Die amerikanische Komponistenlegende erzählt von viel Glück im Leben zwischen Uni und Notizblock.
Der 81-jährige in Frankreich geborene Amerikaner ist Composer in Residence beim klub katarakt, dem International Festival for Experimental Music. Er war das jüngste Teil der Gruppe um John Cage, Merce Cunningham, Earle Brown und Morton Feldman. Wie Frederic Rzewski und Cornelius Cardew kam er dabei von der Revolutionierung der Kompositionstechniken – zum Teil gemeinsam mit John Cage – irgendwann zum Versuch, die Musik selbst zu revolutionieren und die politische Dimension aufzunehmen. Was macht er heute? Wir treffen ihn in Hamburg, während des Gesprächs sind die Künstlerischen Leiter des klub katarakt, Ernst Bechert, Jan Feddersen und Robert Engelbrecht gemeinsam mit der Presseverantwortlichen Fiona Grassl mit ihm Raum. Wir sind also sechs, und das bringt mich auf eine Idee …
VAN: Bei meiner Recherche bin ich auf Ihr Stück Crazy Mad Love aus der Prose Collection. Wie wäre es, wenn wir alle es hier und jetzt einmal ?
Christian Wolff: (lacht) Sie müssten mir noch einmal die Spielanweisungen sagen. Ich kenne es nicht auswendig.
Hier, ich habe sie mitgebracht.
Es ist tatsächlich ziemlich kompliziert. Wollen Sie das jetzt wirklich machen? (lacht) Wissen Sie, wo es herkommt? Es ist eine falsch erinnerte Textzeile von Van Morrison. Dort heißt es nicht ›Crazy Mad Love‹, sondern etwas ähnliches, daher habe ich das.
Die Prose Collection kommt mir sehr launig vor. Eine Zeile in Sticks geht so: ›Vermeide Feuer, es sei denn, sie dienen einem praktischen Zweck‹; sie haben mal geschrieben, dass der Komponist selbst nicht zu sehr ins Werk eingehen solle, das dessen Innenleben ein bisschen überflüssig sei. Aber ich finde, dass der Witz der Prose Collection ein gutes Beispiel dafür ist, warum der Komponist mit im Werk auftauchen sollte.
Also ich finde, er landet am Ende so oder so da drin. Man kann das nicht vermeiden. Ursprünglich sah ich mich – und ich war nicht der Einzige – in einer Gegenbewegung zur Vorstellung des künstlerischen Selbstausdrucks. Den finde ich im tiefsten Grund wirklich nicht sehr interessant; beziehungsweise: man muss schon sehr interessant sein, damit dabei etwas rauskommt. Diese Idee vom Künstler, der sich ausdrückt, ist alt, eigentlich eine romantische Idee. Und sie scheint sehr begrenzend.
Und das hält Sie nicht davon ab, sich trotzdem mit einzuschreiben, besonders vielleicht beim Schreiben von Prosa?
Nein, das passiert unvermeidlich. Und ich war immer der Auffassung, wenn etwas unvermeidlich ist, dann vergiss es einfach, lass es geschehen.
In Biographien wird immer wieder erwähnt, dass Sie Professor für die Alten Sprachen, Latein und Griechisch, waren, ist das richtig?
Jep.
Was sind Ihre antiken Lieblingswerke?
Überwiegend die griechische Literatur. Es gibt großartiges Zeug auch auf Latein, aber ich habe mich besonders in die griechische Tragödie vertieft, vor allem Euripides, aber eigentlich alles von Homer mehr oder weniger bis zu Aristoteles.
Und was hatten Sie am liebsten in ihren Seminaren?
Homer ist immer gut, und die Tragiker.
Was meinen Sie, hat ihre Beschäftigung mit der antiken Kultur ihre Musik beeinflusst?
Alles beeinflusst alles, aber ich habe diese Wirkung nicht bemerkt – für mich war das eine ganz andere Tätigkeit. Aber: Ich lehre wirklich sehr gern; irgendwann wurde mir klar, dass meine Musik irgendwie didaktische Strukturen aufweist, also: du interagierst mit ihr, du musst lernen, wie die Partitur funktioniert und wie Musik funktioniert.
Diese alten antiken Sachen haben immer noch eine Bedeutung, was unglaublich ist. Sie tragen eine große Kraft in sich, und das zieht mich an. Ich bin mir nicht sicher, ob ich das so sagen sollte, aber ich wünsche mir, dass auch meine Musik diese Dauerhaftigkeit besitzt.
»Die erste Begegnung mit der Musik von Christian Wolff lässt dich mit dem Eindruck zurück, dass du gerade etwas gänzlich fremdes, seltsames gehört (oder gespielt oder gelesen) hast, anders als irgendetwas, das du kennst. Aber wenn du dann darüber nachdenkst, wird dir klar: Es ist gleichzeitig etwas vollkommen normales, so vertraut in seinem Verlauf wie alle wiederkehrenden Handlungen, für die das Alltagsleben steht – morgens aufstehen, zur Schule gehen, Arbeiten, Kirche, Geschirr abwaschen, die täglichen Aufgaben des Hauses und der Familie.« Das schreibt Frederic Rzewski in seinem Essay über Wolff, The Algebra of Everyday Life, hier ganz nachzulesen.
Interessiert Sie auch die antike griechische Musik? Das ist ja ein Thema für die Forschung …
… das ich lange vermieden habe, weil wir nicht so viel darüber wissen, da wird viel ins Blaue hinein spekuliert. Was mich interessiert hätte, ist jene Musik, die die frühe Dichtung und die Theaterstücke begleitete. Es gibt eine Menge griechischer Musiktheorie, aber die setzt erst 100 Jahre später ein, und ich finde sie schwer zu lesen und schwer zu verdauen, ganz schlimmes Zeug. (lacht)
Hat ihre Arbeit als Dozent das Komponieren ergänzt oder behindert?
Behindert. Na ja, ich wusste, dass ich meinen Lebensunterhalt bestreiten musste, dass ich eine Familie haben würde. Sogar jetzt könnte ich nur mit der Musik nicht über die Runden kommen, vergiss es. Also musste ich noch etwas anderes machen. Und der Trick dabei war, dass ich mir etwas aussuchte, was ich gerne tat, dabei hatte ich großes Glück. Ich ging nach Harvard, da erhielt ich Unterricht von ehrwürdigen Personen, von denen viele nicht wirklich gut unterrichten konnten. Es hat mich motiviert, das besser zu machen.
Es gab Zeiten, da musste ich einen Aufsatz über irgendwas Griechisches veröffentlichen, und dann sagte jemand: Wir haben bald ein Konzert, kannst du uns ein neues Stück machen? – Nein kann ich nicht, ich muss das andere Zeug machen. Zu schade, aber so ist es. Und andersherum hätte ich meine Akademikerlaufbahn fast gegen die Wand gefahren, weil ich nicht genug Artikel schrieb. Es hatte etwas von einem Drahtseilakt.
Seit 20 Jahren bin ich pensioniert. Ich habe in dieser Zeit mehr Musik geschrieben als in den 40 Jahren zuvor.
Was ist Ihr Arbeitsablauf beim Komponieren?
Ich habe keinen festen Arbeitsablauf. Wann immer sich die Gelegenheit ergab, war ich bereit zum Arbeiten. Ich hatte immer mein Notizbuch bei mir und wenn ein Kind plötzlich eingeschlafen war und es still wurde, dann sagt ich mir: Ok, los geht’s, schnell (lacht). Ich kann überall und zu jeder Zeit arbeiten. Ein Studio hatte ich nie.
Sie hatten eine Phase, in der Sie sehr politische Musik geschrieben haben, die auf die Bürgerrechtsbewegung in den USA, den Vietnamkrieg und den aufkommenden Feminismus Bezug genommen hat. Würden Sie Ihre Musik immer noch als politisch bezeichnen, und wenn ja: auf welche Themen nimmt sie heute Bezug?
Politisch, ja, wenn ich die Gelegenheit dazu habe. Meine Musik hat sich geändert, meine Politik nicht. Wissen Sie, es gab eine eigentlich ziemlich kurze Zeit in den 1970er-Jahren, in der ich – und viele andere – das Gefühl hatten, dass alles irgendeine Art von politischer Dimension in sich tragen sollte. Man kann das aber nur für eine bestimmte Zeit aufrecht erhalten, und dann ändern sich die Dinge einfach.
Bei Ihren Konzerten im Klub Katarakt spielen Sie Klavier. Als Teenager haben Sie das ziemlich intensiv gemacht …
… weil es anfangs mein Ehrgeiz war, Pianist zu werden. Aber ich hatte ganz klar nicht das Zeug dazu (lacht). Ich hatte kein Talent für das Klavier. Dennoch wusste ich, dass ich irgendetwas mit Musik machen würde. Also suchte ich mir Komposition als zweitbeste Lösung aus.
Und spielen Sie noch andere Instrumente?
Ja, habe ich. Irgendwann dachte ich, ich sollte noch was anderes neben dem Klavier kennen, also fing ich mit der Querflöte an. Ich hatte wieder einmal Riesenglück: Denn heute kann ich bei Flötenspielern damit angeben, dass Marcel Moyse mein Lehrer war (lacht). Er unterrichtete gerne Anfänger. Er war der Carl Czerny der Querflöte.
In den 1960er-Jahren fing ich an, zum ersten Mal ernsthaft Pop und Rock zu hören, und mir gefiel der Sound der elektrischen Gitarren wirklich gut. Ich habe nie gelernt, vernünftig zu spielen – ich legte sie immer vor mich hin, damit ich sehen konnte, was ich da tue.
Ich brachte Morton Feldman dazu, mir ein Stück für Gitarre zu schreiben. Ich spielte es dann drei, vier Male und bewahrte es dann in meinem Gitarrenkoffer auf; auf die Idee, eine Kopie davon zu machen, kam ich nicht, und eines Tages wurde er mir gestohlen. Das Feldman-Stück war weg. Viele Jahre später kam raus, dass eins meiner Konzerte mitgeschnitten worden war, für einen Radiosender, Seth Josel fand die Aufnahme und transkribierte meine Performance – die mit der Originalpartitur nicht unbedingt viel zu tun hatte! (lacht)
Jeder Komponist hat schon einmal eine schreckliche Premiere erlebt. Gibt es auch bestimmte Herausforderungen für den Musiker in Ihrer Musik?
Bei offenen Partituren wie der Prose Collection zum Beispiel – wenn man das nicht ernst nimmt und denkt, man könne spielen, was man möchte, dann wird es kompliziert. Wenn sich in diesen offenen Partituren etwas seltsam anhört, gehe ich in der Regel sofort zum Musiker und frage ihn, was er da spielt. Ich möchte das dann auf dem Blatt sehen. Oft, können sie mir es nicht zeigen, oder haben die Notationen nicht verstanden, oder völlig missverstanden. Aber das ist lange nicht passiert, da hat sich doch einiges verändert.
Wenn Sie zurückschauen auf Ihre gesammelten Kompositionen, welches sind Ihre Lieblingsstücke?
Ich mag Burdocks sehr gerne, auch Changing the System. Die erscheinen mir, wenn ich das sagen darf, sehr elegant, sehr einfach, die Struktur, und es funktioniert. Das mag ich. Sehr ökonomisch. Meine frühen Stücke finde ich auch immer noch gut, die, die sechs Minuten dauern mit nur wenigen Tönen. Ich finde es toll, dass sie nach all dieser Zeit immer noch in Ordnung klingen.
Sie haben über die Arbeit mit Klang geschrieben – ›Sound comes into its own.‹ Meines Erachtens hat sich die Idee der Vorherrschaft des Sound doch ziemlich flächendeckend durchgesetzt. Nun gibt es eine riesige Anzahl an Auslegungen davon, was es heißt, die Klangfarbe in einer Komposition an erste Stelle zu setzen. Ich denke da zum Beispiel an Gérard Grisey, der in seinen Werken den Sound in den Vordergrund stellt, aber trotzdem ganz anders klingt als Sie. Was halten Sie von solchen Entwicklungen?
Guter Punkt. Man kann gerne sagen, Sound comes first, aber dann muss man das auch hinkriegen. Klar, wenn man Aufnahmetechnik verwendet, dann hat man seinen Sound, aber wenn man für Instrumente schreibt, muss man etwas aufs Papier bringen, und das hat nichts mit Sound zu tun, sondern mit Stift und Papier. Je länger ich darüber nachdenke, desto mehr habe ich den Eindruck, dass die richtig gute Musik genau diesen Charakter hat; sogar Musik, die technisch und musikalisch wahnsinnig anspruchsvoll ist, wie der Kontrapunkt der Renaissance. Es geht nicht in erster Linie um all diese Stimmen, es geht um einen bestimmten Sound, der beim Notieren des Kontrapunkts produziert wird. Sogar bei Bach geht es um Klang. Es geht also um das Geräusch, das eine bestimmte Art von Musik macht.
Sie werden oft nach John Cage, Merce Cunningham, Earle Brown und Morton Feldman gefragt. Fehlen sie Ihnen?
Ja, die fehlen mir. Da ich viel jünger bin, war aber immer klar, dass sie früher gehen würden als ich, das ist der Lauf der Dinge. ¶