehnt an Lennie Bernsteins Young People´s Concerts als Musikstunde im TV, eigentlich für Kinder, doch von den Erwachsenen gerne geschaut – ähnlich, wie die Erwachsenen immer heimlich die Sendung mit der Maus sehen. Oder es gab den früh verstorbenen Blockflötisten David Munrow, der im BBC als ›Pied the Piper‹ spielend und erklärend ein großes Klassik-Fanpublikum erreichte. Ich finde es super, im Fernsehen tiefergehend über klassische Musik zu sprechen! Im BR gab es auch mal so eine Art ›Lehrstunde‹, in der René Jacobs zum Beispiel auf Sendung eine Sängerin unterrichtet hat. Das war die damals junge und unbekannte María Cristina Kiehr, später ein Star des Barockgesangs. Die haben im Fernsehen gezeigt, wie eine Unterrichtstunde an der Musikhochschule abläuft, man konnte in die ›Küche‹ hineinschauen. Und es war – kaum zu glauben – ein regelmäßiges, üppiges Sendeformat. Da hat man mal nicht an Einschaltquoten gedacht oder hinterfragt, ob das genug Leute interessiert. Es wäre ein Traum, wenn Musikvermittlung im Fernsehen auf diese Art wieder mehr stattfinden würde. Man könnte zum Beispiel in einer kleinen Runde wie dem literarischen Quartett gemeinsam Musik hören – und anschließend darüber diskutieren. Um die Musik dann vielleicht noch ein zweites Mal zu hören. Nach dem Motto Goethes: ›Man sieht nur, was man weiß.‹
ZU DEN KURZEN DARBIETUNGEN BEIM ›OPUS KLASSIK‹: IST ES NICHT EIN WESENTLICHES MOMENTUM DER E-MUSIK, DASS SIE MEISTENS RECHT VIEL ZEIT BRAUCHT, UM SICH ZU ENTFALTEN? EINE BRUCKNER-SYMPHONIE DAUERT HALT SO IHRE ZEIT.
Das Epische gehört dazu, um überhaupt in einen echten Flow zu kommen, absolut. Die angesprochene Vivaldi-Arie dauert normalerweise neun Minuten. Eine langsame Arie von neun Minuten innerhalb einer ereignisreichen Oper – das ist ein magischer Punkt, an dem man in dem jeweiligen Moment ankommt. Klar, das ist etwas ganz Anderes als wenn ich es aus dem Zusammenhang reiße – und danach zum Beispiel einen Operetten-Ausschnitt aus der Romantik bringe. Das ist dann einfach eine Show, der berühmte ›bunte Strauß‹, aber vielleicht ähnlich den historischen Konzertformaten des 19. Jahrhunderts, bei denen man nach einem Satz der Sonate ›x‹ eine Arie und dann einen Konzert- oder Symphoniesatz ›y‹ spielte.
TATSÄCHLICH HAST DU ALS DIRIGENTIN VON BAROCKOPERN UND ALS BLOCKFLÖTISTIN MEIST MIT EXTREM VERSCHIEDENEN LÄNGEN ZU TUN. BAROCKOPERN DAUERN SELTEN UNTER ZWEIEINHALB STUNDEN. DIE BAROCKEN FLÖTENKONZERTE DAGEGEN SIND INSGESAMT SELTEN LÄNGER ALS 12 MINUTEN …
Das stimmt! [Lacht] Deshalb wollte ich auch unbedingt dirigieren! Mich stört manchmal diese Kurzatmigkeit einiger Barockkonzert-Programme. Viele Barockmusik-Konzerte sind einfach dramaturgisch nicht so gut konzipiert. Bei frühbarocken Formen ist es noch viel schwieriger, einen Bogen zu finden… Bei frühbarocken Sonaten zum Beispiel hast du auf die Dauer von fünf kurzen Minuten eine ganz ähnliche dramatische Kurve wie in einer ausladenden Barockoper. Und wenn du zehn Stücke der gleichen Machart von Dario Castello hintereinander spielst, dann hast du den gleichen Spannungsbogen nochmal und nochmal und nochmal. Das Gleiche passiert, wenn ich mehrere Flötenkonzerte hintereinander bringe. Viele dieser Stücke waren als einzelnes Schmankerl und zum Teil als Zwischenakt-Musik gedacht – oder es trat danach ein ganz anderer Solist mit einem ganz anderen Instrument auf. In der Oper hast du dann einen größer angelegten Spannungsbogen, zusammengehalten durch das hoffentlich ganz gute Libretto. Es gibt verschiedene Charaktere, die sich musikalisch voneinander unterscheiden, lyrisch, dramatisch… und es gibt verschiedene Affektfolgen und Instrumentalbesetzungen, Kontemplation, Drama, Verlangsamung, Verschnellerung, Arien, Rezitative und so weiter. Wenn ich Konzertprogramme entwerfe, dann versuche ich immer, in der Gesamtarchitektur des Programms genauso eine spannungsvolle Dramaturgie zu entwickeln. So, dass ich nicht immer als Solistin in einer Sonate nach der anderen auf der Bühne stehe, sondern dass die Formen und Besetzungen wechseln.
DU GIBST AUCH IMMER WIEDER KOMPOSITIONEN IN AUFTRAG, DIE DU DANN URAUFFÜHRST, zum Beispiel im letzten Herbst das tolle Doppelkonzert von Willy Merz MIT SERIO AZZOLINI UND DER KAMMERAKADEMIE POTSDAM IM NIKOLAISAAL POTSDAM … KOMPONIEREN KOMPONIST*INNEN EIGENTLICH ANDERS, WENN SIE WISSEN, DASS SIE FÜR EINE BAROCKMUSIK-BESETZUNG SCHREIBEN?
Ich finde es generell toll, dass sich zeitgenössische Komponist:innen für den speziellen Klang der Darmsaite oder eines Barockorchesters mit Laute und Cembalo als Harmonieinstrumente interessieren! Jede:r geht natürlich anders mit diesem für Neue Musik ungewöhnlichen Klangkörper um. Willy Merz hat eine Dauer für seine Komposition gewählt, die ungefähr der Länge eines barocken Doppelkonzerts entspricht und sich an Vivaldis Blockflötenkonzert La Notte anlehnt. Auch mit dieser gespenstischen Atmosphäre hat er gespielt, diesem Eruptiven … Er hat das Cembalo eingesetzt, aber eben nicht mit seiner Continuo-Funktion. Es macht ja klanglich einen riesigen Unterschied, ob du einen Cembalo-Part ganz genau auskomponierst oder ob du ihn wie bei der Generalbass-Praxis größtenteils improvisieren lässt. Das Interessante ist aber, dass Neue Musik am Ende oft sehr improvisatorisch klingt, obwohl sie häufig sehr präzise ausnotiert ist und die Komponistin oder der Komponist versucht, im exakten Notentext wildeste Agogik und Rubati exakt festzuhalten. Auch, wenn ich die Gesti von Luciano Berio spiele, glauben die Zuhörer:innen häufig, sie hätten einer Improvisation zugehört, obwohl ich mir beim Üben ein halbes Jahr die Zähne ausgebissen habe. Es klingt ›zufällig‹, ist es aber nicht. Und der Continuo-Part im Barock ist eben improvisiert und nicht aufgeschrieben.
…UND AUCH IM JAZZ GIBT ES DAS MERKWÜRDIGE BEISPIEL VON NIKOLAI KAPUSTIN, DER SEINE EIGENEN JAZZ-STÜCKE KOMPONIERT HAT, ABER JEDEN TON DAVON AUFSCHRIEB. WENN ICH DAS JAZZ-MUSIKER:INNEN ZEIGE, DANN SIND DIE IMMER GANZ BEFREMDET, WEIL DIESE ART DER AUSNOTATION UND DAS DARAUFFOLGENDE SPIELEN EINFACH NICHT DIE ›URPRAXIS‹ DES JAZZ IST…
›Urpraxis‹ ist ein schönes Wort … Gerade beschäftige ich mich mit der ›Urpraxis‹ meines Instruments. Man hat ja vor einigen Jahren auf der schwäbischen Alb eine ungefähr 35.000 Jahre alte Steinzeit-Flöte gefunden. Eine Kollegin, Friederike Potengowski, die die Kopie einer solchen Flöte spielt, macht sich viele Gedanken, wie das damals geklungen haben könnte. Willy Merz hat sich jetzt im Zuge einer neuen Komposition für uns und das Ensemble ›l‘arte del mondo‹ viel mit dem Phänomen der Höhlenmalerei beschäftigt – und dabei festgestellt: Auf der ganzen Welt hat man im Grunde ähnlich gemalt. Es gab noch kein YouTube [lacht], aber auf dem südamerikanischen Kontinent haben die anscheinend trotzdem ungefähr in der gleichen Art und Weise gemalt wie bei uns hier in Europa! Das ist doch interessant!
IST DAS DENN ÜBERTRAGBAR AUF DAS VON DIR ANGESPROCHENE SPIEL AUF DER STEINZEITFLÖTE? VIELLEICHT HAT DAS SPIEL darauf AUCH WELTWEIT IRGENDWIE GLEICH GEKLUNGEN?
Bestimmt. Aber es bleibt natürlich hypothetisch. Man weiß ja noch nicht mal, ob man das Instrument quer oder längs gespielt hat, da geht es schon los. Diese Flöte diente möglicherweise auch als Kommunikationsmittel, als Ruf-Instrument, bei Warnung vor schlechtem Wetter oder gefährlichen Tieren. Man hatte sicherlich einen bestimmten Ritus, bei dem man die Flöte einsetzte. Sehr wahrscheinlich hat man auch einfach Naturgeräusche imitiert, genau wie Vivaldi viel später…
KOMMT ES MANCHMAL VOR, DASS DU STUDIERENDEN vom Leben als Musiker:in abrätst?
Am Ende muss jede:r das für sich entscheiden, ob sie oder er sich traut, diesen Beruf auszuüben. Man kann auch in den heutigen Zeiten niemanden davon abhalten und auch niemanden dazu zwingen, beispielsweise eben Blockflöte zu studieren! Es gibt viele außermusikalische Dinge, die mit diesen schwierigen Fragen zu tun haben, also, ob man von seiner Persönlichkeit her für diesen Beruf gemacht ist. Die Alte-Musik-Szene ist grundsätzlich etwas, für das man risikobereiter sein muss. Wir haben keine staatlichen Barockensembles, also gibt es auch nicht diese Möglichkeiten einer sicheren Anstellung in einem Orchester. Es klingt jetzt vielleicht blöd, aber dieses ›auf-der-Kippe-Stehen‹ macht vielleicht auch den Geist dieser Musiker:innen aus, die sich für die Alte Musik entschieden haben. Sie können frei wählen, mit wem sie spielen – können experimentieren. Am einen Tag spielen sie vielleicht in einem eigens gegründeten Ensemble, am anderen in einem Barockorchester. Es ist eine Typenfrage. Viele der freien Ensembles sind sehr individuell strukturiert und oft auch basisdemokratisch organisiert. Man muss den Studierenden klarmachen, dass es so ist, wie es ist! Das Ganze hat auch eine große soziale Komponente fernab des Talents: Wenn du dich mit deinen Kolleg:innen nicht verstehst, dann wollen die nicht länger mit dir zusammenspielen! Beim Probespiel für ein Symphonieorchester wird dagegen erstmal nicht nach den sozialen Kompetenzen gefragt…
…DAFÜR GIBT ES DANN DAS PROBEJAHR, NACH DEM ›SCHWIERIGE‹ MUSIKER:INNEN DAS ORCHESTER WIEDER VERLASSEN MÜSSEN…
Das stimmt. Aber in der Alten und Neuen Musik landest Du im Freelancer-Beruf, und die soziale und kommunikative Komponente spielt eben – ganz abgesehen von musikalischem Talent und Fleiß, die sowieso Voraussetzung sind – vielleicht noch eine größere Rolle. Bei der Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule merkst du natürlich nur im Ansatz, wie eine Bewerberin oder ein Bewerber von der Persönlichkeit her tickt. Ist da Offenheit und Neugierde vorhanden? Kann er oder sie auf andere zugehen, sich für etwas mit Haut und Haaren konsequent einsetzen und sich gut organisieren? Viele Studierende aus dem Bereich Alte Musik stellen sich mittlerweile auch grundsätzlich breiter auf, um später mehr Chancen auf dem Arbeitsmarkt zu haben, spielen zum Beispiel noch ein zweites Instrument. Ein sehr guter Student von mir ist gleichzeitig ein hervorragender Cembalist. Eine andere Studentin ist Mezzo-Sopranistin und hat das in ihrem Abschlusskonzert auch mit eingebracht. Wichtig ist, ein großes Durchhaltevermögen mitzubringen. Man darf auch einfach nicht zu lange den Kopf hängenlassen, wenn mal etwas schiefgeht. Man muss ein Stehaufmännchen sein, sonst ist es wirklich schwierig. Und ich versuche als Hochschullehrerin das Ganze zu begleiten, manchmal auch quasi als Psychologin. Die Grundvoraussetzung ist sicher ein großer Idealismus und Enthusiasmus für die Musik, egal, wie widrig die Umstände sind. Wer es dann am Ende schafft, das lässt sich häufig zu frühen Zeitpunkten des Studiums noch überhaupt nicht feststellen. Menschen entwickeln sich.
GIBT ES EIGENTLICH Dauerhits wie FÜR ELISE in DER WELT DER BLOCKFLÖTIST:INNEN?
Nee, so einen Ohrwurm, den jede:r da draußen kennt, gibt es eher nicht. Klar, wir haben unsere Flöten-Ohrwürmer, Repertoire-Stücke wie Vivaldis C-Dur-Konzert RV 443 für Flautino, – das spiele ich seit meinem achten Lebensjahr und meine Noten sind schon ganz zerfleddert! Solche Stücke sind dann auch ›Pflicht‹ innerhalb eines Bachelor-Studiums. Und bestimmte Werke muss man mal von vorne bis hinten intensiv im Makro- und Mikrokosmos exemplarisch studiert und sich beispielsweise über Fragen fernab des Blockflötenspiels Gedanken gemacht haben: Wie arbeite ich mit Streichern, welche Striche und Artikulationen sind passend, auch im Hinblick auf den Stil? Wie bereite ich eine Partitur vor? Aber auch: Wie komme ich überhaupt durch so ein Stück durch? Krafteinteilung, Technik… Das heißt: Ich gehe mit den Studierenden manchmal total ins Detail hinein, hacke auf einem Stück ein ganzes Semester lang herum und höre mir die Zwischenergebnisse immer wieder an. Dann versuche ich parallel, in die Breite zu gehen und einen Überblick beziehungsweise Einblick in das Solo- und Kammermusik-Repertoire verschiedenster Epochen zu geben. Und alle müssen sich durch schwierigste Neue Musik durchbeißen, auch, wenn manche von ihnen dieses Repertoire später nach dem Studium nie wieder spielen wollen. Das erweitert aber so sehr den Horizont, in die Gedankenwelt der zeitgenössischen Komponist:innen reinzugehen, um die Grenzen deines Instruments kennenzulernen. Und was bringt dich eigentlich als Spieler:in an deine eigene persönliche Grenze? Wenn du dann später nur barocke Sonaten spielst, dann ist das auch okay! Aber du wirst sie anders spielen.
WENN DU EIN EINZIGES BLOCKFLÖTEN-STÜCK FÜR ›EINSTEIGER:INNEN‹ EMPFEHLEN MÜSSTEST, WELCHES WÄRE DAS?
Meine Lieblings-Blockflöten-CD ist Delight in Disorder mit meinem früheren Blockflötenlehrer Pedro Memelsdorff und Andreas Staier am Cembalo. Das ist englische Musik des 17. Jahrhunderts, noch absolut horizontal gedachte Musik, ein Gespräch, fast ein philosophischer Diskurs. ¶