Komponist Mauro Hertig über Höranalyse und wie Schwarmintelligenz die Musikwissenschaft verändern könnte.
Musik analysieren bedeutet vor allem: die Partitur aufschlagen, Noten lesen, Noten zählen und zusammenfassen, Formteile abstecken, Überblick verschaffen. Kurz: lesen und schreiben, mit Augen und Händen arbeiten – nicht so sehr aber mit den Ohren. Was eigentlich widersprüchlich klingt, ist in der Musikwissenschaft und unter Kompositionsstudenten bis heute der Standard. Warum das so ist, beschreibt der Schweizer Komponist Mauro Hertig, geboren 1989, in seinem Buch »Höranalyse – Neue Werkzeuge der musikalischen Wahrnehmung«, und schlägt gleichzeitig einen radikal anderen Weg vor, denn er will die Herrschaft des Sehens über das Hören beenden. Er will die Höranalyse »emanzipieren«, wie er in Anlehnung an Schönbergs berühmte »Emanzipation der Dissonanz«, schreibt. Um herauszufinden, warum er das für notwendig hält, und wie er zum radikalen Vorschlag kommt, die Partitur zum Analysieren gar nicht mehr aufzuschlagen, habe ich mich mit ihm zum skypen verabredet. Ich erreiche Mauro an einem Freitagmorgen in New York, wo er seit einigen Jahren lebt.
VAN: Wie bist du auf dieses Projekt gekommen?
Mauro Hertig: Ich interessiere mich schon seit Beginn meiner Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Musik dafür, einen anderen Ansatz zur Untersuchung dieser Musik zu finden, als den über die Noten. Die Sprache, die ich durch das Studium und meine Lehrerinnen gelernt habe, war immer zu sehr an die Partitur gebunden. Ich hatte immer das Gefühl, da fehlt was. Vor ungefähr fünf Jahren habe ich dann begonnen, gemeinsam mit anderen Musik zu analysieren. Wir haben versucht, Werkzeuge zu entwickeln, mit denen man Musik nur vom Klang aus analysieren kann. Das war der Anfang von meinem Blog, dem Forum für Angewandte Abstraktion, in dem ich versuche, Wissen über Stücke vom Hören aus herzustellen. Und das in einer allgemein verständlichen Sprache.
Es geht dir darum, der Höranalyse einen prominenteren Platz zu verschaffen.
Ja, genau. Es geht darum, die Partituranalyse zu verkleinern, und die Höranalyse zu vergrößern. Die Musikanalyse ist schon an sich kein großes Feld. Sie wird ja kaum öffentlich betrieben. Aber über die Höranalyse bekommen wir die Chance, einer breiteren Öffentlichkeit Wissen über Musik zugänglich zu machen, weil man für sie eben nicht mehr jahrelang lernen muss, wie man eine Partitur liest.
Im Buch beschreibt Hertig, wie die Serielle Musik der Nachkriegszeit die Neue Musik dahingehend prägte, dass der Blick in die Noten das vorrangige Mittel wurde, um Musik Qualität zuzusprechen. Nicht der klangliche Eindruck zählte, sondern die elegante schriftliche Fixierung des Klangs. Das hatte Konsequenzen, nicht zuletzt auch für den Klang der Musik selbst.
Woher rührt deiner Meinung nach die Fetischisierung der Partitur in der Neuen Musik?
Das hat vor allem historische Gründe. Bis vor hundert Jahren hatten wir keine andere Wahl, als in die Partitur zu sehen, wenn wir etwas über ein Stück erfahren wollten. Einfach weil es keine allgemein verfügbaren Aufnahmen gab. Das Wissen über ein Stück war ausschließlich in der Partitur gespeichert, und man brauchte eine immense Vorbildung und auch die Fähigkeit, ein Instrument zu spielen, um Zugang zu diesem Wissen zu bekommen. Mit der Erfindung des Grammophons änderte sich das dann allmählich. Und Ende der 1990er Jahre wurde es möglich, bei sich zu Hause kurze Ausschnitte aus Stücken auf dem Computer zu speichern, ohne dass man ständig vor- und zurückspulen muss. Früher musste man also, fertigte man eine Analyse von einem Stück an, immer Notenbeispiele in den Text reinnehmen. Mittlerweile können wir kurze Ausschnitte von Stücken direkt in einen digitalen Fließtext integrieren. Wir haben die technischen Möglichkeiten, jetzt müssen wir nur noch die Arbeit verrichten und Grundlagen legen. Wir müssen uns jetzt die Hände schmutzig machen.
Was Analysieren eigentlich ist, bleibt oft im Unklaren, auch, weil die Prämissen immer wieder individuell und unter bestimmten Zielsetzungen festgelegt werden können. Es ging wohl oft darum, Musik, die sich nicht notwendigerweise hörend erschließt, einen Wert zuzusprechen, also sie zu legitimieren. Und andererseits darum, herauszufinden, weshalb eine Musik »funktioniert«, also durch die Untersuchung der Partitur sichere Rückschlüsse zu ziehen auf das, was man sonst nur hörend erfährt. Es scheint fast so zu sein, dass Komponisten dem Klingenden misstrauen, und sich erst zufriedengeben, wenn sie etwas schwarz auf weiß sehen.
So wie ich den Begriff der Analyse verstehe, geht es darum, Wissen über ein Stück herzustellen. Und Analyse ist es erst dann, wenn ich es vermitteln kann. Wenn es privat ist, ist es keine Analyse. Erst, wenn es sich vermittelt, wird es Wissen – und erst dann ist es Analyse. Deshalb auch der Ansatz von einfacher Sprache, Einbezug von Klangbeispielen und Sammlung und Austausch des Gefundenen. Wenn diese Elemente gegeben sind, dann ist Wissen erschaffen. Unabhängig davon, wie gut ausgebildet die Analysierende ist und aus welcher Ecke sie kommt.
Der Blick in die Partitur ist, folgt man deinem Buch, dabei aber gänzlich verboten.
Ich wollte einen klaren Schnitt vornehmen, reinen Tisch machen. Einfach, damit es nicht zu Missverständnissen kommt. Ich wollte nicht wieder an den Krücken gehen, über die ich mich jahrelang beklagt habe. Dadurch ist man auch erstmal ziemlich alleine. Ich habe nach wie vor das Gefühl, mit Minihänden und Minifüßen Minischritte zu machen.
Inwiefern unterscheidet sich denn dein Projekt von klassischer Gehörbildung? Es ist ja nicht so, dass Musiker und Komponisten noch gar nicht vom Hören aus gearbeitet hätten.
Höranalyse und Gehörbildung sind verwandt, und jemand, der in Gehörbildung geübt ist, kann deren Methoden für die Höranalyse adaptieren. In der Gehörbildung geht es meiner Meinung nach darum, Elemente einer existierenden Partitur zu lernen und in die eigene Arbeit als Musiker einzubeziehen. Es geht weniger um Analyse. Und wenn es um Analyse geht, dann immer in der Hinsicht, vom Hören aus eine Partitur zu erstellen. Das ist auch wichtig, aber es geht nicht weit genug, um eine emanzipierte Analyse von einem Stück herzustellen. Um zu analysieren muss man noch ganz andere Tools haben, die ohne die Idee der Originalpartitur auskommen. Dadurch sollte ein neuer Zweig der Musikanalyse entstehen, neben der Partituranalyse.
Der soziale Austausch über Musik ist ein wesentlicher Bestandteil der Strategie, wie man deiner Meinung Musik analysieren sollte. Du verbindest das mit dem politischen Anspruch, den Diskurs über Musik hierarchisch flacher zu gestalten.
Deine Situation ist zum Beispiel folgende: Du hörst ein Musikstück und denkst: ›Ich hab diese ultimative Verbindung mit diesem Stück, es ist wichtig für mich.‹ Du siehst in die Partitur, um festzustellen, was diese Verbindung ausmacht. Und wenn man die Verbindung zur Partitur dann gemacht hat, und sagt: Hier, diese Stelle ist wichtig aus diesem und jenem Grund, und eine andere Person hat im Extremfall eine gegenteilige Erfahrung gemacht, dann geht es am Ende nur darum, wer lauter schreit oder wer mehr Macht hat, eine allgemeine Wertung herzustellen. Die Analysetools, die in meinem Buch bereitgestellt werden, positionieren deshalb das hörende Subjekt deutlich im Raum. Das heißt, wenn du eine Verbindung mit einem Stück eingehst, dann ist die nicht an die Partitur gekoppelt, sondern an eine Aufnahme. Man ist dann aufgefordert, nur über das Hören herauszufinden, wodurch zum Beispiel ein Schaudern an einer bestimmten Stelle ausgelöst wird. Ich habe jedes Mal geschafft, nur über das Hören herauszufinden, woher die Faszination für eine bestimmte Stelle kommt. Daher ist das Buch eine Aufforderung dazu, seine eigene Wahrnehmung zu hinterfragen, um herauszufinden, wieso man auf eine bestimmte Weise reagiert.
Du sprichst mit deinem Buch aber auch dezidiert Menschen an, die keine musikalische Vorbildung haben.
Ja. Das Buch richtet sich an alle, die gerne etwas über Musik wissen wollen. Nicht unbedingt an alle, die Musik hören. Es ist genau wie in der Bildenden Kunst; manche Leute gehen gerne Gemälde anschauen, aber interessieren sich nicht weiter dafür. Für die Leute ist das Buch vielleicht eher nicht. Aber jemand, der keine Ausbildung hat, Musik hört und sich dafür interessiert, was in einem Stück abgeht, der kann analysieren. Die Idee ist, dass man von einer zentralisierten Analysemacht wegkommt und die Hierarchien im Prozess der Wissensgenerierung über ein Stück flacher werden. Daran glaube ich. Und es ist auch meine Erfahrung mit dem Blog und auf Podien, dass jeder, der etwas zu einem Stück sagen will, es mit den ganz simplen Tools, die ich entwickelt habe, tun kann. Und wir, die wir ein Stück vielleicht schon kennen, können so auch Dinge erfahren, die wir sonst nie erfahren hätten. Ich habe dadurch auch mein Wissen anreichern können. Wir müssen wieder an die große Öffentlichkeit denken, um von unserem Elfenbeinturm in der Neuen Musik herunterzukommen.
Die Trennung zwischen Laien und Profis soll durch Hertigs Analysemethoden überflüssig gemacht werden, und letztlich soll jeder von jedem lernen können – Laien von Profis und umgekehrt. Eine Art musikalischer Selbsthilfe.
Es ist ein Prozess, der immer ein Bewusstmachen ist. Also, etwas zu lernen, was man noch nicht wusste. Aber man benutzt seine eigenen Fähigkeiten. Es ist kein Sich-erklären-lassen, sondern es geht darum, durch das Selbsterklären einen Weg in das Stück zu finden. Es gab in den letzten Jahrzehnten zwei Schulen. Die eine Schule sah das Stück als Autorität an, und nach dieser Lehre muss man Arbeit verrichten, um dem Stück näher zu kommen. Man hat aber selber keinen Einfluss auf das Stück – das ist auch in der Seriellen Schule der Fall. Und die Gegenbewegung war diejenige, die das Stück nicht im Stück, sondern im Hörer verortet hat. Alles ist schon in der Hörerin angelegt, bevor sie das Stück hört, und wenn das Stück losgeht, muss sie nur herausfinden, was eigentlich schon angelegt war, um das Stück zu erfahren. Ich finde, beide Positionen sind naiv und nicht zu Ende gedacht. Es ist ein Prozess zwischen den Subjekten und dem, was man behandelt. Es ist ein ständiger Austausch. Durch die Aktivität forme ich das Stück. Durch das aktive Angehen eines Stücks und die Sammlung verschiedener Perspektiven erstelle ich ein Hörbild vom Stück. Das funktioniert nur, indem ich die Erfahrung der Aktivität mache. Ich versuche in der Höranalyse einen Ansatz umzusetzen, in welchem man während des Lesens der Analyse direkt die Erfahrung des Stücks an sich macht. Das heißt, wenn ich ein Phänomen beschreibe und suche dazu drei Audiobeispiele aus drei verschiedenen Stücken und beschreibe, was diese Beispiele verbindet, dann macht man während des Anhörens der Beispiele die Erfahrung des Stückes. Es ist wie eine Miniversion eines ganzen Stückes, wie eine Miniversion der Erfahrung von Musik. Es geht mir darum, die Erfahrung von Musik in die Analyse mit einzubeziehen.
Du schlägst vor, dass sich Hörer über längere Zeiträume hinweg über bestimmte Stücke austauschen und somit eine Art konsensuale Sprache über Musik entwickeln. Haben wir nicht schon längst eine Sprache, in der wir uns über Musik austauschen können – zum Beispiel über Notentext?
Die Idee des Austauschs, um Musik zu verstehen, habe ich von Pauline Oliveros übernommen, die dies äußerst ausführlich behandelt hat. Sie hat einerseits das Konzept des ›deep listening‹ entwickelt und andererseits die Idee des ›consensus‹.
Ich zitiere sie im Buch, mit einem Zitat aus einem VAN-Interview: ›Hearing can be measured, but listening is a different thing – it’s time-based and subjective. So listening is very hard to understand, except through consensus.‹ Das heißt, es macht erst Sinn, wenn man es zusammen macht, wenn man sich darüber austauschen kann. Ihre Stücke sind voll von diesem Prinzip, und ich versuche, das auf die Analyse anzuwenden. Und das ist sehr realistisch. Es passiert zum Beispiel im Blog schon, wenn auch nicht im großen Ausmaß, dass jemand nach drei Jahren noch ein Youtube-Video zu einem Artikel zufügt, um den zu ergänzen. Das ist auch keine neue Idee. Es gibt viele Beispiele im Internet, wie durch Schwarmintelligenz Wissen hergestellt werden kann. Eine Person alleine ist in der Wahrnehmung dessen, was ein Stück enthalten kann, eben begrenzt – und auf einfach zu bedienenden Plattformen kann jeder sein Wissen zu einem Stück hinzufügen, um ein vollständigeres Bild zu erreichen. Das klingt banal, ist aber erst möglich, seitdem wir Onlineforen haben.
Du stellst im Buch unterschiedliche Strategien zur Höranalyse von Musik vor. Zunächst schlägst du vor, dass man ein Hörbild erstellt. Was ist ein Hörbild?
Sagen wir, wir hören einen Höhepunkt in einem Stück und wir wollen herausfinden, wie es dazu kommt. Warum nehmen wir ihn als Höhepunkt wahr? Was machen die Instrumente, die Klänge da eigentlich? Dann höre ich mich einige Male ins Stück und in diese Stelle hinein und versuche für mich herauszufinden: Was kann ich auseinanderhalten? Was kann ich stabilisieren für mich selber? Und der nächste, entscheidende Schritt zur Analyse ist dann das Aufschreiben, oder dies jemandem zu äußern. Wenn ich das in einer allgemein verständlichen Sprache mache und Audiobeispiele beifüge, habe ich ein Hörbild erstellt. Das ist ein Detail, ein Aspekt eines Stückes, der mit einem Audiobeispiel beschrieben ist.
Danach stellst du zwei Tools zur Analyse von Musik vor, die vor allem darauf zielen, bestimmte Stellen oder Abschnitte aus Stücken mit ähnlichen Stellen aus anderen Stücken zu vergleichen. Ist das ein Projekt, an dem du weiterhin arbeitest?
Die zwei Tools, die im Buch beschrieben werden, sind schon drei, vier Jahre alt und haben sich sowohl im Blog als auch im Austausch mit Freunden bewährt. Sie haben immer interessante Ergebnisse hervorgebracht. In Zukunft soll es auf jeden Fall weitere Tools geben. Beispielsweise das ›opposite-tool‹, das auf der Titelseite des Buchs abgedruckt ist, das ist noch in der Mache.
Wäre nicht eigentlich eine Symbiose aus Hör- und Partituranalyse begrüßenswert, zum Beispiel, indem man erst eine Höranalyse macht, um dann in der Partitur nachzusehen, wie die Musik erzeugt wird?
Nein, wir wollen das Haus der Partituranalysten niederbrennen! Nein, Scherz, natürlich wäre das gut. Aber es ist ein bisschen so, wie wenn man lange in einer Beziehung war und sich dann trennt. Das dümmste, was man machen kann, ist, sich die ersten paar Wochen ständig mit der Person zu treffen. Dann lernt man nicht, wieder alleine zu leben. So ging es mir mit der Partituranalyse. Ich habe gemerkt: Man könnte das schon machen, aber es ist jetzt gerade total wichtig, es eben nicht zu tun. Aber vielleicht bin ich auch ein Purist. Und in der Ausbildung von Musikerinnen und Komponistinnen wäre reine Höranalyse nicht realistisch. Wenn man es schaffen würde, pro Woche ein Seminar mit reiner Höranalyse anzubieten, würden die Leute nachmittags immer noch eine Stunde mit Partituranalyse zubringen. Der radikale Wechsel ist in der Ausbildung, wenn schon nicht möglich, vielleicht auch nicht unbedingt sinnvoll. Aber im Diskurs dagegen schon.
Für Komponisten geht es bei der Analyse ja darum, sich Kompositionstechniken anzueignen, um sie so für eigene Arbeiten reproduzierbar zu machen…
Ich glaube, dem liegt das Missverständnis zu Grunde, dass man in die Partitur schauen müsste, um zu verstehen, wie ein Stück gemacht ist. Schauen wir uns zum Beispiel Stücke von Alvin Lucier an. Da ist alles da. Die Partitur ist oft total banal. Übers Hören kann man erkennen, wie es gebaut ist. Das ist auch eine Idee des Konzeptualismus: Die Bauweise eines Stückes ist sichtbar. Auch ich finde es wichtig, dass Komponistinnen und Komponisten sich in der Ausbildung Partituren anschauen, aber es ist ein Missverständnis, dass das der einzige Weg ist, um interessant komponieren zu können.
Du schreibst der Höranalyse geradezu emanzipatorisches Potential zu. Man könnte dagegenhalten und sagen, dass Laien wohl eh immer eine Art Höranalyse betreiben, wenn sie versuchen, Musik zu beschreiben.
Natürlich haben immer alle etwas über Musik zu sagen. Nur haben wir nie hingehört. Genau darum geht es. Es geht darum, Leuten, die bisher vom Diskurs und der Analyse ausgeschlossen waren, nicht nur ein Mikrophon zu geben, sondern auch die Möglichkeit, sich so zu äußern, dass es sich verständlich macht. Und wenn es um ein Stück von mir geht, möchte ich doch hören, was ein Laie dazu denkt. Und damit er sich nicht in den metaphorischen Wolken verliert, versuche ich, diese Tools bereit zu stellen. Das heißt, er oder sie bereitet eine Stelle, einen Aspekt oder eine Großform eines Stückes so vor, dass eine Äußerung wie ›hier ist es sanft, da kommen die Pferde und dann geht es zurück in die Burg‹ immer an das Klingende gebunden ist. Es reicht für einen Laien also nicht, nur über den Klang zu reden, sondern er muss erklären, wo im Klang das vorkommt, wovon er erzählt.
Ich habe mir dagegen beim Lesen die Frage gestellt, ob man nicht mit deinen Strategien am Ende doch wieder auf Metaphern angewiesen ist, um Klänge zu beschreiben. Du nennst unter anderem verbale Beschreibungen, Nachsummen oder Zeichnungen als Möglichkeiten. Ist es nicht aber so, dass musikalische Notation schon die exakteste Art der Beschreibung von Musik ist?
Nein, da muss ich widersprechen. Die musikalische Notation ist eine Ausführungsanweisung. Am ausführlichsten hat das Lachenmann deutlich gemacht. Bei ihm ist in aller Genauigkeit ausgeschrieben, wie man etwas auszuführen hat, ohne ein Gefühl oder irgendetwas anderes mit einzubeziehen. Und das verstehe ich auch unter Partituren. Die Partitur verliert nicht ihre komplette Wichtigkeit. Ich als Komponist schreibe Partituren, im mehr oder weniger klassischen Sinne. Es geht aber darum, eine Trennung vorzunehmen zwischen der Herstellung und dem Proben eines Stücks und dem Augenblick, an dem das Stück an die Öffentlichkeit kommt, also im Konzert oder über eine Aufnahme. An diesem Moment darf alles, was davor war, nicht mehr berührt werden, und es kann nur noch mit dem gearbeitet werden, was geäußert wurde. Das ist wichtig, weil wir oft die Verbindung zur Partitur für selbstverständlich genommen haben und eigentlich wichtige Aspekte eines Stücks vergessen wurden. Das sich nämlich alles, was transportiert werden soll, sich im Konzert oder in der Aufnahme äußern muss. Einfach, weil wir Musik machen. Wenn ich ein Buch mache, muss sich alles über die Wörter äußern, wenn wir einen Film machen, muss sich alles über das bewegte Bild äußern. Und bei uns Musikerinnen und Musikern muss sich alles über den Klang äußern. Zusatzinformationen und ein Making-Of sind immer nice, aber die eigentliche Erfahrung der Musik ist im Konzert oder auf der Aufnahme. Es muss möglich sein, alles Wichtige darüber zu transportieren, und es muss möglich sein, Analyse nur mit diesem Produkt betreiben zu können.
Da rüttelst du an jahrhundertealten Umgangsformen mit Musik. Das ist, denke ich, vor allem durch die digitale Revolution auch absolut notwendig geworden. Die Idee der Emanzipation des Hörens von der Schrift, und mit ihr die Emanzipation der Hörerinnen und Hörer hat mich begeistert. In der Umsetzung hat mich das Projekt aber auch etwas enttäuscht, weil du nur Musik untersuchst, die mit Tonhöhen arbeitet und diese am Ende wieder mit der Benennung von Tonhöhen beschreibst – dann zwar nur im Buchstabentext, aber da wäre ein Notenbild doch wieder hilfreich. Bietet sich deine Arbeitsweise nicht vielleicht am allermeisten für Musik an, die weniger mit exakten Tonhöhen arbeitet und nicht in herkömmlichen Partituren fixiert ist, wie zum Beispiel elektronische Musik oder Musik, die in Textscores notiert ist?
Das Buch behandelt hauptsächlich Stücke, die mit fixen Tonhöhen arbeiten – auch, um zu zeigen, dass Musik, die bisher nur über die Partitur analysiert wurde, genauso über das Hören untersucht werden kann. Und einverstanden, alles Weitere steckt noch in Kinderschuhen. Die Sprache der Höranalyse kann sich jedoch genauso an komplett andere Arten von Stücken anpassen. Auf dem Forum wurden inzwischen schon einige andere Ansätze vorgestellt. Und weitere werden folgen. Und insgeheim ist das Buch ja auch eine Aufforderung an alle, die Musik herstellen, im Bereich des Wahrnehmbaren zu bleiben. Und ja, die Analyse sollte mit der Musik mitgehen können, egal ob elektronisch, Textscore-basiert, konzeptuell… Aber eben auch umgekehrt. Die Musik muss so angelegt sein, dass wir sie wahrnehmend analysieren können. Dies ist erst der Beginn von viel, viel Zuhören und Schreiben.
Mir kam es beim Lesen des Buchs manchmal so vor, als würdest du nicht klar zwischen der Wahrnehmung von Musik und ihrer Analyse trennen.
Das ist das gleiche! In dem Moment, wo Wahrnehmung geäußert wird, ist es Analyse. ¶