Arno Lücker hört Rachmaninows drittes Klavierkonzert.

Text · Titelbild ckturistando via Unsplash · Datum 12.6.2019

Seien wir mal ehrlich. Richard Strauss ist gepimpter Richard Wagner. Und Sergei Rachmaninows Werke irgendwie ein »Frédéric Chopin 2.0«. Klingt schlimm, ist aber so. Und gar nicht böse gemeint! Strauss plusterte die Tonsprache der Musikdramen Wagners, die Leitmotivtechnik übernehmend, auf – und machte das Ganze für das Orchester noch vertrackter, derweil die Sänger*innen ähnliche Schwierigkeiten zu bewältigen haben: Sie müssen schreien, wie bei Wagner. Rachmaninow fügte dagegen kleine – gerne chromatische, also engschrittige – Mittelstimmen in den Klaviersatz ein und verdoppelte Bässe und Akkorde (bis er dann und wann vier Notensysteme dafür brauchte); vielleicht auch, um nicht »Salonkomponist« genannt zu werden. Dabei ist eh alles vollgriffiger und noch krasser gegen die Wand geklatscht komponiert als bei seinem polnisch-französischen Kollegen. Also irgendwie schön polnisch-russisch: Pathos! Unglück! Freude am Verzweifeln.

Und »groß« musste es sein! Und schwer! So »schwer«, dass man aus »schwer« Legenden (andere würden sagen: Marketing) machen kann. Natürlich gibt es Werke, die in der technischen Ausführung als derart anspruchsvoll gelten, dass sie teilweise selbst von den virtuosesten Interpret*innen nur in bester Verfassung bewältigt werden können. Ein Beispiel ist Beethovens Hammerklaviersonate, von deren Aufführung im Konzertsaal Alfred Brendel schon Jahre vor dem Ende seiner Laufbahn schmerzvoll Abschied nahm.

In Scott Hicks eklig klischeebeladenem Film »Shine« (1996) über das Leben des Pianisten David Helfgott stellt der Regisseur Rachmaninows Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 auf einen Sockel der Musikgeschichtsbedeutungshuberei, indem das Werk als größtes und schwierigstes Klavierkonzert aller Zeiten hochstilisiert wird. Tatsächlich brach Helfgott einst bei der Aufführung des Stückes psychisch und physisch zusammen und musste anschließend mehrere Jahre pausieren.

Selbst der begnadete Pianist Rachmaninow arbeitete sich vor der Uraufführung in den USA an seinem eigenen Konzert regelrecht ab. Als er im Oktober 1909 das Schiff Richtung Amerika bestieg, befand sich in seinem Gepäck daher eine nur der technischen Einübung dienende »stumme Klaviatur«. Rachmaninow hatte das Werk speziell für diese Amerika-Tournee geschrieben und reüssierte damit am 28. November 1909 in New York mit dem dortigen Sinfonieorchester unter der Leitung von Walter Damrosch. Bereits am 16. Januar 1910 gab es eine Wiederaufführung in der Carnegie Hall – mit Gustav Mahler als Dirigenten!

So unterschiedlich Rachmaninows und Mahlers kompositorische Ästhetik, so hervorragend funktionierte die Zusammenarbeit zwischen ihnen als Interpreten, legten doch beide viel Wert auf Partiturdetails und Perfektion in der Ausführung. Das sehr gelungene Ergebnis der Arbeit spiegelte sich dementsprechend in den Meinungen der Kritiker wider: Nach der Aufführung unter Mahler schrieb der New York Herald, das Werk Rachmaninows sei eines der »interessantesten Klavierkonzerte der letzten Jahre«, bemängelte aber die »Überlänge« des Stückes. Die Daily Tribune fand ebenfalls lobende Worte, obgleich auch sie auf gewisse Längen des Konzerts hinwies.

Vielleicht hatte Rachmaninow den »Entertainment-Faktor« hinsichtlich der Rezeption in den USA ein wenig unterschätzt. Andererseits traf der Komponist bereits mit der aus russischer Seele sprechenden Leidenschaft des ersten Satzes (Allegro ma non tanto) genau den Geschmack des amerikanischen Publikums. Zudem könnte man vereinzelte von Streichern umrankte chromatische Hornpassagen fast schon als musikalische »Amerikanismen« bezeichnen, aus denen der Schmelz der fünfzehn Jahre später komponierten Rhapsody in Blue George Gershwins tönt.

Das in seiner Einfachheit berührende Hauptthema des ersten Satzes betont tatsächlich die musikalische Herkunft des Komponisten und Pianisten, weist es doch recht deutliche melodische Analogien zu dem alten russischen Kirchengesang Dein Grab, o Heiland, bewachen die Soldaten auf.

Für den ersten Satz schrieb Rachmaninow gleich zwei Kadenzen. Eine »leichte« Kadenz – und eine noch (teilweise sechzehnstimmige) tonreichere Version. Doch mit einem Gerücht müssen wir an dieser Stelle endgültig aufräumen: Rach 3 ist nicht unspielbar, ja, noch nicht einmal außerordentlich »schwer«. Vollgriffig: sicher. Etwas Arbeit halt. Ja nun!

Alexis Weissenberg, der das Klavierkonzert mit dem Chicago Symphony Orchestra unter dem Dirigat von Georges Prêtre 1968 aufnahm, spielt das erste Thema angenehm schlicht. Nicht einmal das schüchterne Vor und Zurück in der Dynamik, das Rachmaninow vorschreibt, braucht dieser Interpret offenbar. Schön brummig zieht die Cello-Gruppe die chromatische Linie (»Piano dolce«) nach ein paar Takten in das perfekt instrumentierte Gewebe hinein, wobei die pizzenden Bässe vielleicht etwas sehr offensiv wummig aufgenommen wurden. Fein beginnt Weissenberg dann nach Momenten des sich Fassens mit den ersten dynamischen Bögen; singend, lauschend, fast sprechend. Mit geschlossenen Augen. »Ich weiß, du bist gerade sehr traurig. Aber jetzt hör‘ mir mal zu, Liebes!«

Beim »Più mosso« wird der Klaviersatz erstmals wirklich solistisch, schält sich heraus aus dem Tutti. Rachmaninow schreibt hier »Legato« vor, doch leider klopft Weissenberg die d-Moll- und A-Dur-Figurationen zu toccatenartig in die Tasten. Dabei hat er es gar nicht nötig, hier auf »virtuos« zu machen. Etwas schade.

Doch umgehend bettet sich Weissenberg in das Gesamtgefüge ein – und überlässt das Hauptthema den Bratschen und Hörnern: die wärmstmögliche Orchestermischung ever. Das sich etwas zu wenig gebunden präsentierende Auftrumpfen war also nur ein kurzes »Hallo«, um anschließend erst einmal aus dem Hintergrund zu winken. Das perlende Spiel Weissenbergs erweist sich als idealer Klangkontrapunkt zu den saugend gezogenen Linien im Orchester, die unironisch und wirklich emotional beteiligt der Dynamik Rachmaninows getreu folgen.

Ist es eigentlich irgendwann Mode geworden, das Subkontra-A – also den tiefsten Ton eines 88-Tasten-Flügels – am Ende des ersten Themenblocks (kurz vor »Moderato«) stillschweigend (entgegen der von Rachmaninow komponierten Noten) hinzuzufügen, um sie dann knechtend ins Gebälk zu bölken? Muss das sein? Auch Weissenberg grunzt das zu laut und zu unsensibel dahin. Ein klingendes Rachmaninow-Klischee, das Rachmaninow, der selbst erstaunlich schlank pianierte, bestimmt nicht so gemocht hätte.

Man könnte beim Hören des ersten Themeneinsatzes von Vladimir Horowitz (New York Philharmonic, Eugene Ormandy, Live-Mitschnitt 1978) eigentlich sofort losheulen. Das ist so still, so verinnerlicht, so liebevoll. Da flüstert jemand aufrichtigste Worte in ein geliebtes Ohr. Horowitz geht immer wieder zurück ins Pianissimo, markiert dann einen selbstgewählten Ton plötzlich; ganz kindlich, ganz frei – und doch der Sache verschrieben. Dann wird es hart im Klang, markant, besonders – und schmerzvoll. Jedes Ritardando ist kein bisschen kitschig. Bei der ersten Figurationsstelle bringt Horowitz ebenfalls ein wirkliches Solo zu Gehör. Doch flink geht es zurück ins Piano. Das Orchester ist aufnahmebedingt freilich viel weiter im Hintergrund verortet, trotz »Digital Remastering«. Noch die »normalsten« chromatischen Zwischenfigurationen haben eine Bedeutung. Schroff, aber plötzlich abwartend, lauernd phrasiert Horowitz schließlich den ersten Themenblock ab. Sehr spannend! Irre, wie Rachmaninow in New York hier nach Gershwin klingt, wie das Orchester »aufmacht« und den Exil-Amerikaner Rachmaninow mit breitem oktavverdoppelten Streicher-Silberklang die nötigen Emotionen beimischend posthum beschenkt.

Horowitz war Ende der 70er Jahre – wann ging es ihm eigentlich mal richtig gut? – allerdings in einer seiner vielen »Hack-Phasen«. Da knirscht und knallt es bald metallisch aus den Saiten des Steinway-Flügels heraus. Das klingt überhaupt nicht schön. Aber Horowitz darf das. Oder?

Vollendet-veredelt erklingt das Hauptthema bei Martha Argerich und dem Radio-Symphonie-Orchester Berlin (heute: Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) unter der Leitung von Riccardo Chailly (Live-Mitschnitt, 1982). Fast »langsam«. Alle besinnen sich erstmal. »Jeder schreibt jetzt erstmal auf, was er gerade fühlt!« Am schönsten, mit größter Überzeugungskraft bekommt Argerich den Übergang zu den ersten Figurationen hin. Da ist keine Plötzlichkeit, sondern enorme Eleganz. Die Forcierung gelingt durch große Linien, melodisch wie dynamisch: atmend! Argerich weiß genau, was sie macht – und an welcher Stelle. Nie klingelt es unnötig aus dem quasi symphonischen Gefüge heraus. Kein bisschen perfekt, doch sehr schön meldet sich dann (»Pianissimo leggiero«) die hüpfende Trompete im Staccato, setzt einen Instrumentationstupfer in die Philharmonielandschaft. Überall in der Partitur passiert etwas – nur halt nie zu viel, sonst hieße Rachmaninow Reger. Alles ist wohlproportioniert und klingt: einfach gut. (Vielleicht zu gut?)

Am einheitlichsten und gleichzeitig am langweiligsten klingen die Sankt Petersburger Philharmoniker unter Juri Temirkanow. Sie begleiten Lang Lang (Live-Mitschnitt, 2001) routiniert, aber auch erschreckend kuschelig. Lang Lang lässt das Oktaven-Thema ertönen – und es passiert: nichts. Das ist alles höchst korrekt, keine Frage. Wie die perfekt gemorphte Mischung aller zuvor gehörten Aufnahmen, aber auch mit zu viel Einheitsparfüm aus den immergleichen Duty-Free-Shops der immergleichen Flughäfen dieser Welt. Ganz seicht geht Lang Lang in die 16tel-Figurationen rein, die Kontrabässe zupfen selbstzufrieden in der Gegend herum, das Horn bemüht sich, gute Linien zu erzeugen. Bei den ersten Doppelgriffen wirkt Lang Langs Spiel dann ohne Umschweife technikfokussiert – als schalte sich eine perfekt abgeschnurrte Czerny-Etüde in die doch so besondere Musik hinein. »So, jetzt kommt mein erster großer Auftritt. Schaut mal, wie exakt und ohne Wimperzucken (aber mit ganz viel Augenrollen!) ich alle Töne richtig diktieren kann!«

Beachtlich, dass es Lang Lang dagegen kein bisschen nötig hat, bei dem besagten ersten Phrasenende bollerig zu werden. Niemand spielt das sanfter und schonend frittierter. Aber es schmeckt nach McDonalds. Nichtssagend. Fast Food zum Hören. Als hätte sich Rachmaninow in einer fatalen Allianz der totalen Talentunterschiede mit Yann Tiersen zusammengetan. »Die fabelhaft langweilige Welt der Polly Phony«. Das kann es nicht sein.

Irre, wie Daniil Trifonov im Zusammenspiel mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter Myung-Whun Chung (Live-Mitschnitt, 2015) es schafft, das Thema wie aus einer völlig fremden Welt – ungeachtet des Orchesters – ertönen zu lassen. Suspense! Großartig, dass Trifonov es vermag, das erste Ritardando ganz hart und dabei umso emotionaler abzuphrasieren. Mit ernstem Blick sitzt er da – und will uns etwas sagen. Das passt. Kein Parfüm, keine Eitelkeit.

Kammermusikalisch kriecht Trifonov bei den Figurationen unter den Klang des Orchesters – und spinnt doch den erklingenden roten Faden, der weiß, wie »Crescendo« und »Decrescendo« geht, immer weiter. Die ersten »schweren Stellen« führt der Interpret nicht als Zirkusnummern vor, sondern spielt sie mit dem Blick nach vorn; unbarmherzig, voller Kühle – und immens intensiv. Immersiv.

Die Ernsthaftigkeit Trifonovs, die sich in einer Welt voller Sarkasmus wohltuend anfühlt, geht im anschließenden Satzteil unter Myung-Whun Chung Musik geworden ins Orchester über. Da stehen plötzlich ganz schwere Tonfarben im Raum; herbstlich, hier fällt das Klanglaub, hier ist ein Platz zum gemeinsamen Traurigsein.

Viel zu holzig – im Mezzoforte (Rachmaninow notiert »Piano«) – setzt Weissenberg sein Staccato-Akkord-Gedöns von dem eigentlich ganz schön exerzierten Pianissimo des Orchesters ab. Das ist zu diktiert, gerade was das Ende der Linie angeht. Als Weissenberg das zweite Thema anschließend im Solo ausformuliert, ritardiert das Ganze nach allen Seiten ungut weg; wie Weichkäse, der bei den Temperaturen heuer in der Sonne gestanden hat.

Ganz anders Horowitz, der verdeutlicht, dass er an dieser Stelle selber ein Stück Orchester werden muss. Überaus hart und blechern geht es dann jedoch weiter. Man möchte Horowitz eigentlich so nicht hören. Ihm muss es wirklich schlecht ergangen sein zu dieser Zeit. (Es existieren Mitschnitte von Anfang der 80er Jahre, die letztlich überhaupt nicht mehr erträglich sind. Horowitz hatte keine Lust. Schwerste Depressionen. Härtester Klang. Traurig. Sehr. Tun wir etwas Gutes – und legen diese Aufnahme aufgrund mildernder Umstände für heute beiseite. Sadist*innen hören gerne den Übergang zum dritten Satz, bei dem Horowitz ins absolute Binsendickicht fanatisch falscher Töne gerät.)

Ganz schön forsch gibt das Radio-Symphonie-Orchester das zweite Thema vor. Bald scheinen Argerich und das Orchester dann treibend nach vorne zu gehen. Doch Argerich fängt das schnell mit geschmackvoller Ritardando-Gestaltung ein. Mehr als nur Routine. Butterweich – und gekonnt. (Aber halt ein klein wenig zu smooth.)

Den Sankt Petersburger Philharmonikern gelingt vor dem Erklingen des Seitensatzes der wohl feinste – und dabei vom Klanggewicht her noch nicht einmal perfekte – Übergang. Lang Lang betont den ersten Akkord etwas. Doch die der anschließenden totalen Abphrasierung geschuldete Markierung auf dem vierten Akkord ist viel zu didaktisch dahingeplumpst. Mit Ansage! Man wird rausgerissen aus dem, was Rachmaninow erzählen will – und blickt auf den Interpreten. Da ist er wieder, der Solist! Als hätten wir vergessen, wie toll und geschichtswichtig Lang Lang ist. (Ist er nicht.) Diese Aufnahme scheidet hiermit aus.

Furchtbar husten die Zuschauer*innen in den wichtigen Übergang zum zweiten Thema in der Aufnahme mit Trifonov hinein. Das ist nicht mehr lustig. Das ist kriminell. Großartig dann, wie er das zweite Thema als etwas wirklich Neues, Besonderes auf die Hör-Agenda setzt. Sehr leise in der ersten Abphrasierung, dann wieder etwas Neues. Jeder Ton anders, jede Geste unterschiedlich. Große Gestaltungskunst.

Frappierend, wie Alexis Weissenberg mit Eintreffen der Kadenz-Situation durchdreht. Da geht jedes Piano flöten, jede Möglichkeit einer stetigen Steigerung wird kassiert. Und das alles zugunsten eines toccatenartigen Spiels – als ginge es hier nur um Virtuosität. Das ballert und knackt ungut in den Ohren – obwohl Weissenberg hier die »leichte« Kadenz wählt. Auch diese Aufnahme hören wir heute nicht weiter an. Denn so geht es ja nun wirklich nicht.

Trifonov spielt die schwere Variante der Kadenz, hält sich anfangs klug zurück – und schüttet dann das herrlichste Fass vollster Akkordkonstellationen über uns aus. Wie schafft er das ohne Härte? So gelingt auch die eigenartig lyrisch komponierte Überleitung in die Flötenlinie ganz unmerklich und: göttlich.

Der zweite Satz (Intermezzo. Adagio) entfaltet sich als ein groß angelegter Dialog zwischen Klavier und Orchester, aus dem die sehnsüchtige russische Seele Rachmaninows zu uns spricht. Möglicherweise war es die Ruhe und Gelassenheit des vom Klavier dominierten Klagegesangs, mit der der Komponist die oben erwähnten kritischen Feuilletonstimmen provozierte.

Ganz dicht und elegisch streichen und blasen die Musiker*innen des Radio-Symphonie-Orchesters den Reigen dieses zweiten Satzes. Da ist viel Tschaikowskys Sechste und ein bisschen Bruckner mit drin. Gezogene Linien allerorten. Warm tönen die Bratschen, brütend schmiegen sich Hörner in die Höhe. Doch da grätscht Argerich auch schon mit ihrem ersten Einsatz aufregend in die Stube hinein. Ihre Melodien pulsieren inmitten des Orchesters. Da, ein Triller! Erst ganz im Hintergrund, dann aufblühend – und die nächste große Emotionsgeste! Toll!

Spitzfindiger und zunächst etwas »normaler« stellt uns das Orchestre Philharmonique de Radio France die tragische Kurzgeschichte des zweiten Satzes vor. Da ist bald echte Traurigkeit in den gebundenen Tönen der Geigen; Myung-Whun Chung lässt die Musik atmen – und auch einmal stille stehen. Das ist schön – und kein Abonnementsklang. Als wären alle von der Besonderheit des Spiels Trifonovs affiziert. Und da ist er auch schon, verheddert sich gleißend in dem Rachmaninowschen Gestrüpp und schafft kurzerhand Momente lieblichster Innerlichkeit.

Das Finale (Alla breve) kommt in großen Teilen als amerikanische Marsch-Rhapsodie mit lyrischen Abschnitten daher. Hier gibt es tatsächlich ein paar Dinge, die man sich als Pianist*in zumindest mal vorher angucken sollte. Es verwundert nicht, dass Rachmaninow in den letzten Lebensjahren davon Abstand nahm, sein drittes Klavierkonzert selbst öffentlich zu spielen.

Gefährlich schnell und voller Lust geht Argerich ab wie Schmidts Katze. Springbrunnen, spritzende Glissandi. Zitrone. Gin Sour, so wie er richtig gemixt wird. (Ohne Eis!) Gut paniert wie ein exquisit zubereitetes und zuvor kompetent geklopftes Schnitzel gerät das Ganze in die Ohren. Diese können sich dem knackigen Klavierkonzert-Kehraus absolut nicht verwehren. Die rotweingetränkte Pranke Argerichs langt nie zu hart zu – und bleibt doch in Sachen Bouquet nichts schuldig. Das wohlpanierte Clavier.

Der Flöte des Orchestre Philharmonique de Radio France passiert im Übergang zum Finale ein ganz schön grober Schnitzer. Die piepst zu spät – und daher völlig allein – den beiden Tutti-Akkorden von Klavier und Orchester (»attacca subito«) hinterher. Und das bei diesem sonst so tollen Mitschnitt! Klasse, wie Trifonov seine Farbpalette noch im schnellsten Tempo zur Geltung bringt. Da poltert nichts unreflektiert gegen die Wand, sondern wird abgewogen, variiert, hinterfragt. Erstaunlich, wie wenig Pedal es dabei bedarf. Trifonov kommt hier dem überraschend trockenen Spiel Rachmaninows sehr nahe. Unbedingte Empfehlung. ¶