Ein Interview mit Daniel Mendelsohn

Text · Fotos DONALD SHERIDAN (CC BY-SA 4.0), VIA WIKIMEDIA COMMONS · Datum 13.3.2019

Daniel Mendelsohn ist Schriftsteller, Übersetzer und Professor am Bard College. Sein Buch Eine Odyssee. Mein Vater, ein Epos und ich, das gerade in der deutschen Übersetzung (Siedler) erschienen ist, gehört, wie auch die Memoiren The Elusive Embrace: Desire and the Riddle of Identity, zu meinen Lieblingsbüchern. Mendelsohn kennt sich außerdem sehr gut mit klassischer Musik aus. Ich treffe ihn an einem Nachmittag in New York. Er rollt sich auf einem roten Sessel am Fenster seiner Wohnung zusammen und erzählt mir von seinen Lieblingsaufnahmen, Opernplots und dem undefinierbaren Gefühl von Autorität in der Kunst.

VAN: In Deinem Buch Eine Odyssee geht es viel um klassische Musik. Erinnerst Du Dich noch an das erste Stück, das Dich wirklich begeistert hat?

Daniel Mendelsohn: Das erste Werk, in das ich mich wirklich verliebt habe, war Così fan tutte. Die Begründung dafür ist komplex. Im Film Sunday Bloody Sunday von 1971 spielt Peter Finch einen jüdischen Arzt mittleren Alters. Er und Glenda Jackson sind beide in denselben jungen Mann verliebt [Murray Head]. Ich erinnere mich noch, wie ich den Film im Fernsehen gesehen habe. Als Soundtrack wurde das wunderschöne Trio aus dem Ersten Akt von Così fan tutte mit dieser schimmernden orchestralen Einleitung verwendet. Das Thema des Films und dann diese Aura, die es umgab – ich habe mich Hals über Kopf in das Stück verliebt.

Ich lieh mir aus der Bibliothek die Noten aus und studierte sie beim Hören der Aufnahme. Ich glaube, ich war 13 oder 14. Meine beste Freundin hat damals sehr ernsthaft Singen geübt und ich half ihr beim Lernen der Rollen, das war eine gute Grundlage in Sachen Oper. Ich habe auch im College viel Musik gehört – ich war nicht besonders sozial. Nach meinem Abschluss habe ich dann als erstes für eine Klassik-Agentur gearbeitet.

Mit welchen Künstler*innen?

Das war eine Art Ein-Mann-Betrieb. Wir hatten immer eine merkwürdige Auswahl an Sänger*innen unter Vertrag und ein paar Dirigent*innen. Es gab immer einen großen Fisch, der dann irgendwann gegangen ist. Es war eine großartige Ausbildung, weil wir buchstäblich jeden Abend in der Metropolitan Opera waren.

Ich habe einige wunderbare Aufführungen erlebt – die Zeit war wie eine Götterdämmerung einer bestimmten Generation Opernsänger*innen. Ich habe Joan Sutherlands letzte Lucia gesehen, Mirella Frenis letzten Auftritt und die Welturaufführung von Leonard Bernsteins Oper A Quiet Place, weil einer unserer Künstler da mitgewirkt hat. Und ich war dabei, als Karajan zum letzten Mal Mahlers Neunte in der Carnegie Hall dirigiert hat.

Joe, mein Chef, und ich trafen uns samstags, um zu Tower Records im East Village zu gehen und dort stundenlang rumzuhängen. Er fand unter den Aufnahmen immer diese unglaublichen alten Raubkopien. Jetzt ist er schon lange tot, so wie alle anderen aus dieser Zeit. Eine ganze Generation von Männern, die mit klassischer Musik gearbeitet haben, ist damals an AIDS gestorben, in den ersten beiden Wellen.

Ich habe noch nicht viel über den Einfluss von AIDS auf die Klassikwelt gehört, vor allem verglichen mit Bildender Kunst, Popmusik und Mode.

Damals hat man das gehört. Nicht so sehr von Künstler*innen, da wurde das unter den Teppich gekehrt. Aber von anderen, die im Business gearbeitet haben: Agenten, Manager, alle waren krank.

In Eine Odyssee schreibst Du, wie Du als Teenager von einem schwulen Paar, Fred und Horst, viel über klassische Musik gelernt hast. Erinnerst Du Dich noch an ein bestimmtes Musik- oder Opernerlebnis mit den beiden?

Ja, absolut. Fred und sein ›Cousin‹ waren wunderbar. Sie waren nicht wirklich verwandt, aber es waren die früher 1970er Jahre und Fred war Lehrer, deswegen mussten sie vorsichtig sein. Sie hatten bei allen möglichen Aufführungen immer großartige Plätze. Und ein 40-Fuß Segelboot, mit dem sie von Huntington Harbor aus in See stachen. Manchmal haben sie mich und einige Schüler, die sie mochten, mitgenommen. Sie waren glühende Wagnerianer, anders als ich, zumindest damals.

Du bist jetzt Wagnerianer?

Es ist lustig, eigentlich habe ich jedes Jahr ein musikalisches Projekt. In dem Jahr, in dem mein Vater starb, habe ich entschlossen, jetzt verdammt nochmal den Ring zu kapieren, koste es, was es wolle. Ich mochte Wagner bisher einfach nicht besonders, und das hat nichts mit seinem Antisemitismus zu tun, sollte ich vielleicht hinzufügen. Es hat vom Temperament her einfach nicht gepasst. Ich habe dann einen guten Freund von mir, den Lektor und Herausgeber Robert Gottlieb aus New York angerufen. Ich habe ihn gefragt, welche Aufnahme ich hören sollte und er meinte: ›Furtwängler. Die Aufnahmequalität ist zwar nicht besonders gut und es gibt viele Nebengeräusche, aber es ist die beste Einspielung. Von dort aus kannst Du dann weitermachen.‹

Natürlich kannte ich den Ring, ich bin ja kein Idiot. Aber in dem Jahr habe ich angefangen, ihn ernsthaft zu hören und zu lesen. Ich habe mir Andrew Porters zweisprachiges Libretto besorgt. Und in den drei Monaten zwischen dem Beginn der Krankheit meines Vaters und seinem Tod bin ich sein Auto gefahren. Der einzige Luxus, den er sich im Leben geleistet hatte, war ein großer extravaganter Lexus mit einer sehr guten Anlage und einem Five-deck-CD-Player. Den bin ich gefahren und habe dabei den Ring gehört. Das war mein Wagner-Jahr.

Ob Du es glaubst oder nicht, Die Walküre mag ich am liebsten. Auch Das Rheingold gefällt mir sehr. Ich finde, Wasser wurde musikalisch nie besser dargestellt.   

Welches musikalische Projekt verfolgst Du denn im Moment?

2019 ist mein Verdi- und Dickens-Jahr. Ich bewege mich eigentlich eher im 18. Jahrhundert, aber in letzter Zeit habe ich mehr und mehr angefangen, mich für das 19. Jahrhundert zu interessieren. Ich fand es schön, mit Verdi anzufangen, aber wollte sein Oeuvre dann auch systematisch von A bis Z studieren.

Wo bist Du mittlerweile angekommen?

Bei einer Oper, die ich früher nie mochte – lach nicht! – Rigoletto. Irgendetwas daran hat mich immer gestört, aber ich konnte nie sagen, was. Ich denke, das kommt vor, sogar bei Komponist*innen, die man liebt: Irgendetwas ruft auf unerklärliche Weise deinen Widerstand hervor.

Ich habe die Oper jetzt wieder und wieder gehört und irgendwann ist es mir dann aufgefallen: Das ist jetzt keine brillante Erkenntnis, aber die Emotionen stecken bei Verdi vor allem in den Sopran-Bariton-Abschnitten, den (Krypto-)Vater-Tochter-Szenen. Dafür interessiert er sich emotional und intellektuell viel mehr als für die Tenor-Sopran-Liebesduette. Da ist etwas Lebendiges, das ihn antreibt.

Was hältst Du als Schriftsteller von dem Vorurteil, dass Opernhandlungen oft absurd sind?

Oh, das ist so ein Blödsinn! Es stimmt einfach nicht. Das ist ein Klischee. Aber selbst Leute, die ich sehr schätze, wie Bob Gottlieb, sagen: Ich gehe nur in die Oper, um die Stimmen zu hören, wen interessiert die idiotische Handlung?

Ich denke, diese Haltung ist überholt. Die Plots sind sicher nicht dämlicher als der ganze Kram, der auf HBO läuft. Aber man muss akzeptieren, dass es sich bei ihnen um Schöpfungen handelt, die in bestimmten historischen Kontexten entstanden sind. Sie gehorchen Konventionen, die wir heute nicht mehr kennen. In La forza del destino gibt es eine unwahrscheinliche Serie an Zufällen [lacht]. Aber so ist das eben im 19. Jahrhundert, auch bei Dickens! Anstatt zu sagen, etwas sei nicht realistisch – als ob diese Überlegung irgendwas bringen würde – sollte man fragen, was die Menschen damals interessierte. Opernplots sollen emotionale, auch qualvolle Momente bieten, Gefühle, die die Musik entfesseln kann. In dieser Hinsicht funktionieren sie sehr gut: Sie bringen dich dorthin, wo du hin musst.

Ich betrachte Opern auch mit der Brille eines Spezialisten für griechische Tragödien. Diese Ausschweifungen, die man Opern vorwirft, kommen mir nicht komisch vor. Manche sagen dasselbe über den späten Euripides. Auch wenn wir heute bei Dramen eine Art Naturalismus bevorzugen, bist du als Kenner der griechischen Tragödie ein striktes Festhalten an Konventionen und eine starke Stilisierung gewöhnt. Dramatische Momente in der Oper, die in anderen Genres lächerlich wären, werden durch die Musik, die sie hervorbringen, gerechtfertigt. Alles andere ist unwichtig. In Anbetracht dessen nach Plausibilität zu fragen, ergibt keinen Sinn.

Bei der Lektüre von Eine Odyssee, bei der das Konzept der Reise so zentral ist, habe ich immer wieder an Schuberts Winterreise gedacht. Ist das ein wichtiges Stück für Dich?

Ja. Ich hatte ein Winterreise-Jahr. Es ist eins dieser Werke, das dir hilft, durchs Leben zu gehen. Wie Proust – ich lese seit meinen 20ern alle 10 Jahre Proust, und immer scheint es mir anders, mir fallen mit dem Älterwerden andere Dinge auf. So ist das auch mit der Winterreise. Es gibt darin so eine Art oberflächliche Offenheit und Naivität, fast … es ist so süß, so gut, und dann auch wieder nicht. Unter der Oberfläche brodelt etwas sehr Dunkles.

Die Gattung Lied hat etwas Reizvolles an sich. Die Lyrik begegnet einem in so konzentrierter Form, trügerisch kurz und einfach, aber sie transportiert so viel. Ich habe kürzlich auch die Kindertotenlieder gehört.

Ist das nicht schwer zu hören, wenn man selbst Kinder hat?

Ja. Aber du musst. Das ist die ästhetische Verantwortung. Du musst dich mit dieser Möglichkeit auseinandersetzen.

Es ist immer spannend, Stücke zu hören, die Männer wie Frauen singen können. Sopran oder Tenor. Es ist faszinierend, wie unterschiedlich man darauf reagiert, wenn ein Mann über den Tod eines Kindes singt oder wenn eine Frau es tut … Man denkt ans Mutter-Sein und das färbt die Art, wie das Stück in einem resoniert. Ich mag diese Palette an Möglichkeiten.

Dein Buch The Elusive Embrace beschäftigt sich mit einer Art ephemerer Sinnlichkeit. Ich habe das Gefühl, dass auch manche klassische Musik diese Qualität hat.

Welche zum Beispiel?

Schuberts Klaviertrio in Es-Dur D. 929 zum Beispiel?

Ist das nicht das Stück, das für den Soundtrack des großartigen Films The Hunger verwendet wurde?

Ich weiß nicht [summt das Thema des Andante con Moto].

[Stimmt mit ein] Ja, das ist der Soundtrack. Für mich ist dieses Stück sehr sexy. Im Film geht es um David Bowie und Catherine Deneuve, die diese jahrhundertealten Vampire spielen, die in einem fabelhaften Haus in der Upper East Side wohnen. Und wenn sie Nahrung brauchen, gehen sie in die Clubs im East Village und gabeln Jungen und Mädchen auf, die sie erst betrunken machen und dann aussaugen. Deswegen kann ich nicht sagen, ob es an der Musik selbst liegt oder an Catherine Deneuve in schwarzen Lederhosen und Stilettos, die gerade in Begriff ist, ihre Fangzähne in den Nacken eines attraktiven Nachtschwärmers zu versenken, verstehst Du?

In Eine Odyssee komponierst Du den Rhythmus der Dialoge beinahe, indem Du bestimmte Wörter und Sprachmuster hervorhebst.

Ja, ich habe ein gutes Gefühl für den Rhythmus von Prosa. Das Schreiben habe ich vor allem gelernt, indem ich den Geschichten gelauscht habe, die mein Großvater immer erzählt hat, als ich jung war. Der Klang seiner Stimme zieht Kreise durch meine Geschichten – es gab in seinen Erzählungen einen bestimmten Rhythmus, an den ich immer denke.

Du schreibst zum Teil kursiv oder kursiv und unterstrichen und spielst mit Interpunktion – fast wie mit Artikulationszeichen in Musik.

Ich glaube, man verarbeitet diese Dinge sehr ähnlich wie musikalische Notation. Ein Doppelpunkt ist wie eine Viertelpause, ein Semikolon wie eine Achtelpause. Sie unterbrechen den Rhythmus, auch wenn man den Text rein visuell wahrnimmt. Ich nehme Interpunktion sehr ernst, weil ein Text wie eine Partitur ist. Ich mag keine Anführungszeichen. In meinem zweiten Buch habe ich sie weggelassen. Sie sind Stopper und ich will nicht, dass das Auge stoppt. Anführungszeichen machen etwas mit einem, das ich nicht haben möchte. Außerdem sehen sie chaotisch aus und unterbrechen den Fluss des Blicks über die Seite.

In der Musik gibt es etwas Ähnliches. Zeitgenössische Musik ist meistens voller Anmerkungen und Vortragsbezeichnungen, während bei Mozart acht Takte lang forte und acht Takte lang piano steht, der Klang aber genauso raffiniert ist.  

Richtig. In einer Rezension schrieb gerade jemand über Eine Odyssee es sei sehr trendy, aber ich mache das schon seit 20 Jahren so.

Der Schriftsteller W. G. Sebald macht das ähnlich. Er unterbricht seine langen Kapitel nur mit einem einzigen Gedankenstrich in der Mitte der Seite.

Weißt Du, Sebald hat mich sehr beeinflusst. Susan Sontag hat in einem Essay mit Blick auf ihn mal gefragt: ›Ist literarische Größe noch möglich?‹ Über diese Frage denke ich die ganze Zeit nach, jetzt, im mittleren Alter. Gottlieb mag Ballett sehr, so wie ich, und wenn wir Balachines Serenade oder sowas sehen – da merkt man von Beginn an, dass da etwas ist. Selbst bei Bartóks erstem Streichquartett. Man merkt, dass hier eine Persönlichkeit am Werk ist.

In der klassischen Philologie gibt es ein Stück, das Euripides zugeschrieben wird. Over my dead body. Es ist so offensichtlich nicht von ihm. Es fühlt sich einfach nicht richtig an, es ist etwas unbeholfen. Und Euripides ist, auch wenn er verrückt ist, nie unbeholfen. Und was soll Autorität anderes sein als das Recht, der Autor zu sein? Das ist, was das Wort bedeutet.

Ich denke da viel drüber nach, wenn Komponist*innen der Vergangenheit entdeckt oder wiederentdeckt werden. Viele sind gut, sogar großartig, aber das Gefühl von Autorität fehlt.

Das ist die großartige, wenn auch grausame Realität der Kunst: dass einige Menschen sie haben und andere nicht. Das ist es, worum es bei Amadeus geht. Wir wissen, dass Salieri ein viel besserer Komponist war, als man ihm zugestand. Aber es gibt immer noch einen Unterschied.

Einer meiner Agenten ist ein großer Fan von Philippe Jaroussky, und ich war zufällig an der Westküste, wo er lebt, also gingen wir mit ihm, dem Schriftsteller Michael Chabon und seiner Frau ins Konzert. Er sang Arien von Händel und Nicola Porpora. Und am Ende sahen wir uns alle an, und ich sagte: ›Händel ist echt, und Porpora ist nur ein kompetenter Komponist. Man hört eine dieser Arien und dann Ombra mai fù – und man bricht in Lachen aus. Das ist einfach kein Vergleich.‹

Und das ist so interessant. Porpora war ja nicht inkompetent oder untalentiert. Aber er ist einfach nicht Händel. Ich weiß, dass wir heute glauben sollen, jede Spitzenleistung und jeder Vorteil im Leben sei nur das Produkt sozialer Bedingungen, aber weißt Du was? Das stimmt nicht. ¶