Mozarts Jupiter-Symphonie im Aufnahmenvergleich.
Wie viele andere populäre Symphonie- oder Sonatenbeinamen – man denke an die teils skurrilen Spitznamen für einige der über hundert Symphonien Joseph Haydns – stammen weder der im 19. Jahrhundert gebräuchliche Untertitel Symphonie mit der Schlussfuge noch das sich bis heute haltende Label Jupiter-Symphonie von Wolfgang Amadeus Mozart, dem Schöpfer der Symphonie No. 41 C-Dur KV 551. Der Beiname Jupiter für das im August 1788 vollendete Stück – die letzte Mozartsche Komposition dieser rein instrumentalen Königsdisziplin – geht wahrscheinlich auf den musikgeschichtsbedeutungsschwangeren Londoner Konzertveranstaltermäzen Johann Peter Salomon (1745-1815) zurück, der – wie gewohnt gewieft – mit außermusikalischem Wording-Schmuckwerk die Zuschauerzahlen für seine Veranstaltungen zu steigern sich anschickte.
Für mich als Kind der 70er oder 80er Jahre stand als »Hörangebot für die Kleinsten« stets die Aufnahme Herbert von Karajans und den Berliner Philharmonikern im elterlichen Eiche-rustikal-Plattenschrank. Karajan und die Berliner – oder anders gesagt: der tontechnische Vinylschrein des ewigen Westdeutschlands.
Der erste – opernouvertürenhaft beginnende – Satz (Allegro vivace) wird in der entsprechenden Karajan-Aufnahme des Jahres 1976 vollmundig und mit größter Notendichte exponiert. Ein goldener Klang, über den man heute gerne lästert – ohne sich ihm noch einmal nostalgisch hinzugeben. Warum schlank, wenn es auch fett gut klingt? Beim mehrmaligen Hintereinanderhören des ersten thematischen Abschnitts allerdings geht einem die etwas tumbe Führungsdominanz der Geigen mächtig auf den Zeiger. Wo sind die anderen Stimmen? Wo die opernhaft in 32teln dazwischenfahrenden zweiten Geigen und Bratschen, wo die festlich-punktierten Bläser, die in ihrer Schlankheit – wenn sie denn hier schlank wären – interessante Kontrapunkte setzen könnten?
Schon Eugen Jochum und die Bamberger Symphoniker (1983) nehmen die vorgeschleiften Ziel-Viertel der Takte 1 bis 6 gefühlt nur halb so lang wie Karajan. Das klingt nach mehr Energie – nicht nach einem alt und schwerfällig gewordenen Superplaneten (Jupiter! Hallo?), der mürbe geworden seine Umlaufbahn zieht und Weltraummüll gleichmütig einsammelt. Ungeduldige Leser*innen mögen lediglich die Takte 1 bis 23 (bis zur Fermate) vergleichen. Hört man die Karajan-Aufnahme mehrmals hintereinander, dann gießt sich die gewollte, allzu selbstbewusste Klangdichte aller Instrumente in ganz unangenehm-aufgedrängter Weise als Fertigsauce aus Vinyl in die auf »interesselos«-Modus schaltenden Ohren. Und schon die Bamberger schaffen es, mehr Aufmerksamkeit zu erhaschen.
Schnell und forsch geht bei Ton Koopman und dem Amsterdam Baroque Orchestra (1991) der Vorhang hoch. Äußerst kurz die ersten zwei Ziel-Töne. Die dritte C-Tutti-Oktave wird unter Koopmans Händen etwas gestreckt; als ein sprachliches Mittel; als würde jemand ein Wort drei Mal aussprechen, um mit Sound, Dauer und Prägnanz beim dritten Mal Bedeutung hineinzulegen und um gleichzeitig anzudeuten: »Es geht weiter! Hör mal weiter hin!« Ganz schüchtern schleicht sich anschließend die erste Geige für die sehr konträre Piano-Antwort auf die Forte-Frage des Orchesters heran. Das ist im besten Sinne »süß« – und witzig, gerade weil sich die Geige mit ihrem vorübergehenden Spitzenton g2 in Takt 4 mit einem erfundenen Akzent selbst behauptet.
Koopmans Musiker*innen machen dabei nicht den Fehler, den Gag beim zweiten Versuch einer Piano-Antwort (Takt 7–8 mit Auftakt) wiederholen zu wollen. Aus dem spontanen Moment heraus wird etwas Gestisches erfunden, was im Sinne sprachlicher Ausformungen möglicherweise auch nur ein einziges Mal – und dann nie nie wieder – erklingt. Schön, wie die Amsterdamer in dem Pauken-und-Trompeten-Streicher-Block der Takte 9 bis 16 mal die Schleifer der Streicher, mal einen Akzent der Trompete, mal die Punktierungstriumphe der Holzbläser heraustönen lassen. Polyphonie in der Homophonie – das macht einfach Freude.
Viel offensiver in der CD-Aufnahmen-Ästhetik gehen Jos van Immerseel und Anima Eterna (2003) – ebenfalls mit historischen Instrumenten und entsprechenden Bögen – den königlichen Beginn des Ganzen an. Hier hört man das Kolophonium der Streicher, ein reibendes Brummen entsteht schon in der hörenden Anschauung nur der ersten Forte-Klänge. Das ist durchgezogener, weniger subtil gestaltet als bei Koopman, aber deswegen nicht schlechter; nur anders. Während die Tutti-Forte-Frage von den Geigen ähnlich beantwortet wird, ist die darauffolgende Forte-Wiederkehr jedoch von bisher ungleich größtem Wumms. Der Gedanke mag naheliegen: Mozart wollte mit diesem Symphonie-Beginn die Überraschung – und knüpft dennoch an eine viele Jahrzehnte alte Tradition des vorschlagenden Forte-Vorhangs an.
Für eine historisch-informierte Truppe erstaunlich breit klingt dieser Beginn beim späten Nikolaus Harnoncourt und seinen Musiker*innen von Concentus Musicus Wien (2013). Interessant, aber auch irgendwie ein wenig irritierend unausgeglichen schält Harnoncourt die Trompete messingscharf aus den Forte-Oktaven heraus. Hier will jemand einen bestimmten Klang, vergisst aber die Möglichkeiten schlanker Körperlichkeit in der inneren Verankerung und der äußeren Akzentuierung von forschen Akkorden. Dann kommt es zu dem bisher erstaunlichsten Moment in dem Vergleich unserer fünf Aufnahmen. Harnoncourt will verblüffen, lässt die Tutti-Oktave genüsslich ausklingen, um fast ganze drei Viertel-Schläge mehr als eigentlich vorgesehen mit der Geigen-Antwort zu warten. Das ist schalkhaft gemeint; hier weiß jemand etwas über dramaturgisch-dramatisch-musikalische Pausengestaltung – und von deren manchmal scheinbar immer noch unentdeckten Potentialen. Doch diese Pointe verliert durch großväterliche Überformung sogleich ihren Witz; stellen wir uns einen älteren Wiener Herren in einem entsprechenden Wiener Kaffeehaus vor, in dem die Wiener*innen sich in ihrer unnachahmlich masochistischen Art der stets menschenfeindlichen Serviceunfreundlichkeiten suhlen und es »Tradition« nennen; ein alter Wiener, der seit Jahrzehnten den gleichen Witz erzählt, stets bei seinen ebenfalls grau und fahl gewordenen Beisitzer*innen Mitleidslachen verursacht – und nur ab und zu bei den neu hinzugekommenen Tourist*innen ein neues (!) und frisches (!) Lachen erntet. So ungefähr, so vorbereitet, so sehr zum Mitklatschen auf die Zwölf (beziehungsweise Sieben) wirkt die von Harnoncourt inszenierte Pause zu Beginn von Mozarts letzter Symphonie. Jedenfalls für den Autor dieser Zeilen.
Das zweite Thema ist ein typisches zweites Thema bei Mozart: völlig ausgedünnt im Satz; nur die ersten Geigen bringen die augenzwinkernd chromatische Linie, auf der eine ebenso scherzhafte wie besinnliche wie aufklärerisch komponierte Pause des Herhörens folgt; dann ein Triller, weitere Punktierungen und kurz vor der – schließlich langsam orchestral stimmungsvoll aufgefüllten – Wiederaufnahme eine weitere Engschrittigkeit in den ersten Violinen: ein lustig-nervender Chromatiklauf, hin zu dem Ausgangspunkt, dem Grundton der Dominante.
Bei Karajan und den Berliner Philharmonikern fehlt die Genauigkeit in Sachen Dynamik; es fehlt der Ernst, es fehlt aber auch ganz eindeutig der Spaß. Es mangelt an dem wirklichen inneren Interesse an dieser Art musikalischer Hochklassik; das Orchester ist arrogant – und deckt Mozart mit dem Klangschlamm des 19. Jahrhunderts zu; anders gesagt: man spielt hier Mezzoforte statt Piano. Unverschämt genug. Und bei dem beschriebenen chromatischen Lauf – genauer: der fünften Note, d2 – greift eine der ersten Geigen sogar komplett daneben. Bei einer Studioproduktion unter der diktatorischen Schreckensherrschaft (von der sich die Philharmoniker allerdings damals Villen auf Mallorca kaufen konnten!) des angeblich perfekten Plattenaufnahme-Duos der 70er und 80er Jahre passieren technische Fehler. Stellenweise echt zum Weghören.
Etwas unspezifisch und mit zu viel intendierter Abphrasierung in den tiefen Streichern verstehen Jochum und die Bamberger den zweiten Themenkomplex. Das ist ordentlich, aber halt nicht viel mehr. Besonders schön jedoch, dass man hier dem Seitenthema Detailarbeitsliebe hat zuteilwerden lassen; denn fast in keiner der älteren – nicht historisch informierten – Aufnahmen hört man die lustige Mozartsche Fagott-Verdopplung des Themas bei seiner Wiederholung so fein deutlich. Das ist guter Humor, ein absolutes Niveauperlchen inmitten von sehr gleichen IKEA-Bälleparadiesbällchen – und letztlich halt ein noch nicht zu häufig erzählter Witz! (Siehe oben.)
Viel tupfiger, viel leiser, viel unfagöttlicher dagegen die Fagott-Gestaltung bei Koopman und Co. Die erwähnte Phrasierung der Celli und der Bässe klingt hier, als würden sich die Orchestermusiker*innen aus Amsterdam wohlwollend über allzu strapazierte Bogenideen anderer lustig machen. Vor allem aber ist die äußerst leise – und vielleicht etwas zu wenig nervige – Begleitung in den zweiten Violinen wie auch die Differenziertheit des Gesamtklangs, zwischen rau und anmutig, zwischen pointiert und elegant zurückhaltend: bemerkenswert.
Berührender und durchdrungener als Harnoncourt kann man das zweite Thema allerdings kaum in seiner Struktur hörbar machen. Zwar ist die Generalpause zuvor wieder fast doppelt so lang wie vorgeschrieben, doch die Besonderheit, das Exponieren dieses Moments der fröhlichen Vergeistigung gelingt Harnoncourt außerordentlich. Hier werden die Pausen während des Spielens, wird das Nicht-Spielen zum Eigentlichen; hier herrscht besinnliche Stille – gleichzeitig zum Erklingenden. Das muss man erst einmal überhaupt verstehen… durchdringen… spielen (lassen)…
Göttlicher als die Kolleg*innen vom Concentus Music Wien kann man den wohl krassesten symphonischen Moment in Mozarts Schaffen im Anschluss wohl gar nicht hinzaubern. Wieder einmal laufen sich die Leierkastenfiguren aus, werden zum Ende hin spröde, verlieren ihre Lust am Funktionieren… Da, eine weitere, Harnoncourtsche Pause, zerdehnt bis zum geht-nicht-Mehr! Dann der massive Don-Giovanni-Komtur-Dramaqueen-Einbruch in c-Moll und die maximal lichtdurchflutete Sofort-Aufhellung in C-Dur! Binnen Millisekunden können wir hier die genau noch ein Jahr auf sich warten lassende Französische Revolution hören; die Aufklärungsaufklarung von c-Moll nach C-Dur – und zwar im direkten Nebeneinander! Monumentaler geht es nicht. Und besser als Harnoncourt kann man das nicht Musik werden lassen.
Schön geschmeidig – mit der von Mozart (selten genug) vorgeschriebenen Dämpfer-Verwendung – und mit hübschestem Schmollmund spielen die Berliner Philharmoniker unter Karajan den zweiten Satz (Andante cantabile) in seinem F-Dur-Schnurren, im nussigen Backmantel des Streichens und Blasens. Auch der klanglich immer heikle Überraschungseiakkord im Forte klingt eindrucksvoll ausgewogen. Hier war Karajan gut: in der Ausgestaltung der polyphonen Ereignisse – wenn sie ihn denn wirklich interessierten… Das war angesichts dieser musikalischen Augenblicke offenbar der Fall, denn höchst eigenartig interessant dringen die plötzlichen 32tel-Ereignisse und vor allem die irritierenden Moll-Plötzlichkeiten hier ans Ohr. Karajan sollte man wohl in Sachen Mozart nicht vorschnell aburteilen.
Ähnlich in der Herangehensweise funktioniert die Aufnahme der Bamberger Symphoniker mit Eugen Jochum am Pult. Doch wirkt das Ganze etwas zu unbesonders, zu leichtfertig dahingesungen, wenn auch das quasi böhmisch-tschechische Klanggold des Cello- und Horn-Wechselspiels, das noch heute in Konzerten der Bamberger bei Dvořák so warm tönt wie nirgendwo auf der Welt, schlichtweg zum Zurücklehnen einlädt. Bald jedoch wirken die Moll-Ausrufezeichen der Kontrabässe zu forciert ins Visier der Studiotechniker gerückt. So klingt das noch nicht einmal in der Berliner Philharmonie in Block A, Reihe 10, wenn die (beste) Philharmoniker-Bassgruppe bei Brahms losdröhnt.
Ganz in ihre kaninchenähnliche Darmsaitigkeit ziehen sich Koopman und die Amsterdamer zurück. Das ist äußerst niedlich – und klingt sympathisch wie vom Blatt gelesen, denn die Forte-Akkorde sind zu Beginn schlichtweg nicht zusammen. Macht nichts.
Viel präsenter und an manche Lustigkeiten des ersten Satzes erinnernd gehen die Musiker*innen von Anima Eterna zu Werke. Das ist alles ganz aus dem Zusammenhang heraus erfunden, nicht als abgespaltenes fremdes Etwas, das uns nun von Zauberhand verwundern möge! Erst langsam erobern sich die Geigen ihren Raum in der symphonischen Gesellschaft – und plötzlich knackt es und wird immer aufregender! Da öffnet sich plötzlich der herrlich grässlich-dissonante Rachen des Mollakkord-Drachens – und schließt sich wieder. Doch die Gefahr bleibt. Großartig.
Mit taktischer Gleichförmigkeit lässt Harnoncourt den zweiten Satz beginnen – und haut den Forte-Akkord in wunderlicher Wuchtigkeit, die ganz und gar nicht nach historisch informiert klingt, in den Raum. Allerdings ist der vermeintliche Gleichförmigkeitswitz des Anfangs gar nicht als solcher von Harnoncourt gemeint, denn die sicherlich auch der Aufnahmequalität geschuldete Bollerigkeit und violinspezifische Eintönigkeit verbleibt auch im weiteren Verlaufe des gesungenen Andante-Satzes im sonst hier etwas geschundenen Ohr haften.
Wir übergehen den dritten Satz (Menuetto. Allegretto) – trotz seiner äußerst findig gemachten Anknüpfung an das zweite Thema des ersten Satzes, das hier quasi als gedachte richtungsspezifische Umkehrung ins Ohr gelangt.
Die eigentliche Sensation ist das Symphonie-Finale (Molto allegro). Schon die Hörer*innen des (sehr) späten 18. Jahrhunderts – der Uraufführungstermin ist tatsächlich unbekannt! – dürfte die Vielgestaltigkeit, die unfassbare kompositorische Agilität sowie die pseudo-barocke, nämlich durch und durch klassische, Fugen-Wiederauferstehung verwundert wie begeistert haben.
Bei Herbert von Karajan und den Berliner Philharmonikern geht sich das erste Forte gleich mal als ein gebrettertes und rausposauntes – und daher angenehmes – Beethoven-Forte aus. Da liegt eine kleine Verwechslung vor, aber immerhin wissen die Philharmoniker, dass es sich hier um eine besondere Art von Musik handelt. Immerhin.
Jochum und die Bamberger Symphoniker nehmen das gefühlt halbe Tempo der Berliner Philharmoniker unter Karajan, aber die Ästhetik ist eine sehr Ähnliche. Leider wirken die schlussgruppenartigen Schrubbstellen sehr gleichförmig; Wiederholungen einfacher abschießender Tonleitern werden nicht genutzt, um einfach mal etwas anders zu machen. Der eigentliche Fugen-Beginn der Streicher wird dann etwas tunlichst akademisch exerziert. Das kanonartige Wechselspiel der Holzbläser kann gefallen; das Gefühl, es bei der Aufnahme mit etwas Besonderem zu tun haben, stellt sich allerdings kaum ein. Dabei ist diese Musik so voller Energie und so unglaublich besonders – wenn man sie eben nicht aus dem Denken der Routine heraus musiziert. Und hört.
Toll und lustig kräht es angesichts der vorgeführten Pseudo-Harmlosigkeit des Piano-Themas aus der Geigengruppe von Anima Eterna gleich zu Anfang heraus. Das belgische Ensemble steht ohnehin weder für historisch-informierte Insiderjokes, die keiner außerhalb eines Musikwissenschaftsstudiums versteht, sondern vielmehr für eine kompakt-wuppig-lockere und manchmal witzig-hässliche – und daher beautifulle – Musizierhaltung, die einen Scheiß auf Routine und Studiertheit gibt. Da klacken die Pauken nicht mit harten Schlägeln auf zu kleine Barock-Instrumente; und wenn ja, dann wird das mit sonorem Bass-Druck wieder ausgeglichen. So auch hier in der fantastischen Schluss-Fuge der Jupiter-Symphonie. So viel Freude wie bei Anima Eterna ist selten!
Fast raschelnd begleiten die zweiten Geigen bei Harnoncourt das schüchtern vorgetragene Thema, das sich zu Beginn noch nicht als baldiger Fugen-Dux selbst spoilert. Was für eine Mozartsche Dramaturgie! Harnoncourt, der sein Leben lang manchmal einfach nur etwas »anders« machen wollte – und dabei immer wieder in die trockenste und kochkunstfernste Graupensuppe ever plumpste – hebt gleich zu Beginn, um sich zu unterscheiden, die Trompeten als Klangkontrapunkte aus dem Ganzen heraus. Das ist spätharnoncourtsche Musizierfreude, die auch mal falsche Töne wie in Takt 32 erlaubt. Mit streng kommt man Mozart nämlich nicht bei; mit radikal schon…
Diese Art von Routine ist Koopman und dem Amsterdam Baroque Orchestra fern. Von schönstem Schwung, von prägnantestem Wupp sind da die Forte-Akkorde; dazu strahlen die königlichen Trompeten kurz herein. Interessant schichten sich die verschiedenen Farbinstrumente übereinander zum Tutti auf. Mit pseudo-protestantischer Zurückhaltung – als wäre es tatsächlich noch einmal Bach! – gehen die Musiker*innen die Fuge an. Bald knurrt das Fagott herein und trägt angenehm zur gesittet-erregten Aufgeregtheit bei. Da wird etwas stempelig-kartoffeldruckartig auf den Pauken rumgewummst, als würde alles gerade prima vista entstehen. Eine überraschend angenehm-unprätentiöse Aufnahme, die gerade für historisch-informiert unerfahrene Hörer*innen die nötige Energiespritze liefern könnte. ¶