Die Rubrik Dossier in der ZEIT ist ein Ort der genauen Beobachtung, der gründlichen Recherche, des Perspektivwechsels. Ein Refugium für einen Journalismus, der mehr Platz einfordert und diesen auch bekommt. Großartige Porträts sind hier entstanden, Texte, die in der Lage sind, Wahrnehmungen von Menschen zu verändern. Zum Beispiel Stefan Willekes Porträt Der letzte Saurier über Jürgen Großmann, den damaligen RWE-Vorstandsvorsitzenden, für das Willeke 2012 den Henri-Nannen-Preis bekam. In der Jury-Begründung heißt es, er »beschreibe Großmann aus größtmöglicher Nähe, mit skelettierender Genauigkeit aber zugleich mit großer literarischer Kunst.«
Solche Porträts von zehnjährigen Kindern zu schreiben ist unmöglich, nicht weil Persönlichkeits- und Charakterentwicklung unabgeschlossen sind, sondern wegen der Gefahr, etwas zur Schau zu stellen, eine Sphäre zu verletzen. Den Vorstandsvorsitzenden eines DAX-Unternehmens muss man nicht in jedem Fall vor sich selbst schützen, ein zehnjähriges Kind schon. Im Dossier der Ausgabe vom 7. Januar 2016 schreibt Uwe Jean Heuser über die zehnjährige Alma Deutscher aus England: Die spielt nicht nur Klavier und Geige, sondern komponiert auch.
Wenige Phänomene lassen so tiefe Blicke in die Psyche des Klassikpublikums zu wie das des Wunderkindes. Wunderkinder gibt es überall. Aber seit Leopold Mozart seinen Sohn durch Europa zerrte und in Adelsarenen ausstellte, hat sich das Wunderkind nirgends so tief in den hagiographischen Kanon eingeschrieben wie in der klassischen Musik.
In dem Maße, wie dem Porträt eines Kindes Grenzen gesetzt sind, wachsen die Möglichkeiten, sich mit dem zu beschäftigen, was das Kind überhaupt erst zum Wunder macht: die Erwartungen, Projektionen, Wünsche seines Publikums. Uwe Jean Heuser tut das nicht, und daher stellt sich beim Lesen seines Texts bald Enttäuschung ein. Er sucht das Wunder im Kind, statt in der Zuschreibung anderer. Er begegnet Fragwürdigkeit nicht mit Fragen, die vermutlich gestellt würden, wenn es um Tennisspielerinnen ginge, Schachweltmeister oder Mathegenies. Statt dem Phänomen Wunderkind auf die Spur zu kommen, wird der Text selbst zu einem Artefakt des Phänomens.
Handwerkskunst
Heuser beginnt mit Beobachtungen bei einem Auftritt Alma Deutschers auf Schloss Elmau, dem Ort des letzten G7-Treffens, einem Luxushotel, in dem regelmäßig klassische Konzerte stattfinden. Alma Deutscher betritt die Bühne und gibt das Programm bekannt, als erstes ein Klavierstück von Scarlatti.
»Das Kind hat seine Zuhörer schon gefangen, als es die Hände auf die Tasten legt«, schreibt der Autor. Woher diese Gefangennahme rührt, bleibt unausgesprochen, vielleicht am wohlerzogenen Auftritt, vielleicht aus der Erwartung, dass hier ein zehnjähriges Kind bald etwas zeigen wird, was eigentlich nicht kindlich ist. Der Geiger Christian Tetzlaff hat in unserem Interview vor einigen Wochen gesagt, dass diese Art der Bewunderung »im Zirkus vielleicht nachvollziehbar sei für einen 10-jährigen, der die Teller hochwirft, aber bei uns geht es eben nicht um Fähigkeiten.«
Dabei ist klassische Musik zum Teil ein Handwerk: Es gibt meistens eine Partitur, die eingeübt, eine Technik, die erlernt werden muss. Es gibt klare Regeln, eine Struktur und eine Form. Mit viel Übung und mimetischem Talent kann es auch ein begabtes Kind schon zur Meisterschaft bringen. »Bei uns geht es aber ums Erzählen von Inhalten«, sagt Tetzlaff. »Bei einem Kind kann man noch gar nicht wissen, ob es nur gut imitieren kann oder ob er wirklich darauf brennt, Musik zu erzählen […] Johannes Brahms ist es egal, ob derjenige, der spielt, zehn ist oder 40. Nur mit 40 ist die Chance höher, dass das, was erzählt wird, tatsächlich erlebt ist.«
Der Pianist Leon Fleisher wird im Buch Weit vom Stamm des amerikanischen Psychologen Andrew Solomon so zitiert: »Man spielt ein Stück entweder so, als stecke man mitten im Geschehen oder so, als wäre man der Erzähler. Also nach dem Muster ›Es war einmal …‹. Diese Darstellung kann expressiver sein. Sie beflügelt die Phantasie des Zuhörers. Sie diktiert nicht: ›Ich empfinde so und so, und das müssen Sie jetzt auch empfinden.‹ Ein Wunderkind kann so etwas nicht, ein gut ausgebildeter Interpret schon.«
Uwe Jean Heuser fragt bei der Beobachtung des Konzerts auf Schloss Elmau: »Wer ist dieses Kind, das im Alter von zehn Jahren in der Lage ist, ein anspruchsvolles, fachkundiges Publikum zu verzaubern – Menschen, die in der Hochkultur zu Hause sind?« Wer ist aber eigentlich dieses Publikum, das sich hier verzaubern lässt? Und sind wirklich »Anspruch« und »Fachkundigkeit« die Gradmesser der Verzauberung, wenn die Voraussetzungen einer Erzähl-Kunst bei einem Kind noch gar nicht gegeben sein können? Würde ein Zehnjähriger, der Hamlet spielt, ebenfalls ein »anspruchsvolles, fachkundiges Publikum verzaubern«?
Wunderkind, das sind die Anderen.
Thomas Mann beschreibt in seiner Erzählung Das Wunderkind eine Begebenheit, die sich ähnlich auch auf Schloss Elmau zugetragen haben könnte: »Die Leute sitzen in langen Reihen und sehen dem Wunderkinde zu. Sie denken auch allerlei in ihren Leutehirnen.« Der Kritiker, der Impresario, der »dem Prinzip der ehrfurchtgebietenden Preise« huldigt, ein alter Herr, der Geschäftsmann, die Klavierlehrerin, ein junges Mädchen, der Offizier und der Kritiker, »sogar eine Anzahl von Kindern ist da, die auf wohlerzogene Art ihre Beine vom Stuhl hängen lassen und mit glänzenden Augen ihren kleinen begnadeten weißseidenen Kollegen betrachten …«
»Und der Applaus bricht los, einmütig, gerührt, begeistert: Seht doch, was für zierliche Hüften das Kind hat, indes es seinen kleinen Damengruß exekutiert! Klatsch, klatsch! Wartet, nun ziehe ich meine Handschuhe aus. Bravo, kleiner Saccophylax oder wie du heißt! Aber das ist ja ein Teufelskerl!«
»Eine seltsame Vorliebe ist das«, befindet die Pianistin Mitsuko Uchida in Solomons Buch. »Fragen Sie das Publikum doch einmal, ob sie vor Gericht von einem Siebenjährigen vertreten werden wollen oder von einem sehr begabten Achtjährigen operiert werden möchten.« Was steckt hinter dieser Verzücktheit? Findet das Publikum im Wunderkind vielleicht Magie, die Ahnung von etwas Höherem, die Spur von einem früherem Leben? Ist es die Begeisterung darüber, dass sie »so schnell so viel von dem lernen, was für die meisten anderen bis ins Alter unerreichbar sein wird«, wie Heuser meint? Ist es die Faszination für das Widernatürliche, für den Sieg der Kultur über die Natur, so, wie auch Siegfried und Roys schmusende Raubkatzen erschaudern lassen?
Das Jonglieren von Tellern ist reduzierbar auf körperliche Geschicklichkeit. Das Nachspielen einer Scarlatti-Sonate kann aber über die reine Fingerfertigkeit hinaus auch als Akkulturation an ein bestimmtes Erbe interpretiert werden. Die Verzückung am kindlichen Ernst, an der in Zügel gelegten Unbeschwertheit, an der dressierten Begabung – vielleicht ist sie auch eine bürgerliche Genugtuung darüber, dass dort ein Kind mit der Partitur bereits die Klaviatur einer kulturellen Norm inkorporiert. Hochkultur im Kindskopf. Auch Alma Deutscher bewegt sich jetzt in einer Welt, in der das Brave reizend ist, und die Anpassung süß.
A la Mozart
Was nach Uwe Jean Heuser Alma Deutscher von allen anderen Wunderkindern unterscheidet und sie wirklich zum »Wunderkind« macht ist die Tatsache, dass sie auch komponiert. Eine Klaviersonate in Es-Dur (mit sechs), eine Violinsonate (mit acht), eine Oper (mit zehn), gerade arbeitet sie an ihrer ersten Sinfonie, »mir fehlt noch ein Satz für ein Klavierkonzert«, sagt sie. »Alma, das Wunderkind. Eine zehnjährige Komponistin schreibt Opern.« lautet der Teaser auf der Titelseite der ZEIT, und im Text: »Sie ist eine Klassik-Komponistin in einer Zeit, in der klassische Konzerte etwas für die Alten geworden zu sein scheinen.«
Was komponiert Alma Deutscher? »Mein Stil ist dem von Schubert und Mozart ähnlich, aber es ist mein Stil«, sagt sie. »Ich liebe es, schöne Melodien und Harmonien zu schreibe. Und in meinen Stücken mische ich Harmonien verschiedener Komponisten, die ich höre.«
Alma Deutscher geht nicht zur Schule, in Großbritannien gibt es keine Schulpflicht. Die Familie ist wegen der Yehudi-Menuhin-Schule, einer »Kaderschmiede für hochtalentierte Kinder«, extra umgezogen, aber jetzt bleibt sie zu Hause, und ihre Mutter schlägt ihr Bücher zur Lektüre vor. Ihren Tagesablauf beschreibt sie wie folgt: »Morgens geht es um Musik. Ich komponiere und übe Geige und Klavier. Nach dem Mittagessen habe ich Pause, da spiele ich im Garten mit meinem Springseil. Ich lese, ich schreibe Geschichten, oder ich male. Am späten Nachmittag gehe ich dann wieder an die Arbeit.« Mit ›Arbeit‹ meint sie vermutlich das Komponieren, Geige üben, Klavier üben. Es hat etwas von einer Sensation, wenn ein begabtes Kind, das viele Stunden täglich Mozart und Schubert spielt und hört, irgendwann selbst anfängt, etwas Ähnliches zu machen. Aber ist es auch ein Wunder? »Könnte eine wie Alma tatsächlich einmal die klassische Musik verändern?«, fragt Heuser.
Bei kaum einem Zehnjährigen, der viele Jahre die Mona Lisa nachmalt und dann lächelnde Frauengesichter zu Papier bringt, würde ein neuer Leonardo da Vinci vermutet, keine Zehnjährige, die jahrelang Goethe-Gedichte liest und dann klassisch dichtet, würde in Verdacht stehen, die Poesie zu revolutionieren. In der Bildenden Kunst oder der Literatur ist das Imitat des Vergangenen noch kein Ausweis für Kunst, es hat keinen großen Gültigkeitswert mehr. Und in der klassischen Musik? »Du bist hochkreativ und willst ja auch etwas Neues, etwas Innovatives machen. Würdest du sagen, du entwickelst die klassische Musik in eine bestimmte Richtung? Machst du es anders als die großen Komponisten von früher?«, fragt Heuser Alma, und diese Frage ist vermutlich weniger ein Unfall, als man beim ersten Lesen denken mag.
Es wurde noch keine Disziplin durch die Offenbarungen eines Kindes erneuert, schreibt Solomon und zitiert Leon Botstein: »Wunderkinder bestätigen allgemeine Annahmen, sie verändern sie nicht.« Im Fall Alma Deutscher scheint diese allgemeine Annahme zu lauten: Klassische Musik ist das, was so ähnlich klingt wie Mozart oder Schubert. Wenn es dann noch Sinfonie, Sonate oder Oper heißt, ist es genial. Kann es gut gehen kann, wenn die spielerischen kompositorischen Experimente einer Zehnjährigen in die Dimension eines »Werkes« überhöht, in Bewertungkategorien wie »neu« und »innovativ« gedrängt und damit Vergleiche provoziert werden, an denen sie nur scheitern kann?
Reizende Überflutung
»Das Wunderkind ist die vornehme Version des Schaubudenmonsters«, zitiert Solomon in seinem Buch die Musikkritikerin Janice Nimura. »Missgestalten in der Abnormitätenschau anzuschauen ist Ausbeutung, aber den sechsjährigen Konzertpianisten in der Today-Show anzugaffen ist in Ordnung, ja ehrfurchtgebietend, da er zeigt, in welche Höhen sich menschliches Potential schwingen kann.«
Christian Tetzlaff sagt dazu: »Ein Kind, das sieben Stunden am Tag übt, ist ein Fall für UNICEF, finde ich. Das ist wie Kinderarbeit, auch wenn es vielleicht schöner anmutet als wenn es irgendwo in einer Fabrik arbeitet, aber es ist ein emotionaler Stress für etwas, was eigentlich die größte Befreiung und Ausdruck seelischer Freiheit sein sollte.«
Es ist schwer, von außen Kindheit zu beurteilen, und was gute Erziehung ist, wo Unbekümmertheit aufhört und Zwang anfängt, was wichtige Förderung ist und ab wann Eltern vor lauter Wunder das Kind aus dem Blick verlieren. Heuser zeichnet Alma Deutscher als tagträumendes Kind, das in einer etwas altertümlichen Fantasiewelt namens »Transylvanian« lebt: »Dort leben viele große Geiger, Pianisten, Sänger und Komponisten«, sagt Alma. »Die Hauptstadt heiß Brasslichmei, dort gibt es ein sehr gutes Orchester, ein bisschen wie die Berliner Philharmoniker: die Brasslichmei-Philharmoniker.«
Es gibt viele Bücher, die versuchen zu ergründen, wie talentierte Kinder ticken, wie und wo Begabung entsteht. Neurowissenschaftler finden heraus, dass Kreativität und Psychose im gleichen Gehirnareal verortet sind, Psychologen ziehen eine Verbindung zwischen der Empfänglichkeit von Musik und Autismus, Therapeuten streiten darüber, wie man mit einem hochbegabten Kind am besten umgehen sollte.
Was für ein Kind Alma Deutscher ist, darüber lassen sich keine Schlüsse ziehen, aber zur Umwelt, auf die sie als »Wunderkind« gerade losgelassen wird, schon: Alma Deutscher hat einen Youtube-Kanal, sie hat neuerdings auch eine Agentur und einen Agenten, den Briten Martin Campbell-White, der bereits Simon Rattle »entdeckt« hat. Er will sie »mit den richtigen Leuten aus seinem Netzwerk zusammenbringen«. Bald trifft sie Rattle, Anne-Sophie Mutter hat sie schon vorgespielt. Alma Deutscher hat einen Klavierlehrer in der Schweiz, einen Kompositionsprofessor in Chicago, den Vater unterstützt ein »einflussreicher Investor« beim Alma-Management. Es gibt eine CD (»The Music of Alma Deutscher«), ihr Wikipedia-Eintrag ist länger als der von György Kurtág oder Helmut Lachenmann. Er enthält die Sektion »Compositional method«. Der Telegraph fragt »Is Alma Deutscher the new Mozart?«, die BBC bringt den Text »Alma Deutscher and the five greatest child prodigies«. Sie war in der Today-Show und der Late Night Show von Ellen DeGeneres, »Ende Januar wird Alma beim Werbekonzert M&C Saatchi in London handverlesenen Gästen präsentiert«, heißt es. »Damit du bekannt wirst und Menschen deine Musik hören, brauchst du Publicity. Dazu gehören auch Interviews wie dieses.« sagt Heuser. »Es ist Teil des Jobs.« antwortet Alma.
»Er weiß, dass ein Talent raus will in die Welt«, schreibt Heuser über den Vater: »Er weiß, dass das Fenster für Alma jetzt offen steht. Je jünger ein Kind, je größer seine Fingerfertigkeit, seine Hingabe, desto größer die Fasiznation. Wird es älter, blickt das Publikum kritischer auf die Kunst – und wendet sich manchmal einfach ab.«
Kann es gut gehen, wenn eine Zehnjährige über digitale Kanäle der Skrupellosigkeit von Öffentlichkeit und dem zuverlässigen Mechanismus von Hype und Fall ausgesetzt wird? Schon jetzt gibt es jede Menge gehässiger Kommentare unter Artikeln und Videos über sie, die umso brutaler wirken, wenn man sich bewusst macht, dass es hier um ein zehnjähriges Mädchen geht.
Der Geiger und Hochschulprofessor Ingolf Turban sagte uns vor kurzem: »Man freut und labt sich am achtjährigen Wunderkind, dessen Tragödie fast immer ein Wunderelternteil ist. Es ist erschütternd, was da mit Kindheiten angestellt wird, wie Begabung zur Schau gestellt und missbraucht wird. Kommt das Kind dann in die Pubertät, kracht es oft ins Vakuum zusammen. Für die Scherben interessiert sich dann niemand mehr.« Ein paar Beispiele für das, was passieren kann, wenn die Verzauberung des Publikums sich neuen Wundern zuwendet, die Kindheit der Pubertät weicht, erwähnt Heuser in seinem Text. Die japanische Geigerin Midori, die mit 20 für viele Jahre an Magersucht und Depression litt, der Geiger Michael Rabin. Solomon erwähnt in seinem Buch auch weniger bekannte Wunderkind-Schicksale, wie die Selbstmorde des vierzehnjährigen Brandenn Bremmer oder des zweiundzwanzigjährigen Terence Judd.
Vielleicht gibt es auch eine Verantwortung des Publikums, von Medien, Agenten, Veranstaltern und Orchestern, damit es nicht soweit kommt. Für Alma Deutscher ist fast zu hoffen, dass ihr das wiederfährt, was ein japanisches Sprichort prophezeit: Ein zehnjähriges Wunderkind wird zu einem fünfzehnjährigen Talent, bevor es zwanzigjährig dem Mittelmaß angehört. Denn in der Mitte ist oft das Glück zu Hause. ¶