Kein Star

Der Bariton Christian Gerhaher ist einer der bekanntesten Sänger unserer Zeit. Vor allem seine Kunstlied-Einspielungen werden weltweit gerühmt, aber auch im Bereich Oratorium und Oper ist Gerhaher aktiv und in allen Klassiktempeln dieser Welt zu Hause. Geboren wurde er 1969 im niederbayerischen Straubing – genauso wie sein langjähriger Freund und Klavierbegleiter Gerold Huber, mit dem er die Bühne teilt und Jahrgang sowie Geburtsort gemeinsam hat. Gerhaher stellt sich immer hinter das Werk – ohne falsche oder gar esoterische Demut. In seinen Interpretationen wird Gerhaher – mit dem Material einer schönen und vor allem äußerst flexiblen Stimme – zum Medium für das Werk, für die Klänge, für den Text. Die gesungenen Worte – stets in völlig klarer Diktion ohne Aufdringlichkeit – werden zum Hörangebot für die Rezipierenden. Augenblicke werden zu langen Linien – und Momente nie im Sinne eines Effekts ausgekostet. Und dennoch ist man am Ende total betroffen – und meint, selbst gemeint zu sein.Am Vormittag nach einem vorabendlichen Konzert mit den Wunderhorn-Liedern Gustav Mahlers in der Laeiszhalle Hamburg hat Arno Lücker Gerhaher in einem Hotel nähe Dammtor zum Gespräch getroffen. Von der Lounge im achten Geschoss hat man von der großzügigen Terrasse einen schönen Blick auf Hamburg. Das Wetter ist schön, ich hätte Lust, eine Zigarette zu rauchen.

VAN: Herr Gerhaher, Ich habe mir gerade das Gelegenheitsrauchen abgewöhnt, aber wenn ich so nach draussen schaue… Sind Sie Raucher?

Christian Gerhaher: Nein, nicht mehr. Ich war ein schwerer Raucher. Knapp eineinhalb Schachteln am Tag.

WARUM HABEN SIE AUFGEHÖRT? Ein Neujahrsvorsatz?

Nein. Ich war im Krankenhaus, konnte dort einige Zeit nicht rauchen. Meine Frau bat mich danach, nicht wieder anzufangen. Da habe ich eben aufgehört. Es war ein Jahr lang sehr unangenehm. Ich musste eben einmal alle Jahreszeiten durchmachen, bis es ging. Aber ich würde immer noch gerne wieder rauchen. 

Ich auch… es ist wie bei ehemaligen Alkoholikern. Wir bleiben ehemalige Abhängige, wir bleiben süchtige.

Ja.

Gestern haben Sie die Wunderhorn-Lieder von Mahler gesungen. Jetzt nehmen Sie aktuell alle Lieder von Schumann auf. Vor ungefähr 16 Jahren haben Sie die Dichterliebe schon eingespielt und ein paar Jahre später den Schumannschen Liederkreis.

Mit den drei großen Zyklen Dichterliebe, Eichendorff-Liederkreis und Kerner-Lieder und mit den Myrthen sind bis jetzt vier CDs veröffentlicht. Am Ende wird es dann eine Gesamt-Box mit zehn bis elf CDs geben.

Die Dichterliebe ist ja nun ganz schön lange her. Was wäre anders, wenn Sie heute damit ins Studio gehen würden?

Ja, wir haben zum Teil neu aufgenommen, zum Beispiel die Lieder und Gesänge aus ‚Wilhelm Meister‘ op. 98a, die mussten wir klanglich anpassen, und auch die Dichterliebe ist neu für die Box. Natürlich verändert sich da dann Einiges. Nicht so, dass ich mir das bewusst vorher anhören würde und überlegte: ›Was mache ich anders?‹ oder ›Was könnte anders werden?‹ Das passiert eher aus der Erfahrung heraus, und aus einer Entwicklung, die man gemacht hat, über die man sich aber nicht unbedingt Rechenschaft ablegen muss. Ich möchte mich nicht mit mir damals vergleichen, genauso wenig wie ich mich mit anderen zu vergleichen versuche.

der Klavierbegleiter Eric Schneider, sagt mir immer, dass Franz Schubert der grösste Liedkomponist gewesen sei. Von Ihnen habe ich gelesen, dass Sie das Gleiche von Schumann behaupten. Was ist anders bei Schumann?

Schubert ist der ganz große Erfinder, der Messias im Genre Kunstlied, obwohl es ja auch vorher bedeutende Kunstlieder gab. Natürlich jedoch nicht in der Menge und geprägt von einem derartigen stilistischen Willen. Die Beethoven-Lieder halte ich jedoch für beispielsweise insgesamt großartig…

[Runzelt die Stirn, doch Gerhaher lässt sich nicht irritieren]

An die ferne Geliebte war der erste Liederzyklus überhaupt. Das kann man eigentlich gar nicht überschätzen. Von Mozart trifft mich jetzt nicht so vieles, aber Abendempfindung an Laura ist ein Lied, das seinesgleichen sucht, sicherlich eines der besten Lieder überhaupt. Die Menge der Lieder von Schubert – ungefähr 600 – ist natürlich erstaunlich. Schumann hat etwa halb so viele Lieder komponiert. Die drei sehr unterschiedlichen Zyklen Schuberts: Meilensteine, klar. Für mich persönlich hat Schumann die Möglichkeiten des Verständnisses des Kunstlieds jedoch noch einmal auf ein neues Niveau gehoben, das danach nicht mehr zu toppen war. Bei Schubert wird der zugrundeliegende Text immer großartig eingefangen. Ein gutes Beispiel dafür ist Die schöne Müllerin. Schubert hat hier die Texte von Wilhelm Müller eher nicht problematisiert, wie es Schumann in seinen Werken getan hat. Schumann hat zu den Texten mit seinen Liedern immer eher noch ein größeres Feld an Bedeutung hinzugefügt, wohingegen Schubert – ohne das selbstverständlich als Kritik zu meinen, es ist vielmehr Feststellung einer Eigenart eines Genies – die Texte für und in seinen Liedern eher simplifizierte. Die schöne Müllerin ist als Gedichtzyklus sehr komplex. Schubert hat jedoch nicht nur die mit ihrem Zynismus nicht zu ihm passenden Pro- und Epilog bei seiner Vertonung weggelassen, sondern auch noch drei weitere Gedichte im Inneren des Ganzen, die die Handlung der Müllerin wesentlich erklären, vor allem aber wesentlich komplizierter machen. Bei Schumann fasziniert mich besonders die Art und Weise, Musik mit einem Bedeutungshorizont zu einem Text zu schaffen, der etwas anders ist, vom Gedicht meist leicht differiert. Durch die Kombination zweier Bedeutungsebenen – Text und darüber gelegte Musik – entsteht aber noch etwas Drittes, das wiederum zur Debatte gestellt wird. Die Verbindung von Text und Musik wird noch einmal auf ihre Bedeutsamkeit überprüft und wiederum mit eigener Bedeutung versehen, fast im Sinne konzeptioneller Kunst. Das macht Schumann so besonders. Hugo Wolf hat in meinen Augen später versucht, Inkongruenzen von Text und Musik eher zu vermeiden. Er hat die Gedichte jeweils sehr gut intellektuell durchdrungen, aber er hat versucht, die Gedichte musikalisch in ihrem Inhalt eher zu fixieren, das verstehe ich wiederum mehr als in der Tradition Schuberts, auf extrem avancierte Weise natürlich.

Aus den Wunderhorn-Liedern Mahlers, die Sie gestern gesungen haben, sticht für mich Wo die schönen Trompeten blasen heraus. Ein Lied, das mal als Traum eines einsamen Mädchens, mal Als Traum eines einsamen Soldaten, mal als Dialog zwischen den beiden gedeutet wurde. Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf haben das Lied sogar gemeinsam, also dialogisch aufgeführt…

Das widerspricht meinem persönlichen Empfinden. Es gibt Grenzen, innerhalb derer ich mir Aufführungsparameter zurechtlege. Ich habe nun speziell von diesem Lied gewisse Vorstellungen. Erstens hat Mahler ja selber gesagt, dass er von dialogischen Aufführungen scheinbar dafür infrage kommender Liedern nichts hält. Meiner Meinung nach kann, wenn überhaupt, nur ein innerer Dialog gemeint sein, wie sollte man denn auch einen noch hinzukommenden Erzähler besetzen? Zweitens ist Wo die schönen Trompeten blasen eines der Lieder – wie beispielsweise auch Wer hat dies Liedlein erdacht? oder Der Abschied aus dem Lied von der Erde –, für die Mahler zwei ganz verschiedene Gedichte neu zusammengebastelt hat, die eigentlich nicht unbedingt gut zusammenpassen, ehrlich gesagt. In dem endgültigen Lied heißt es hier jedenfalls: ›Aufs Jahr sollst du mein eigen sein. Mein Eigen sollst du werden gewiss, wie’s keine sonst auf Erden ist.‹ Das heißt: Das ist eine Voraussage. Am Schluss heißt es dann jedoch: ›Ich zieh in‘ Krieg auf grüner Heid, die grüne Heide, die ist so weit. Allwo dort die schönen Trompeten blasen, da ist mein Haus, von grünem Rasen.‹ Dieses ›Ich‹ weiß also, dass es sterben wird. Und das ›Du‹ wird dann bei ihm also auch tot sein. Es ist nicht logisch zu denken, zumal da auch die Personen einen ihrer traditionellen Rolle eigentlich widersprechenden Tonfall haben, der dann auch noch changiert. Das alles ist meines Erachtens eine bewusste Verunklarung Mahlers – ein Konzept, das viele seiner Lieder prägt, im Sinne einer prätendierten Erzählsituation.

Denken Sie etwa alle diese Bedeutungsebenen mit, wenn Sie das Lied live im Konzert singen?

Wenn man etwas Bestimmtes ausdrücken möchte, dann muss man sich natürlich auch etwas zurechtlegen – und das mache ich auch. Allerdings nicht im Sinne einer wissenschaftlich-apodiktischen Herangehensweise. Aber die Komplexität des Werkes mitzudenken, das geht schon. Man hat ja gewisse Werkzeuge als Sänger, die man einsetzen kann. Angefangen von ganz einfachen Sachen wie Intonation und Rhythmus, hin zu sehr schwierigen und zum Teil rätselhaften Möglichkeiten wie das Vibrato, das in seiner Entstehung beim Singen bis heute nicht ganz geklärt ist. Diese Überlagerung von Intonations- und Dynamik-Schwankungen liefert eine ungeheure Bandbreite an Möglichkeiten. Ein ganz wichtiges Instrument des interpretierenden Liedsängers ist aber natürlich die Stimmfärbung. Ein koloristischer Aspekt, der enorm wichtig ist, der sich allerdings unterscheidet von dem zugrundeliegenden Kolorieren der Stimme im Sinne einer Vokalfärbung. Die ist gewissermaßen unantastbar, das muss stimmen, sonst ist die Sprachverständlichkeit gefährdet. Wenn das alle stimmt, dann kann man da aber noch nachfärben. Das heißt, man kann einen dunklen Vokal hell und dunkel singen, ebenso wie einen hellen Vokal – jedoch ohne die Substanz des Vokals zu verändern, also im Sinne einer Stimmfärbung. Und das ist natürlich auf der Bühne bewusst einsetzbar – und das mache ich auch. Ich versuche beispielsweise nicht, meine eigene Identität oder meine eigene Lebensgeschichte quasi augmentierend in irgendeine Interpretation einzubringen, wie um das Ganze ein wenig fassbarer zu machen. Ich versuche, das bewusst zu vermeiden. Ich möchte auf der Bühne nicht selbst betroffen sein. Eine Identifikation habe ich aber schon, nämlich als Teil des Publikums selbst. Ich gestehe mir zu, nicht einfach nur abzuliefern, sondern mich selbst auch von der darzustellenden Kunst treffen zu lassen. Jede Frage, die ein Lied stellt, versuche ich in jedem Moment auf der Bühne jedes Mal neu zu beantworten, zumindest prinzipiell und ansatzweise, und das geht nur, wenn ich auch aktiv dem Kunstwerk an sich zuhöre, nicht nur meinen bescheidenen Versuchen der Wiedergabe.

ARBEITEN SIE mit Studierenden eher aus dem Bauch heraus – Arbeit an aktuellen Fragestellungen der Stimme und so weiter – oder doch eher so intellektuell, dass man sich vielleicht tatsächlich erst nur dem Text widmet und ihn gemeinsam interpretiert?

Ich weiß nicht – man hat natürlich nie genügend Zeit. Ich unterrichte auch nicht sehr viel im Moment. Alles ansprechen kann ich also nicht. Ich gehe aber davon aus, dass, wenn jemand Lieder singen möchte, dieser sich auch etwas überlegt hat und nicht nur intuitiv vorgeht. Aber egal, jeder darf, wie er will! Ich selbst habe eher einen praktischen Zugang. Ich versuche erst einmal, das technische Instrumentarium bewusst zu machen: Bitte unterscheide zwischen dem, was du bewusst tust beim Singen – und was du als Interpret mitbringst. Eine wirkliche Maxime beim Unterrichten habe ich allerdings nicht, höchstens die, dass jeder mit dem, worum ich innerhalb einer Stunde bat, hernach anfangen kann, was er will. Ich habe gar nicht den Anspruch, dass das, was ich mache, immer genau das Richtige ist. Was ich allerdings mit Studierenden trainiere, ist, sich eine schnelle Umsetzungsfähigkeit anzueignen. Das halte ich tatsächlich für sehr wichtig. Das braucht man später. Erstens angesichts der Fülle des Repertoires und zweitens angesichts der Zusammenarbeit mit Regisseur und Dirigent.  

Mal zu Ihnen als Opernsänger. Häufig treten die ›grossen Stars‹ ja nur in Inszenierungen in Erscheinung, bei denen vor statischem Bühnenbild vorne an der Rampe Gefühle behauptet werden, weil es sich kein Opernhaus der welt leisten kann, welttourende Sänger*innen für sechswöchige Proben dauerhaft zu verpflichten…

›Großer Star‹ kann man bei mir überhaupt nicht sagen. ›Große Stars‹, das sind Kollegen, die könnten im Sinne Ihrer Frage sagen: ›Ich probe höchstens zwei Wochen und ich mache auch Neuinszenierungen nur in dieser Art.‹ Das mache ich nicht. Ich bin meistens eher sechs Wochen vor Ort. Und, ganz ehrlich: ›Star!‹ Die Welt der Klassik ist so klein. Kein Mensch kennt mich auf der Straße, das ist mir auch sehr recht. Ich habe mit einem ›Star‹ wirklich nichts zu tun. Ich habe einen hochinteressanten Wirkungsbereich bei für dieses spezielle Genre interessierten Menschen.

Und es macht Ihnen auch Spass, von Regisseur*innen von der einen in die ander Ecke gescheucht zu werden?

Natürlich. Manchmal bin ich auch unzufrieden mit der Regie. Allerdings versuche ich, die Unzufriedenheit auf die Zeit nach den Proben und Aufführungen zu verlegen. Während der Proben versuche ich, mich, soweit es geht, für die Regie zu erwärmen. Denn es ist nicht schön und auch nicht hilfreich – weder für einen selbst und seine Kollegen, noch für das Publikum und auch nicht für das Stück –, auf der Bühne zu stehen und zu sagen: »Es ist alles Unsinn hier!« Das möchte ich nicht. Ich möchte das alles so positiv sehen wie möglich. Und ich es kann überhaupt nicht leiden, wenn sich Freunde, die alles besser wissen, eine Inszenierung mit meiner Beteiligung ansehen und dann sagen: »Das ist ja eine totale Scheißproduktion!« Das finde ich respektlos ­– wie soll man denn auf sowas reagieren? Man muss während der Zeit der Opernproben einfach mit allem, was man hat, mithelfen, dass es gute Abende werden.

für mich als Kunstlied-Freund ist die Frage, warum es nicht mehr Liederabende gibt. Das ist doch nicht die schlechteste deutschsprachige Erfindung. Und ich kann selbst hier in Berlin viel zu selten Liederabende live erleben.

Wir haben hier gestern in der Laeiszhalle gesungen. Das war ein Erlebnis, wie ich es selten in meinem Leben hatte. So ein toller Saal, so groß – und so viele Leute. Das war beglückend… Ich bin sehr dankbar dafür. Das ist aber nicht der Rahmen, in dem ich üblicherweise Liederabende singe – und da gehört das auch nicht unbedingt hin, obwohl wir natürlich schon häufig in großen Sälen auftreten. Aber eigentlich ist der Liederabend etwas auch definitionsgemäß eher Intimes. Nicht im Sinne der Auseinandersetzung zwischen Publikum und Darstellern… Obwohl viele den Eindruck haben, ich würde sie direkt ansingen. Das ist eine jedoch andere Art von Intimität, die bei diesem Genre zur Abmachung einer Illusion gehört, wie das Proszenium in der Oper. Und auch die Texte sind oft so klein, wie es in Wolfs Italienischem Liederbuch zu Beginn heißt: »Auch kleine Dinge können uns entzücken.« Das schreit nicht nach einer großen Masse von Leuten. Als Jugendlicher konnte ich mich übrigens nicht für Vokalmusik begeistern, obwohl ich auch schon mal Peter Schreier oder Hermann Prey in Liederabenden gehört habe, die ich beide wirklich verehre. Aber eigentlich dachte ich mir: »Mmh, Musik ist großartig. Aber Vokalmusik ist eher ein bisschen peinlich. Vor allem Oper.« – das hat sich natürlich gelegt. Die Verbindung von Musik und Text hat für mich etwas Magisches – keiner, der meint, einem Text oder einer Musik einen eindeutige Sinn und Inhalt zuschreiben zu können, kann hier noch ernsthaft eine eindeutige Bedeutung ausmachen wollen.

Stirbt das Liedpublikum aus?

Ich glaube, dass das Lied für junge Menschen etwas ist, was im Großen und Ganzen nicht ganz in ihr Begeisterungsfeld passt – und auch ein älteres Publikum muss nachwachsen. 30- oder 40-Jährige haben halt auch noch etwas anders zu tun als mehrere Stunden in der Woche für Liederabende herzugeben. Man muss sich ja damit beschäftigen. Viele gründen in dem Alter eine Familie, bauen ein Haus, müssen sich beruflich etablieren, da kann man nicht unbedingt erwarten, dass diese Zuhörer die Geduld für so etwas Schwieriges wie das Kunstlied haben. Es kostet Zeit, sich damit auseinanderzusetzen. Die Zuhörer aber, die immer als ›Silbersee‹ und ›Glatzenmeer‹ beschrieben werden, sind dann tatsächlich gar nicht so alt, wie man immer kolportiert. In meinen Liederabenden sehe ich erstaunlich oft auch junge Menschen.

Aber sechs Stunden einer Serie am Wochenende durchzuschauen kostet auch Zeit…

Ja, schon. Aber egal! Eine Serie zu schauen: das ist vielleicht nicht so schwierig… Der Respekt vor der Kompliziertheit dieser Kunst und die wunderbaren Ahnungen, die so komplizierte Werke wecken können, ohne das Gefühl des Verstehens zu geben, kann in dem Rezipienten aber natürlich auch die Begeisterung speziell dafür wecken. So war es bei mir jedenfalls. ¶