Ein klirrend kalter Sonntagabend in Charlottenburg. Ich bin mit dem Regisseur und Schauspieler Axel Ranisch zur Premiere von Purcells King Arthur an der Berliner Staatsoper verabredet. Als Spielleiter seiner Impro-Gruppe um die Schauspieler Heiko Pinkowski und Peter Trabner hat Ranisch nicht nur bezaubernde Kinofilme erschaffen (viele Freunde, denen ich von unserem gemeinsamen Opernbesuch erzähle, erklären Ranischs ersten Spielfilm Dicke Mädchen spontan zu einem Lieblingsfilm aller Zeiten), er ist auch Schauspieler (unter anderem verkörpert er den Kommissar Schröder in der ARD-Krimiserie Zorn), Mitgründer der Produktionsfirma Sehr gute Filme, Klassikfan und Opernjunkie. Vier Opern hat er bisher selbst inszeniert, einen Doppelabend mit den beiden Einaktern The Bear von William Walton und La voix humaine von Francis Poulenc an der Bayerischen Staatsoper, die komische Oper George von Elena Kats-Chernin (im Rahmen der KunstFestSpiele Herrenhausen), für die er auch das Libretto schrieb, und die Kinderoper Pinocchio von Pierangelo Valtinoni, wieder an der Bayerischen Staatsoper.Mehrere Anläufe hat es gebraucht, bis es mit der Verabredung endlich klappt. Im letzten Jahr drehte Ranisch seinen ersten Tatort, die vom SWR produzierte Ludwigshafen-Ausgabe mit Ulrike Folkerts (Babbeldasch läuft am 26. Februar 2017 in der ARD). Als die im Kasten war, ging es gleich mit der nächsten weiter. »Wir fangen in acht Tagen an zu drehen. Weil es beim ersten Mal so viel Freude gemacht hat.« In der zweiten Januarwoche gäbe es aber ein freies Zeitfenster, schreibt er. »Was könnten wir da denn machen? … Ooh, King Arthur kenne ich noch gar nicht, aber ich liebe Purcell!« Eigentlich wollten wir zur Werkeinführung gehen, aber Ranisch hat sich in der Zeit vertan und kommt erst kurz vor knapp. So bleibt nur noch ein Moment für’s Warm-Up.

Ranisch: Ein paar Stücke daraus sind ja sehr bekannt.

VAN: Vor allem das eine …

Der Cold Song, ja, aber auch die Passacaglia. Vor zwei Jahren habe ich mich wahnsinnig viel mit Händel beschäftigt, weil ich ihn in den Mittelpunkt der Oper George zum Thronjubiläum von King George gestellt habe. Aber der geht einem manchmal auch auf die Nerven, mit diesem Prunkvollen. Purcell ist so nüchtern: auf den Punkt, ganz dicht dran am Wesentlichen, minimalistischer, das mag ich wahnsinnig gerne.

Gehst du normalerweise zu den Einführungen?

Ja, es sei denn, ich habe das Gefühl, dass ich genug weiß, was meistens nicht der Fall ist. (lacht) Das wäre auch noch ein schöner Job für mich, das hätte ich mir gut vorstellen können: Musikdramaturg sein und Leute in die Musik einführen.

Hast du mal die Idee gehabt, das mit deiner Arbeit als Filmregisseur zu verbinden und zum Beispiel gute Musikvideos zu machen?

Na ja, ich habe schon mit der Verfilmung von Waltons Kurzoper The Bear einen ungeheuren Spaß gehabt und hatte auch das Gefühl, dass das etwas sein kann, womit man musikalisch komplexere Werke an nicht so geübte Leute herantragen kann. Ich hab das gemerkt an meiner Kollegin Anne Baeker (Mitgründerin der Produktionsfirma Sehr gute Filme): Die ist sehr klassikfern, aber als sie in der Premiere saß und zum allerersten Mal William Walton hörte, der ja vielleicht auch zunächst ein bisschen überfordernd ist, hatte sie sofort einen Zugang.

Wie kam es zu deiner ersten Operninszenierung?

Der Nikolaus Bachler (Intendant der Bayerischen Staatsoper) hatte damals meinen ersten Spielfilm Dicke Mädchen im Kino gesehen und war auf die Idee gekommen. Ich hätte mich das gar nicht getraut zu fragen. Er wusste nicht, was er da bei mir für offene Türen einrennt. Das war für mich das absolute Weltwunder, als aus dem Nichts diese Anfrage kam.

Es geht los. Der englische Nationalheld Arthur, König der christianisierten Briten, kämpft gegen Oswald, den Anführer der heidnischen Sachsen, um die Vorherrschaft im Land und die Liebe der blinden Emmeline. Beide Lager werden jeweils unterstützt von mächtigen Zauberern, Merlin auf Arthurs und Osmond auf Oswalds Seite. King Arthur ist eine von Purcells vier ›Semi-Opern‹, der spezifisch britischen Variante eines Gesamtkunstwerks. In die dramatische Sprechhandlung sind revueartige Musik- und Tanznummern eingewoben, die Episoden aus der Dramenhandlung lose aufgreifen und kommentieren. Die Sänger springen zwischen verschiedenen Rollen hin und her, sind mal Luftgeist, mal Erdgeist, mal Cupido oder in der berühmten Frostszene der Cold Genius. Stile, Szenerien und Stimmungen wechseln ständig. In ihrer auf Entertainment angelegten losen formalen Struktur ist das eine Spielwiese für Regisseure. Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch entwerfen auf ihr eine Rahmenhandlung, die den bunten Reigen in die Traumwelt eines achtjährigen Jungen verlagert: Voller Trauer um seinen Vater, der als britischer Kampfpilot im Zweiten Weltkrieg gefallen ist, flüchtet sich der Junge in die mythische Welt von King Arthur, von dem ihm sein Großvater erzählt. Ranisch lacht während der ersten beiden Akte vergnügt vor sich hin, dann ist Pause.

Michael Rotschopf (Arthur), Ferdinand Kraemer (Kleiner Arthur) und Max Urlacher (Oswald)
Michael Rotschopf (Arthur), Ferdinand Kraemer (Kleiner Arthur) und Max Urlacher (Oswald)

Ranisch: Wieso wird nur so wenig geklatscht, hat es den Leuten nicht gefallen?

VAN: Für den Pausenapplaus war das doch schon ganz beachtlich.

Ich möchte, dass es nie aufhört.

Was hat dir am besten gefallen?

Die Runde der Kriegsversehrten, die über die Liebe und Schönheit des Krieges singen, das war unfassbar toll. Ein grandiose Idee. Die Musik ist so unendlich schön, so viel emotionaler als Händel, viel berührender. Händel ist viel mehr auf Effekt aus, irgendwie kühler und berechnender. Purcell ist näher dran, zerbrechlicher. Auch die Instrumentierung möchte nie mehr sein, als sie ist. Und dann dieses tänzerische Elemente, man spürt, wie der eigene Körper automatisch mitwippt.

Wie findest du die Rahmenhandlung?

Sehr schön, macht total Sinn, weil sie so etwas wie den Versehrtenreigen überhaupt erst ermöglicht. Die Perspektive hilft auch, die Geister ein bisschen realistischer ins Handlungsgeschehen einzuführen. Der Junge verarbeitet in seinen Träumen alles, was um ihn herum ist. Und dann sind es die kleinen humorvollen Ideen, die mir gut gefallen. Es hat ja manchmal Anleihen von Monty Python.

King Arthur. Semi-Opera in fünf Akten von Henry Purcell. Text von John Dryden.

Premiere an der Staatsoper im Schiller Theater am 15. Januar 2017. Musikalische Leitung: René Jacobs; Inszenierung: Sven-Eric Bechtolf, Julian Crouch; Akademie Für Alte Musik Berlin, Staatsopernchor und ein Skills Ensemble.

In dieser Spielzeit keine weiteren Vorstellungen mehr.

Aufnahmempfehlung: William Christies Einspielung mit Les Arts Florissants, u.a. mit Sandrine Piau, Véronique Gens, Mark Padmore und Jonathan Best (Erato, 1995)

Arthur sieht genauso aus wie Graham Chapman in Der Ritter der Kokosnuss …

Genau, auch bei solchen Sachen – die Schranktür geht auf und dort stehen vier, die singen – da muss man sofort an Every Sperm is Sacred denken. (lacht)

So eine Semi-Oper gibt dem Regisseur ja eine enorme Freiheit, weil sie auf Unterhaltung, Effekte, Vielfalt angelegt ist. Manchmal führt es zu einer Überfrachtung an Stilmitteln und Effekten, wenn die technischen Möglichkeiten der heutigen Zeit ausgereizt werden. Hier ist alles mechanisch, es könnte fast auch in der barocken Zeiten so inszeniert worden sein. Wie findest du die Umsetzung?

Es sind einfache Mittel, aber sie sind wirkungsvoll. Alles, was sie auf der Bühne zur Verfügung haben, wird optimal ausgenutzt. Wenn du das zum Beispiel vergleichst mit der animierten Zauberflöte an der Komischen Oper, ist das hier viel konsistenter, witziger, wandlungsfähiger. Ich bin so beglückt von dem Humor und von den wunderbaren Einfällen.

PassacagliaHow happy the lover, Ritornello, For love every creature & In vain are our graces aus dem 4. Akt. Véronique Gens (Sopran), Mark Padmore (Tenor), Jonathan Best (Bass), Les Arts Florissants, William Christie (Musikalische Leitung). Erschienen 1995 bei Erato/Warner • Link zur Aufnahme

Würde es dich reizen, das zu inszenieren?

Nee, der hat es ja schon sehr schön gemacht.

Das heißt, wenn du von etwas einmal eine gute Inszenierung gesehen hast, schwindet die Motivation?

Das macht es zumindest schwieriger. Ich habe bisher tatsächlich Opern inszenieren dürfen, die ziemlich unbekannt waren oder halt Uraufführungen. Das hilft enorm, wenn einem nicht 200 Jahre Rezeptionsgeschichte im Rücken stehen.

Im Dezember 2018 inszenierst du zum fünften Mal eine Oper, das erste Mal ein Repertoirestück an einem großen deutschen Opernhaus. Hast du dich da schon mit Vorgängerinszenierungen beschäftigt?

Ich habe neulich mal ein bisschen Aufzeichnungen geguckt. Unter den drei, vier Inszenierungen war auch eine gute, die habe ich nach zwanzig Minuten ausgemacht. Ganz oft sieht man Sachen, bei denen man denkt, ah, das würde ich so oder so machen, anders, besser, oder ach, das ist aber schade, das hätte man viel schöner machen können. Das habe ich heute Abend so Null.

Ensemble
Ensemble

Gab es eigentlich eine Initialzündung für deine Entdeckung der klassischen Musik?

Ja. Als ich sieben oder acht war, brachte mein Vater, der Trainer für Turmspringen ist, aus einem Trainingslager in der Tschechoslowakei unseren ersten Ghettoblaster mit, zusammen mit vierzig CDs mit klassischer Musik. Die hatte es da irgendwie im Sonderangebot gegeben.

Weißt du noch, was das war?

Ja, ich habe die auch heute noch, das waren durchweg Doppel-CDs, meistens die großen Knaller, von Tschaikowski die 5. und 6. Sinfonie, das Klavierkonzert, die Ballett-Suiten, die Ouverture solennelle und Romeo und Julia. Manchmal gab es gemischte CDs, da war dann zum Beispiel Smetana gepaart mit Dvořák drauf, Rachmaninows 2. Klavierkonzert zusammen mit der Scheherazade von Rimski-Korsakow. Die Musik hat etwas in mir ausgelöst. Ich habe die innerhalb kürzester Zeit alle auswendig gekonnt und wollte dann mehr.

Du hast sie dir selbst geschnappt, ohne pädagogischen Appell deiner Eltern?

Ja, mein Vater ist eher so schlageraffin, der liebt Nana Mouskouri und Vicky Leandros. Meine Mutter mag klassische Musik schon eher, aber in einem engen historischen Zeitfenster, nämlich der schweren, melancholischen Romantik. Alles nach 1900 ist schwierig und alles vor 1800 ist auch schwierig. Meine zehn Jahre ältere Schwester hat viel mit mir gehört, die hatte mich an der Backe und hat irgendwann gemerkt, dass man mich mit klassischer Musik sehr gut ruhigstellen kann. Irgendwann mit 11 war ich dann das erste Mal bei Dussmann (ein Berliner Kulturkaufhaus mit großer Klassik-Abteilung), da gab es auf einmal all diese CDs. Meine Mutter hat mich da samstags abgesetzt. Die ersten paar Male war sie noch mit, dann hat sie gemerkt, dass das vergeudete Zeit für sie ist. Da durfte ich mir dann jeden Samstag eine CD mitnehmen, die ich die ganze Woche rauf und runter gehört habe. So wuchs mein CD-Schrank.

Carolin Emcke hat in ihrem Buch Wie wir begehren davon erzählt, wie sie im Musikunterricht, auch aufgrund eines tollen Lehrers, klassische Musik für sich entdeckt hat und ihr diese dabei geholfen hat, ihre Identität und Sexualität zu entdecken und auszudrücken. Insbesondere die Bedeutung von Variation, Modulation, Dissonanz in der Musik. »Musik war die Sprache, die mir Freiheit erschlossen hat.« sagt sie. Wie war das bei dir und in deinem sozialen Umfeld?

Zuhause war das super, weil man mit der Musik wahnsinnig gut rebellieren konnte. Zwölftonmusik habe ich nur gehört, wenn meine Mutter gerade von der Arbeit kam.

Es war maximal anstrengende Musik, die ich sehr laut gehört habe, und sie konnte gar nichts sagen, die Mama. (lacht) An den Wochenenden habe ich für sie Konzerte veranstaltet, in denen ich ihr meine Entdeckungen der letzten Woche vorgestellt habe. Da musste sie dann durch. Wenn sie dafür in mein Zimmer kam, durfte sie auch keine Zeitung und kein Buch mitnehmen.

Früher hat man gegen die klassische Musik der Eltern mit Punk rebelliert, heute mit klassischer Musik.

Ja, und in der Schule war ich, übergewichtig, eh schon am unteren Ende der Hackordnung. Später habe ich dann noch gemerkt, dass ich schwul bin, das hat die Sache nicht vereinfacht. Da war es egal, ob man dann auch noch klassische Musik gehört hat. Ich habe es exzessiv betrieben. Ich habe halt versäumt, früh mit dem eigenen Instrumentalspiel anzufangen, sonst wäre ich, glaube ich, lieber Komponist oder Dirigent geworden oder irgendwas mit Musik. Das habe ich aber erst mit 15 begriffen. Ich habe mir mit 16 ein Klavier gewünscht, das habe ich sogar gekriegt, aber das war dann zu spät, damit konnte ich natürlich kein Berufsmusiker mehr werden.

Anett Fritsch (Philidel) und Hans-Michael Rehberg (Merlin)
Anett Fritsch (Philidel) und Hans-Michael Rehberg (Merlin)

Aber so eine Hörerleidenschaft ist ja etwas schönes, da ist auch die Gefahr geringer, dass man der Musik irgendwann überdrüssig wird.

Ja, irgendwann geht die Musik einem vielleicht verloren, wenn man sie zum Beruf macht. Ich kann mich sehr glücklich schätzen, dass ich die Musik noch so lieb habe, weil sie beruflich gar nicht so im Zentrum steht.

Wie war das für dich beim ersten Mal am deutschen Opernhaus zu arbeiten? Das ist ja eine sehr komplexe Institution mit einer sehr spezifischen Organisationsstruktur.

Ja, ich habe mich erst mal in alle Nesseln gesetzt, in die man sich so setzen kann. An meinem ersten Tag an der Bayerischen Staatsoper habe ich ohne zu fragen ein paar Sachen verrückt und ein Mikrofon verschoben. Da dauerte es keine fünf Minuten und jemand brüllte mich eine Viertelstunde lang in Grund und Boden. Da begriff ich, dass Kompetenzen am Opernhaus ganz klar geregelt sind, es ist ein Riesending, auch nur ein Mikrofon zu verschieben.

Wie war das jetzt beim öffentlich-rechtlichen Tatort?

Alles sehr schön: Die Zusammenarbeit mit den Festangestellten beim SWR war spitzenmäßig, die haben in Martina Zöllner eine tolle Fernsehspielchefin mit Haltung. Inzwischen habe ich gelernt, dass ich sehr lange Vorgespräche führen muss, um allen zu erklären, wie ich arbeite und warum.

Die Pause ist zu Ende. Wir gehen rein, wir sehen und hören den zweiten Teil, die Akte drei bis fünf, bevor wir die Staatsoper verlassen.

Die Arie Fairest Isle aus dem 5. Akt. Véronique Gens (Sopran), Les Arts Florissants, William Christie (Musikalische Leitung). Erschienen 1995 bei Erato/Warner • Link zur Aufnahme

Ranisch: Gott, ist mir der Purcell näher als der Händel, man muss die ja so miteinander vergleichen, gleichzeitig liegen da – für mich – Welten dazwischen. Dido und Aeneas habe ich viel gehört, The Fairy Queen muss ich auch noch erobern. Das war jetzt meine erste Semi-Oper, das gefällt mir in der Form schon sehr gut, man gewinnt ganz viel. Warum werden die nur so selten gespielt?

VAN: Ich fand wieder erstaunlich, wie viele Stücke da Hitpotenzial haben, das sind auch einfach unglaublich schöne Melodien, nicht nur die Frost Scene, auch die Arien Hither, this way und How blest are shepherds, oder How happy the lover und Fairest Isle, unfassbare Ohrwürmer. Und es gibt keine Stücke, die qualitativ abfallen, sondern es ist ein toller dramatischer Fluss.

Die haben aber etwas dazu gepackt, diesen englischen Folksong im 5. Akt?

Der ist da drin (Your hay it is mow’d)!

Der gehört dazu, ehrlich? Guck an. Und dieses Stück, das Michael Nyman zu einem Hit gemacht hat, in der Filmmusik zu Peter Greenaways The Draughtsman’s Contract?

Das auch, glaube ich. (Es ist das Prélude zur 2. Szene des 3. Akts. Für die Rahmenhandlung hat der musikalische Leiter René Jacobs allerdings »Background-Musiken« in die Aufführung integriert, die er aus Kammermusikwerken Purcells entnommen hat.)

Chasing Sheep is Best Left to Shepherds von Michael Nyman aus dem Soundtrack zu Peter Greenaways Film The Draughtsman’s Contract. Das Bassmotiv basiert auf dem Prélude zur 2. Szene des 3. Akts aus Purcells King Arthur.

Ranisch ist mit dem Auto da und nimmt mich mit nach Kreuzberg. Wir reden über unsere musikalischen Sozialisationen, Musikerbiographien, Obsessionen. Auf der Rückbank liegt noch das Programmheft eines Konzerts im Konzerthaus am vorhergegangenen Abend. Das RSB Orchester mit Vladimir Jurowski spielte Musik von Martinů, Hindemith und Rachmaninow.

Ranisch: Gestern habe ich mich wahnsinnig auf die 3. Sinfonie von Rachmaninow gefreut, die ich auch schon als Filmmusik in Ich fühl mich Disco verwendet habe, aber im Kontext dieser beiden sehr beeindruckenden und für mich neuen Werke, Hindemiths Violinkonzert und Martinůs Doppelkonzert, da hat der Rachmaninow hinten raus ganz schön verloren. Das ist halt die Musik meiner Pubertät. Wenn ich den Hindemith im ARD-Nachtkonzert gehört hätte, wäre ich im Leben nicht drauf gekommen, dass es Hindemith ist. Das war eine so volle und lustvolle Musik. Ich hätte gedacht, vielleicht Korngold, Vaughan Williams, Ives … – aber auf keinen Fall deutsche Musik. Die große Freude über dieses neue Stück, die überraschende Musik!

VAN: Entwickelst du mit deiner Musikleidenschaft eigentlich auch missionarischen Eifer, zum Beispiel im Kollegenkreis?

Ja. Freunde, Familie und Arbeitskollegen müssen regelmäßig darunter leiden, dass ich gerade von irgendwas besessen bin. (lacht) Ich höre so wahnsinnig gern ganz laut im Auto Musik.

Von welchen Operninszenierungen träumst du?

Die Russen – alle. Meine Lieblingsopern sind die von Mussorgski, Fürst Igor von Borodin, von Tschaikowski der Eugen Onegin. Meine Seele hängt da sehr mit drin, Die Nase von Schostakowitsch, das ist Musik, die mir unfassbar viel Spaß macht. Schostakowitsch war in der Jugend mein bester Freund, er hat sich auch gut geeignet, meine Mutter zu erschrecken.

Ranisch setzt mich in Kreuzberg ab und fährt weiter nach Lichtenberg, wo er mit seinem Mann in derselben Plattenbauwohnung wohnt, in der er auch aufgewachsen ist. Ich muss ihn unbedingt noch fragen, ob ihn Purcells Ohrwürmer aus King Arthur auch tagelang so hartnäckig begleitet haben. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert. hartmut@van-verlag.com