Mit wem würdest Du gerne mal einen Abend lang Mahlers Neunte hören, Rotwein trinken und laut über Bewusstseinserweiterung nachdenken? Regisseur und Schauspieler Charly Hübner wünschte sich auf diese Frage hin »Gesamtkunstwerk« Rocko Schamoni als Gesprächspartner für die nächste Bunkersalon-Ausgabe: »tranzendeath« (am 4. Juni im resonanzraum auf St. Pauli). Im September wird Hübner außerdem mit dem Ensemble Resonanz eine Winterreise des Versagens als Teil einer »Séance zwischen Nick Cave und Franz Schubert« nach Rostock und Hannover und im November auf die Bühne der Elbphilharmonie bringen. Arno Lücker rief Charly Hübner aus der Herrengarderobe des Staatstheaters Nürnberg an – und erwischte ihn zuhause in Hamburg bei der Adorno-Lektüre (Mahler. Eine musikalische Physiognomik, »ganz schön anstrengend zu lesen«).

VAN: HABEN SIE ALS PRIVATMANN ODER ALS SCHAUSPIELER ZU MAHLER GEFUNDEN?

Charly Hübner: Das kann ich so gar nicht beantworten. Mit Klassik hatte ich früher nichts zu tun. Ich bin durch meine Eltern mit Schlagermusik groß geworden und habe mich dann früh für Metal entschieden. Metal hat mir immer mehr gegeben als diese Lebenslügen der Schlagerwelt… Nach dem Abitur wohnte ich bei einer Freundin, die Dramaturgin am Theater Neustrelitz war. In ihrer Wohnung stand eine Mahler-Schallplatten-Edition herum. Ich glaube, das war die Aufnahme mit Václav Neumann und der Tschechischen Philharmonie Prag oder die von Rafael Kubelík mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Die Cover haben mich angesprochen. Ich habe die erste Platte aufgelegt, die dritte Sinfonie, dann die Fünfte und dann die Erste. Ein paar Tage später merkte ich: Die Fünfte ist total hängen geblieben. Das ist ja letzten Endes ein Riesen-Theater, was Mahler da veranstaltet. Ich habe alles auf Kassette überspielt und bin mit dem Walkman, Mahler hörend, durch die Mecklenburgischen Wälder gezogen. Von der Intensität her entsprach das für mich dem, was die großen Black-Metal-Bands machen.

BLACK METAL UND MAHLER SIND SICH ZIEMLICH ÄHNLICH, DAS FINDE ICH AUCH. ES FEHLEN BEI MAHLER NUR DIE E-GITARREN…

Dafür hast du diese krassen Trompeten und Posaunen am Anfang… Ich hörte also damals viel Mahler. Übrigens konnte ich bis vor zwei Jahren mit Bach und Mozart noch gar nichts anfangen! Das war für mich wie chinesische Turnschuhe aus den Achtzigern. Also gar nichts im Verhältnis zu Mahler. Irgendwann kam aber Bruckner hinzu – und mit Wagner habe ich mich dann auch noch befasst. Aber der einzige dieser wirklich großen Typen, den ich wirklich immer höre wie ein Schlager, das ist Mahler. Wagner ist mir zum Beispiel zu unverspielt, zu flächig. Natürlich gibt es bei ihm auch diese Klangmacht, aber nicht diese Quirligkeit. Wenn man es auf Metal bezieht, dann wäre das wie der Unterschied zwischen Slayer und Paradise Lost.

Ich habe mich dann immer weiter mit Mahler beschäftigt, auch mit seiner Biographie, und war erschrocken, dass er nur 51 Jahre alt geworden ist und gerade aus heutiger Sicht auch ein krasser Workaholic war. Es war schön, als mich das Ensemble Resonanz gefragt hat, ob ich nicht Lust hätte, auf der Bühne über seine Neunte zu sprechen. Die hatte ich gerade letzten Sommer bei den Salzburger Festspielen gehört, mit Bernard Haitink und den Wiener Philharmonikern… Da kommt ein uralter Mann auf die Bühne, der schon jetzt fast vierzig Jahre älter ist als Mahler als er starb… Haitink, der noch den Krieg und die Nachkriegszeit erlebt hat – und Mahler, der versucht hat, in seiner Musik seine Midlife-Crisis zu überwinden… Diese Aufführung war geprägt von einer kühlen Noblesse. Tennstedt wirkt auf mich viel fragiler. Bei Haitink war das so kühl, elegant und wahnsinnig gekonnt.

SIE HATTEN DIE NEUNTE ABER VORHER SCHON IN ANDEREN AUFNAHMEN GEHÖRT, ODER?

Ja. Bernstein zum Beispiel, der mir das zu kitschig dirigiert. Tennstedt finde ich tatsächlich am interessantesten. Er ist immer ›on the edge‹. Wie ein Hauch das Ganze – und trotzdem bleibt er gefährlich. Bei Karajan ist es sehr massiv. Seine Aufnahme der Neunten wirkte auf mich erstaunlich lang. Als ob er sich da nicht ran traut oder die Musik für ihn zu wenig Dynamik nach oben und unten hat. Nach einigen Briefen und Schilderungen schien Mahler so zu komponieren: ›Ich fang’ mal an – ach, und jetzt habe ich noch eine andere Idee, aber die davor war ja auch ganz gut, verkopple ich die mal miteinander!‹ Fast wie bei einem Singer-Songwriter (lacht). Wenn man merkt, dass sich da thematisch im ersten Satz der Neunten plötzlich so etwas reinbeamed…

DIE LETZTEN MINUTEN DER NEUNTEN… DAS IST JA EINE MUSIK, DIE… (STOCKT)

Das ist… (stockt)

EIGENTLICH KANN MAN DARÜBER NICHT REDEN.

Bei diesem Erlebnis mit Haitink war das ganz besonders. Gerade wegen seines hohen Lebensalters. Dieses Verschwinden in der Welt… Dieses sich Auflösen, ohne das Wort ›Tod‹ zu meinen… Wie Haitink das in aller Ruhe, völlig entspannt zu Ende brachte, das wirkte im Nachgang viel länger als es wirklich war.

SIE MACHEN MIT DEM ENSEMBLE RESONANZ IN DIESEM JAHR NOCH EIN PROJEKT. WORUM GEHT ES BEI A MERCY SEAT?

Das Ensemble und ich hatten die Idee, diese wüsten Nick-Cave-Sachen von Streichern spielen zu lassen. Tobias Rempe [Geschäftsführer des Ensemble Resonanz, d.Red.] liebt den Cave-Song The Mercy Seat genauso wie ich und fragte mich dann: ›Kennst du eigentlich die Winterreise?‹ Und diese Kombination entsteht jetzt. Klar, es geht um ›Liebesschmerz‹, aber es gibt als thematische Verbindung auch eine politische Komponente, die zu aktualisieren ich allerdings schwierig fand. Da müsste man sich dann mit den Neu-Rechten beschäftigen, oder irgendetwas über Trump erzählen. Das ist in so einem Rahmen dann schnell sehr überambitioniert. Die Musik ist dafür auch viel zu schön. Was ich spannender fand, war die Frage: ›Was wäre, wenn das jetzt nicht nur einfach der Todesgesang wäre?‹ The Mercy Seat stellt ja so eine Frage: ›Bin ich bereit zu sterben, weil ich böse bin – oder sterbe ich unschuldig, weil ich mich für gut halte?‹ Am Ende des Songs merkt er dann, dass nicht die eine Seite von ihm gut und die andere schlecht ist. Auch die vermeintlich gute Seite ist ›evil‹! Und da dachte ich: ›Was wäre, wenn dieser junge Mann in Schuberts Winterreise, der aus seinem Dorfe weggeht, dort, wo er den Wegweiser entdeckt, sich für eine Tat entscheidet, nämlich für die, die ihm Befriedigung verschafft?‹ Der Leiermann am Ende der Winterreise ist nicht der Tod, sondern tatsächlich ein fahrender Straßenmusiker, der das Lied eines Mordes, eines Rachemordes singt! Gleichzeitig las ich Texte des russischen Terroristen Boris Sawinkow: Das fahle Pferd. Sawinkow interessierte das Töten für eine Ideologie überhaupt nicht. Er sah sich als ein ganz kühler Techniker des Todes. Er war in dieser Zeit in eine Frau verliebt, die aber verheiratet war. Sawinkow tötete dann im Duell den Ehemann – und mit diesem Liebesmord kam er überhaupt nicht klar! Von da aus bin ich wieder auf Cave zurückgekommen. Wie wir das Ganze verschachteln, das schauen wir dann noch einmal. Für mich war wichtig, dass man angesichts der Winterreise mal diese ganze nervende Opfer-Haltung aufgibt – und sich vielleicht eingesteht: ›Ich bin selbst der Täter!‹ Gerade die letzten Lieder der Winterreise lassen sich genau andersherum interpretieren, mit dem inneren Entschluss, nicht zu sterben, sondern die moralischen Grenzen als potentieller Täter zu überschreiten!

SIE WERDEN ALSO DIE WINTERREISE SINGEN?

Nicht so, wie man sich das vorstellt. Bei der Winterreise denke ich sowieso überhaupt nicht an hehren Kunstgesang, sondern daran, wie ein Liedermacher das singen würde. So ein toller Typ wie Hans-Eckardt Wenzel, wo mir scheint, das ein Teil seines Oeuvre eigentlich auf Schubert aufbaut, gerade der Teil seines Schaffens, der in der DDR-Zeit entstanden ist.

WAS IST ES EIGENTLICH, DAS EUCH SCHAUSPIELER SO AN SCHUBERTS WINTERREISE FASZINIERT? IN UNZÄHLIGEN THEATERINSZENIERUNGEN WURDE SCHON DER LEIERMANN GESUNGEN, ZULETZT IN CASTORFS VOLKSBÜHNENABSCHIED MIT DEM SIEBENSTÜNDIGEN FAUST

Ich entdecke das ja gerade erst. Als Kind habe ich im Folklore Ensemble Neustrelitz mal die plattdeutsche Variante von Am Brunnen vor dem Tore gesungen. Nur die erste Strophe. Dann hatte ich mitbekommen, dass Marthaler viel mit Schubert macht. Fremd bin ich eingezogen kannte ich gefühlt auch immer schon. Das ist ja so eine Art Schlager. Letzten Endes sind das bei Schubert einfache Pop-Melodien, im Leiermann, in Rast oder Einsamkeit. Keiner singt ja freiwillig Die Wetterfahne, Rückblick oder Erstarrung! Da ist richtiges sängerisches Können vonnöten, da müssen die Töne sitzen, sonst ist es nur Mus. Mal schauen, wie weit wir damit kommen. Ich habe ja zwanzig Jahre kein Gesangstraining mehr bekommen. Was mich aber besonders erreicht hat, das war der Hintergrund der Winterreise, wenn die Beschreibungen stimmen: der Textdichter Wilhelm Müller, der als Teenager gegen Napoleon kämpft, in Brüssel hängen bleibt, sich dort verliebt und tatsächlich einen Winter braucht, um wieder zu Fuß nach Dessau zu kommen. Das beschreibt ja die Winterreise ganz eindrücklich, nur dass das Ganze abdriftet in so eine spätpubertäre Jünglingsfantasie. Und dann dieser Zufall, dass Schubert, einem armen Mann Ende Zwanzig, dieses Heftchen mit den Müller-Gedichten in die Hände fällt, und er darin das ganze Dilemma seines Lebens widergespiegelt findet: bisexuell, syphilitisch… Diese Texte docken bei ihm an – und er macht daraus diese Melodiebögen. Das ist ja absurd, was allein nur die Töne, gespielt von mir auf einer Akustikgitarre, leisten, wenn ich den Anfang von Gute Nacht spiele. Was uns Schauspieler also an Schubert fasziniert, I don’t know, vielleicht diese Direktheit eines Singer-Songwriter-Songs. Das erreicht einen über eine einfache Melodie, die sexy ist. Bei ungefähr fünf oder sechs Liedern der Winterreise funktioniert das genau so!

SIE WERDEN DIE WINTERREISE ALSO IM SINGER-SONGWRITER-STYLE SINGEN.

Nein! Aber ich hatte schon immer ein Problem mit diesem richtigen Kunstgesang. Ich frage mich immer mehr: ›Wann haben die Leute eigentlich angefangen, so künstlich und abgedreht zu singen?‹ Wenn ich lese, dass Schubert seine Lieder zuerst seinen Kumpels vorgesungen hat: am Klavier – und mit so einem wienerischen Akzent in einem kleinen Salon… Schon die Vorstellung, wie das ausgesehen und geklungen hat, finde ich anregender als manche Darbietungen von  klassisch singenden Opernsängern unserer Zeit, die die Winterreise machen. Mir ist das zu überhöht!

VIELLEICHT IST SCHUBERT JA TATSÄCHLICH DER ERFINDER DES SINGER-SONGWRITINGS. DENN DIE LIEDER SIGNALISIEREN DOCH SCHON DURCH IHRE STRUKTUR: ›DU MUSST MICH NICHT SCHÖN SINGEN! DU MUSST MICH AUSDRUCKSVOLL SINGEN!‹ DA FINDE ICH IAN BOSTRIDGE IMMER GANZ TOLL, DER SICH AUF EINE WEISE ABSICHTSVOLL ZUM AFFEN MACHT MIT SEINEM GEHABE. ABER ICH LIEBE DAS! DER WILL WAS!

Ich habe das Buch von Ian Bostridge gelesen (»Schuberts Winterreise: Lieder von Liebe und Schmerz«, die Red.). Ich erkenne diese Klarheit bei Bostridge an. Im Wettstreit der Sänger, die ich jetzt gehört habe – also auch Fischer-Dieskau und so – finde ich ihn am besten. Aber selbst Bostridge ist mir noch zu kunstvoll (lacht).

ES IST EXTREM AFFEKTIERT. ABER ICH NEHME ES IHM AB!

Er nimmt das mit der Ironie so ernst. Wenn das d-Moll in Gute Nacht plötzlich zu D-Dur wird, das kann ja nur ironisch gemeint sein! Das ist ja schon bei Müller so, wenn er schreibt: ›Ja, gute Nacht dann, ich will dich nicht stören!‹ Das setzt Schubert in der Musik um – und Bostridge arbeitet das sehr gut heraus. Aber er kriegt mich damit nicht in den Knochen, nur ›oben rum‹. Ich bin berührt, ja. Aber mir fehlt etwas. Aber das ist ja auch leicht daher gemotzt. Es ist trotz allem ausgezeichnet in sich.

Hans Zenders Winterreise ist mir dagegen zwar manchmal zu illustrativ, aber die Fläche, die er da aufmacht, die ist für den Laien, der ich ja bin, total hilfreich, um zu kapieren, was da eigentlich musikalisch los ist. Deshalb fand ich die Idee vom Ensemble Resonanz toll, jetzt, im Jahre 2018, einen Komponisten wie Tobias Schwencke dazu zu holen, der das Arrangement für uns macht. Kalle Kalima wird Gitarre spielen, Carlos Bica Kontrabass und Max Andrzejewski Schlagzeug. Jeder macht ja heute irgendwie die Winterreise. Wir schauen einfach, ob wir diese Lieder in ihrer Emotionalität in den ganzen Psychokram des 20. und 21. Jahrhunderts überführen können.

ZURÜCK ZU MAHLER. HABEN SIE DAS MAHLER-BUCH VON JENS MALTE FISCHER GELESEN?

Ja, ich bin gerade mittendrin. Das ist toll! Vorher hatte ich schon das Buch von Kurt Blaukopf gelesen. Dann gab es so eine DDR-Briefausgabe, die kannte ich auch schon ziemlich lange. Parallel zu dem Fischer-Buch lese ich das Schubert-Buch von Peter Härtling. Herrlich! Aber warum sprechen Sie mich auf das Fischer-Buch an?

WEIL ICH ES HERVORRAGEND FINDE. ALLEIN DER BEGINN. ZWÖLF SEITEN NUR ÜBER MAHLERS ÄUSSERES, UND DANN DAS KAPITEL ÜBER DAS JUDENTUM MAHLERS… SO ETWAS DIFFERENZIERTES LIEST MAN EINFACH SELTEN ÜBER KOMPONISTEN.

Ich habe quasi hinten angefangen. Jetzt beginne ich gerade von vorne. Mit dem Alma-Kapitel bin ich durch. Das Kapitel über Mahlers Judentum muss ich noch lesen.

Was Wagner mit Slayer und Mahler mit Paradise Lost gemeinsam haben – Schauspieler und Regisseur Charly Hübner im Interview in @vanmusik.

ABSCHLUSSFRAGE: SIE LEBEN IN HAMBURG. DER HSV IST JETZT TATSÄCHLICH ABGESTIEGEN. WIE GEHT ES IHNEN?

Ich bin Fan von Werder Bremen. Es hat sich ja doch in den letzten Jahren angedeutet, dass der HSV mal absteigt. Wenn man so viele Jahre immer wieder die gelbe Karte vor Augen hat, dann kommt irgendwann halt mal die rote. Aber sie werden auch wieder aufsteigen, weil es sonst ja kein Derby mehr mit uns geben wird. Und das muss sein – in der ersten Liga. Das ist ehernes Fußballgöttergesetz. ¶

Arno Lücker

... ist Konzertveranstalter, Moderator, Komponist und Pianist. Er gestaltet innovative Konzertformate, arbeitet als Musik-Satiriker, schreibt Stücke für Solist:innen und Ensembles und Texte für VAN, die Wiener Philharmoniker, die New York Philharmonics und die Bamberger Symphoniker. 2019 war er als Schauspieler an der Volksbühne zu erleben.