»Mannheimer Raketen« sind »raketenartig« aufsteigende Tonfolgen, die gerne als Themen von Symphonien oder Sonaten gleich am Anfang abgefeuert werden (okay, besser: wurden). Wegen Aufmerksamkeit und so. Derartige Gebilde hatten Mitte des 18. Jahrhunderts am Mannheimer Hof des pfälzischen Kurfürsten Karl Theodor Hochkonjunktur. Karl Theodor beschäftigte die avantgardistischsten Musiker ihrer Zeit, darunter Johann Stamitz (1717–1757), Ignaz Holzbauer (1711–1783) und Christian Cannabich (1731–1798). (Nein, no jokes about names! Und, ja, ich weiß: schade).Die Nachwirkungen der »Mannheimer Raketen« waren noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts und weit darüber hinaus am Sternenhimmel der Musikgeschichte sichtbar. Ludwig van Beethoven definierte sich im Herzen noch als halber Mannheimer (natürlich Quatsch!) und schoss gelegentlich besagte Themenraketen in die Luft. So wird beispielsweise bezüglich des Hauptthemas seiner ersten offiziellen Klaviersonate f-Moll op. 2 No. 1 gelegentlich von einer »Mannheimer Rakete« gesprochen. Das Ganze allerdings im Piano. Also irgendwie eine ganz schön weit entfernte Rakete… Oder halt auch gar keine? In jedem Fall steckt schon in der einfachen f-Moll-Akkordbrechung dort eine Menge Beethoven drin: Eine leise Rakete. Tradition mit Zukunft. Eine Erinnerung an das musikgeschichtliche Davor – aber mit dem eigenen Stempel versehen.Eine andere Raketen-Variation hören wir zu Beginn der zwischen 1796 und 1798 entstandenen Klaviersonate c-Moll op. 10 No. 1. Dieses Mal Forte. So gehen »Mannheimer Raketen«! Aber Beethoven bringt sich selbst konstruktiv in das Musikgeschichtsmeeting mit ein und verhält sich gegenüber seinen Kolleg*innen stets respektvoll, fordert sie im gleichen Zug aber post mortem heraus: Er haut Zacken in die ganze Scheiße! Punktierungen. Rhythmisierung. Das macht so eine höchst erwartbare c-Moll-Dreiklangsbrechung doch gleich viel bewegter, leidenschaftlicher, böser. (Beethoven verlässt diesen Artikel jetzt auf eigenen Wunsch. Wir wünschen ihm für seinen 250. Geburtstag alles Gute.)Noch so viel mehr wäre über diese griffige, humorvolle, dramatische, drastische, höchst borderlinige Sonate zu schreiben. Doch hören wir mal, was die Sonate uns mittels der Hände Kraft zu erzählen vermag…
Der erste Satz mit Glenn Gould (Studio-Aufnahme, 1965)
Glenn Gould geht im – Gott sei’s gedankt: nichtexistierenden – Wettrennen um die Dornenkrone der Geschwindigkeit eindeutig als Sieger hervor und schafft den ersten Satz (Allegro molto e con brio), allerdings unter Aussparung der Expositionswiederholung, in unter drei Minuten. Man versteht es nicht. Oder nur aus einer bestimmten Perspektive. Ich fand Gould früher toll. Warum stehen Pubertierende so auf Gould? Weil ihr eigener hormongespeister Welthass auf den Musikhass Goulds wunderbar projizierbar ist.
Gould bewältigt die besagten »Zacken« des Themas nicht. Er muss in seinem motorischen »Tempo« quasi Doppelgriffe spielen. Auch das expressiv-erschreckende Wechselspiel von Forte und Piano zu Beginn fällt bei Gould in den Klavier-Gully interesseloser Schein-Avantgarde. Beethoven setzt hier laute Gesten forschen Aufbegehrens gegen leise Seufz-Zerbrecher und musikalisiert, wenn man so will: Zerissenheit. Vielleicht hat er dieses ausdrucksvolle Nebeneinander der Emotionen, welche gar nicht mehr gebändigt werden wollen/brauchen/sollen, von Carl Philipp Emanuel Bach und seinem »empfindsamen Stil«? Wie schön wäre es, das einmal herauszuschälen? Der empfindsame Beethoven!
Gould führt seine – übrigens gar nicht so tolle – Technik vor und rödelt sich unmusikalisch mitsingend durch eine Musik, die dadurch nie gewinnt, sondern vollkommen banalisiert wird. Die Pianissimo-Triolen-Gespenster-Huscher, von denen Gould nur die Hälfte überhaupt spielt, werden zu ungeil irritierenden Irgendwas-Dingern. (Da muss die Sprache des Autors versagen. Aber nur aus Unlust.) Das zweite Thema, das nach einer spannungsgeladenen Generalpause mit einem Laut-Leise-Effekt eingeleitet wird, frühstückt Gould, Taktzeiten zählend, ab. Seine einst gefeierte Maschinentechnik entlarvt sich kurz vor Ende der Exposition: Die schöne Aufbäumung der Emotionen entlädt sich lustig-wütend in einer Passage der rhythmischen Erinnerung an das Hauptthema, immer mit einem Sforzato auf der ersten Zählzeit. (Sforzati setzt Beethoven in diesem Satz sonst gerne auf »leichte« Zählzeiten; hier ist Beethoven für sich selbst stilprägend. Lasst uns gegen den Strich gebürstete Sforzati zählen!). Gould muss wieder »intervallische Zusammenfassungen« spielen und den anschließenden Es-Dur-Abgang mit zwei Händen im Staccato nach unten klopfen. Haha, kannschte net legado spiele, gell?
Besonders fatal, wie Gould kurz vor Ende der Durchführung aus dem von Beethoven gewünschten Decrescendo aus Verzweiflung – oder doch wieder aus Hass? – ein Crescendo macht. Er verrät die Spannung der eigentlich als Schockwirkung komponierten Rückkehr des Themas. Gould versucht, Beethoven den Zahn zu ziehen. Es gelingt ihm trotzdem nicht. Hier spielt der am meisten überschätzte Pianist aller Zeiten.
Der erste Satz mit Vladimir Ashkenazy (Studio-Aufnahme, 1977)
Vladimir Ashkenazy kostet den Dynamik-Kontrast vom Beginn der Sonate aus. Auf der ersten Zählzeit des dritten Taktes setzt er einen nicht verzeichneten Akzent. Gut so. Die Schleifer-Gesten ab dem neunten Takt gehen sehr einförmig ins Ohr. Das Unerbittliche arbeitet sich voran. Gar nicht schlecht, das so stoisch zu verstehen. Zu soft dafür die verstärkend gemeinte Synkopen-Folge vor dem ersten Pianissimo des Satzes. Beethoven sollte man nie verschönern. Das reißt einfach so ab… Und dann bringt Ashkenazy die erwähnten Geistergesten mit zu viel Pedal. Gib mir wahren Grusel!
So ganz checkt Ashkenazy auch das typisch Beethovensche Dreier-Prinzip nicht. Beethoven baut die Perioden dieses Sonatensatzes fast ausschließlich nach einem dreischrittigen Modell auf: Erst kommt der rohe Einfall, dann der Einfall noch einmal (meist schon leicht verändert) – und schließlich die Weiterführung, orientiert an dem ursprünglichen Gedanken. Interessant hierbei, dass Beethoven diesen Satz mit einer Zwei- beziehungsweise Vier-Teilung (Takt 1–3, Takt 4, Takt 5–7, Takt 8; die Auftakte jeweils ausgeblendet) beginnt, vielleicht, um eben jenes von ihm heißgeliebte »Faust«-Prinzip (»Du musst es dreimal sagen!«) nicht allzu penetrant zu bedienen. Ashkenazy ist in seiner Schöngeistigkeit blind gegenüber den Spannungspotentialen des Dreier-Prinzips, was sich an der Gleichförmigkeit bei der Gestaltung des ersten Themenblock-Schlusses ablauschen lässt: Fortissimo, Fortissimo und nochmal Fortissimo. Gut, genau so schreibt es Beethoven vor. Aber da wäre ein Drängen, eine Fein-Justierung des bloßen Nebeneinanders spannungsvoll möglich!
Zum bewegteren 16tel-Teil findet Ashkenazy einen eleganten, hübschen Übergang. Doch da stellt sich ebenfalls zu schnell der Eindruck der Gleichförmigkeit ein. Die zunehmenden Verdichtungen kommen nicht als Drama rüber. Das klingt alles etwas zu dick, egal, routiniert und mit dem Eindruck des Selbstverständlichen. Wo sind all die kleinen Wunder dieser Musik hin? Untergegangen im allzu selbstsicheren Dahinspielen. Jeden Tag. Jeden Tag das Gleiche. Schade.
Der erste Satz mit Alfred Brendel (Live-Aufnahme, 1976)
Alfred Brendel flitzt fleischhaltig aber schlank los. Toll! Die Vorschläge nach ein paar Sekunden: schneidig-wienerisch-fies. Give me more! Beim zweiten Thema schält Brendel dann eine Besonderheit dieses Sonatensatzes heraus. Etwas ganz Eigenartiges! Denn kaum ein Pianierender auf dieser Welt spielt diesen Satz in einem einheitlichen Metrum. Niemand kann sagen, woran das liegt, aber: Das zweite Thema ist »zu langsam« komponiert. Was natürlich völliger Quatsch ist! Die Viertel fließen – okay: von Synkopen interessant angereichert – so dahin. Aber im Vergleich zum ersten Thema »steht« der Es-Dur-Teil. Wenn man ihn – wie Brendel – streng im ersten Tempo nimmt! (Achten Sie mal drauf, verehrte Leser*in!)
Fast etwas zu romantisch bringt Brendel den zweiten Themenkomplex zu Ende, findet dann einen subtilen Übergang und hat zu Beginn der Quasi-Alberti-Bass-Bewegungen den Mut zu einem waschechten Pianissimo. Da ist Brendel – trotz aller manchmal allzu korrekt-akademischer Ansätze – immer eine Wohltat: Er lässt die Musik sprechen und stellt sich hinter das Werk. (Eigentlich mag der Autor dieser Zeilen solche Ausdrücke nicht.) Wie immer das aussehen soll.
Ganz fein singend geht Brendel dann zu Werke. Damit betont er die Hin- und Hergerissenheiten dieser Musik. Die Kulminierung zum Ende der Exposition schnarcht ein wenig langweilig vor sich hin. Aber geschenkt! (Und zwar als Schallplatte!)
Absolut erfreulich, dass Brendel die Synkopen-Kulminierung vor den mehrfach erwähnten Geister-Triolen zu Beginn der Reprise endlich mal adäquat inszeniert. Brendel-Bravheit neben Brendel-Mut. Umso besser!
Der erste Satz mit Emil Gilels (Studio-Aufnahme, 1985)
In einer seiner letzten Aufnahmen überhaupt ist Emil Gilels mit unserer heutigen Sonate zu hören. Das Tempo bei Gilels ist dabei fast »langsam« zu nennen. Aber keinesfalls im nur irgendwie ärgerlichen Sinne! Gilels hört sich selber zu, was schon an den Piano-Inseln zwischen den Forte-Raketen als Information für den Hörenden durchsickert. Wunderschön, wie Gilels die zweite Vorschlagsstelle nach wenigen Sekunden einen Nano-Hauch leiser spielt als die erste. Nachdenken. Zuhören. Spielen. Musik wirken lassen.
Anlässlich der sofort eintretenden Kulminierung, bei der Beethoven selbst wahrscheinlich schon am abgeschrotteten Instrument ordentlich reingehauen hat, beweist Gilels die Fähigkeit zu einer Amalgamierung von Humor, Alterslangsamkeit und künstlerischer Bockigkeit (»Ich will das halt einfach so aus Scheiß anders spielen als die anderen!«). Ganz fein wird da jeder Klang neben den anderen gesetzt – als gälte es, eine heilige Bach-Fuge lauschend zu beginnen. Wahnsinnig hörenswert!
Niemand überzeugt bei den anschließenden Geister-Schleifern so wie Gilels. Die Pausen werden völlig angemessen ausgereizt. Es tritt echte Stille ein! Der Geist der Überraschung, der Veränderung – der völligen Offenheit!
Und dann wird es noch toller! Den dritten Abschlusstakt kurz vorm Eintritt des zweiten Themas sprotzt Gilels in die Weichteile aller Humorlosen. Noch knackiger, noch abgerissener als zuvor. Die Anweisung Beethovens »Fortepiano« – laut, dann plötzlich leise, eigentlich: kurz akzentuiert Laut im Leisen, wenn man es genau nimmt, oder? – versteht Gilels ebenfalls ganz anders. Er scheint den Ton laut anzuschlagen, ihn dann stumm wieder zu drücken, wobei der Klang natürlich noch präsent bleibt. Ganz eigenartig und höchst wunderlich!
Das zweite Thema gestaltet Gilels dann ähnlich »richtig langsam« wie Brendel. Berührend, wie fast jede Geste in der Resignation zu enden scheint. Man bekommt feuchte Augen. Doch aus diesem temporären Emotionsloch holt Gilels einen mit Humor wieder heraus. Die herrlich »störenden« Beethoven-Betonungen auf »falschen« Zählzeiten ganz zum Beschluss der Exposition hebt Gilels ebenfalls geschmackvoll und störrisch hervor. Danke dafür.
Der erste Satz mit Bart van Oort (Studio-Aufnahme, 1997)
Auf einem Instrument aus der Beethoven-Zeit spielt der niederländische Pianist Bart van Oort Beethovens erste von drei herrlich originellen Klaviersonaten Opus 10. Nie wieder wird Beethoven so dicht hintereinander so viel noch nicht von allzu viel Grantligkeit betalgten Humor beweisen! Van Oort kann ein veritables Piano. Und tatsächlich erinnert man sich – möglicherweise wegen des hiesigen historischen Instrumentariums – an die Plötzlichkeitsstellen von C.P.E. Bach. Die Geister-Triolen klopfen holzig-leise in den Raum hinein. Etwas staksig dann das zweite Thema, aber umso weicher und musikantisch schöner der Übergang. Ganz deutlich beim Hören wahrnehmbar unterstellt man dem Instrument zunächst eine gewisse Beschränktheit. Doch dahinter spielt sich die Kompetenz eines guten Pianisten frei, der sogar in dramatischen Passagen subtilste Rubati einzubauen imstande ist.
Interpret*innen mit historischen Instrumenten spielen ohnehin immer mehr mit der Musik, verstehen sie aus dem Augenblick, übergehen Überraschungen nicht, kosten expressive Möglichkeiten aus, die sich für sie per se mittels der einfachen Lektüre des Notentextes ergeben. Auf den kleinen Stimmverläufen in der Bassbegleitung dieses Sonatensatzes rödelt van Oort genüsslich »polyphon« herum. Das macht einfach Freude!
Ganz dramatisch-scheppernd wird es dann in der Durchführung. Hammer-Raketen steigen knuspernd in die Luft. Man vergisst die Kleinheit des Instruments und hat Spaß. Summend-brummend insektieren uns die Beethoven-Bässe schließlich an. Auch Beethoven sollte man immens häufiger auf entsprechenden »Period Instruments« genießen.
Der zweite Satz (Adagio molto) bringt den herrlichsten Gegensatz. Ein warmer As-Dur-Akkord im Piano, ein süßes Geschenkschleifchen, das zum schmerzvollen nächsten Klang führt. Tröstende Musik steht immer in Dur und wird mit einer kleinen Dissonanz versehen. Schumanns »Träumerei«, Barbers »Adagio for Strings« und die anderen Stücke der anderen Kinder aus der Räuber-Hotzenplotz-Gruppe.
Manche sehen diesen warmen Gesang – zwischen den beiden recht wilden Zackenbarschen (Allegro molto e con brio und Prestissimo) – formal als ein zweiteiliges Lied. Andere wiederum geben kichernd zu Protokoll, bei dem überraschenden Fortissimo-Es-Dur-Dominantseptakkord kurz vor der Rückkehr des (dann variierten) Themas handele es sich um die kürzeste Durchführung der Welt. Beides ist richtig. Und interessant. In jedem Fall benötigt dieser Satz interpret*innenseitig Melodie-Sing-Kapazitäten, Liniengefühl und Pianissimo-Skills. Virtuosität ist hier zweitrangig. Die quasi-improvisatorischen Ausschmück-64tel-X-Tolen lassen sich eh nur sehr krampfig im Tempo spielen.
Der zweite Satz mit Vladimir Ashkenazy (Studio-Aufnahme, 1977)
Langsam und mit Bedacht vertändelt Ashkenazy die Verzierungen. Das ist schön und zart. Ein sehr angenehmes Spiel mit überzeugenden Abphrasierungen und geschmackvollen Akzenten hier und da. Wie der immerwährende Schlag der Uhr sonoriert Ashkenazy die Repetitionen vor den erwähnten Girlanden ins Ohr. Genau darum könnte es gehen: Um das bloße – höchst triviale wie menschenschicksalsdringliche – Vergehen der Zeit. Hier tickt der Haydn-Schüler Beethoven. »Die Uhr.«
Der zweite Satz mit Alfred Brendel (Live-Aufnahme, 1976)
Expressiv verlängert Brendel den zweiten Akkord dieses typischen Beethoven-Adagios der früh-mittleren Zeit. Aufmerksam, sich selbst nachlauschend, ein wenig zu zelibriös und mit etwas zu viel Gewicht auf die Linke geht Brendel poco a poco durch diesen Satz – und findet nach dem sehr verharrlichen Beginn ein gutes con moto auf dem Weg in den Himmel.
Der zweite Satz mit Emil Gilels (Studio-Aufnahme, 1985)
In zärtlichster Stille – ohne Kitsch-Taschentuchverdacht – erklingt der erste Akkord unter den Händen von Gilels. (Wann genau ist uns eigentlich die wahre Pianissimo-Kultur hopsgegangen?) Da, wo der Klang groß wird, wird er bei Gilels nie hart. Trotzdem keine Verzärtlerung. Nirgends. Gilels: Der überraschende (?), vorzeitige Herbstmeister unter den hier verglichenen Interpreten!
Der zweite Satz mit Bart van Oort (Studio-Aufnahme, 1997)
Bart van Oort springt den ersten Akkord des dritten Taktes ohne Warnschuss akzentuiert an. Und man fragt sich: Warum? Warum diese Akzente? Interessant immerhin das irgendwie zu plötzliche Accelerando anschließend… Ja, das improvisatorische Element… Hier resultiert leider keine Schlüssigkeit. Das Ganze ist zu zerrissen, zu kleinteilig. Hier eine Idee. Und da, äh, noch eine! Mehr Innerlichkeit, mehr Vertrauen auf das innere und äußere Singen… Aber weck uns bloß nicht durch zu viele Ideen auf!
Geisterhaft der Auftakt des dritten Satzes (Prestissimo). Es klopft, es zittert, es spukt in diesem Sonatenhaus! Hui Buh, das c-Moll-Gespenst. Beethovensche Dramatik? Ja. Aber als Witz! In einigen Traktaten des 18. Jahrhunderts werden Moll-Tonarten als »lustig« bezeichnet. Und tatsächlich bringt die uns möglicherweise doof eingeimpfte Unterscheidung »Dur = entspannt und froh« vs. »Moll = dramatisch und traurig« gar nichts. Beethovens c-Moll ist hier noch nicht das c-Moll seiner letzten Klaviersonate. Beethoven bringt hier die besten Scherze seines gesamten Schaffens. So kommt es kurz vor Schluss zu einer langgestreckten Ritardando-Stelle, mittels der Beethoven sich ohrenscheinlich über sein eigenes zweites Thema lustig macht. Das Ritardando beginnt viel »zu früh«, die Musik sappscht vor sich hin, schläft ein, vergurgelt sich schließlich vollends… Diesen Witz gilt es individuell und hellsichtig herauszuarbeiten.
Der dritte Satz mit Vladimir Ashkenazy (Studio-Aufnahme, 1977)
Wie ein Stück Haydn nimmt Ashkenazy das Prestissimo, das gar nicht so schnell dahinfließt, wie die Spielanweisung den Anschein macht. Etwas tapsig interpretiert Ashkenazy die Überraschungen dieses Satzes. Aber wenigstens nichts fehlgeleitet Exzentrisches! Der I-didn’t-see-that-coming-Sforzato-Es-Dur-Akkord am Ende der Exposition napft zu pelzig-lahm in die Mitte der Tastatur. Das ist eigentlich ein Joke. Verschenkt!
Zwar klanglich ausgewogen, doch viel zu harmlos führt uns Ashkenazy den nächsten Gag vor: das besagte »zu frühe« Ritardando kurz vor dem Ende. Akademisch langweilig. Die nächste Überraschung ist dann der Schluss selbst: das vielleicht ungewöhnlichste Ende aller Beethovenschen Klaviersonaten! Es hoppelt hübsch in der linken Hand vorbei; das Ganze dann in die Tiefe versetzt, tupf, tupf: C-Dur im Bass, Piano, Ciao!
Ashkenazy kapiert die Originalität dieser leisen Schlussgruppe – und bringt eine Mini-Verzögerung vor dem allerletzten Akkord. Kurze Besinnung, kurzer Schmunzler. Eine okaye Interpretation ohne Besonderheiten. Etwas für Einsteiger*innen. Höchstens.
Der dritte Satz mit Alfred Brendel (Live-Aufnahme, 1976)
Brendel ist inspiriert! Die erste Note des zweiten Taktes staccatiert er viel kürzer dahin als das Pendant im vierten Takt. Eine kleine Ausdifferenzierung von Tonlängen. Dieser Humor funktioniert einfach. Ganz schön sturm- und drangig schwingt sich Brendel anschließend auf diverse Pferde. Fast hektisch muss er bald einige Akkorde dahinwerfen. Ja, gut, Live-Aufnahme halt.
Der kurze Es-Dur-Sforzato-Schmeißer, den Ashkenazy zu dick spielte, zirpt bei Brendel dagegen nur kurz auf. Mmh. Dafür machen so manche kleine »Ausholer« bei ihm Spaß. Brendel war kein Weltwunder, aber dafür jemand, der wusste, wann Beethoven welche formalen Spielchen treibt – und wann man auch mal einfach so durch einen Satz huschen darf. Heute vielleicht zu harmlos, aber dafür klassisch und immer vorzeigbar.
Toll, wie Brendel das zu Zu-Lang-Ritardando inszeniert. Ein wenig zu sehr mit Ansage, aber doch pointiert. Aber da muss noch mehr gehen!
Der dritte Satz mit Emil Gilels (Studio-Aufnahme, 1985)
Ganz geordnet und spannungsvoll unbesonders beginnt Gilels den hier fast »langsam« wirkenden Prestissimo-Satz. Das Fortepiano-B des zweiten Themas bollert ganz schön heraus. Bei diesem Witz ist fast zu viel Wodka im Spiel. Aber irgendwie auch lustig. Hat es Gilels nur auf diesen einen Joke angelegt? Spielt er deswegen den Rest fast unerwartet »harmlos«?
Der Es-Dur-Ausrutscher vor Beginn der Durchführung plumpst ebenfalls prankig auf die Tastatur. Ach, wollen wir mal nicht so sein! Beethoven hätte es gefallen! Auch die Körnigkeit, mit der Gilels die anderen Akkorde dahinkutschiert. Und dann der schon längst von mir gespoilerte Witz des ewigen Ritardandos an »falscher« Stelle. Wie herrlich ist das bei Gilels? Die Musik schläft ein, ohne Zynismus, die künstlerisch wertvollste Mitte von Humor und Ernst, von Scherz und seriös-intensiver Gemütsäußerung. Den allerletzten Akkord hält Gilels dafür länger als alle anderen. Das Gleichgewicht zwischen den Scherzen. Nie zwei Lieblingswitze hintereinander erzählen. Nie!
Der dritte Satz mit Bart van Oort (Studio-Aufnahme, 1997)
Störrisch und brummig der Beginn bei Bart van Oort. Schlank-flinke Tempogestaltung. Zack, da kommt der erste längere bärig-tiefe Akkord. Das klingt toll! Das Metallene der – bei Beethoven eher seltenen – Tremoli gefällt ebenfalls. Der Es-Dur-Akkord-Scherz findet bei van Oort leider nicht statt. Dafür genießt man die kupfernen Klänge anlässlich des lustigsten Beethoven-Ritardandos. Es klingt halt doch echt anders auf so einem zeitgenössischen Instrument. Man höre also die Aufnahme Bart van Oorts – und stelle sie neben die Einspielung des mutig-innigen Gilels! ¶