»Anbetung: jetzt!«

Felix Mendelssohn Bartholdys Musik ist, so kann man sagen, die perfekte Kombination von Barock, Klassik und Romantik: die von Bach gelernte Kontrapunktik, dessen großangelegtes geistliches Drama in eigener Ausformung (gipfelnd in Paulus und Elias), die beseelte Spritzigkeit, der melodiöse Feinsinn Mozarts und emotionale Ausbrüche à la Schumann – nur weniger (lieb gemeint) wirr; als Teil einer »gesünderen« Romantik; eher weniger von syphilitischen Hirngespinsten angespornt denn von märchenhaften Hexen und Fabelwesen.

Allerdings wurde die so attraktiv klingende »Mischung« von Barock, Klassik und Romantik Mendelssohn in der Rezeption des 20. Jahrhunderts wohl zum Verhängnis. Der für viele musikgeschichtliche Verdikte verantwortlich zeichnende Theodor W. Adorno, der Mendelssohn sonst eher noch in Schutz zu nehmen schien, lästerte in seiner »Einleitung in die Musiksoziologie« 1962 mal so nebenbei, die finanziellen Verhältnisse von Komponisten thematisierend: »[…] aus der großen Bourgeoisie werden nicht gar zu viele Musiker gekommen sein. Der Bankierssohn Mendelssohn stand wenigstens als Jude exterritorial zur eigenen Schicht; seine kompositorische Glätte hat etwas vom Übereifer dessen, der nicht ganz reçu [akzeptiert] ist.« In der Formulierung »kompositorische Glätte« steckt für Adorno sicherlich – nicht nur bei ihm – der latente, retrospektive Verdacht, halt neben Barock, Klassik und Romantik zu wenig »Moderne« mitgebracht zu haben. Nun…

Würde man aber eine Playlist mit dem Titel »Die großen Klassikhits der 1980er« (ohne das Beste von heute!) – bei sogar zeitlich knapp korrekter Auslassung der todbringenden Hassbotschaft der Ballade pour Adeline (1978) und den menschenrechtlich äußerst bedenklichen »Hits« von Rondò Veneziano (Gründung 1979), welche eh nicht zur dann doch irgendwie schützenswerten »E-Musik« zu zählen wären – erstellen, dann würden vielleicht die Variations sérieuses von Felix Mendelssohn Bartholdy für den Autor dieser demütigen Zeilen fürderhin dazugehören. Auf die Liste kämen auch das Violinkonzert g-Moll von Max Bruch, Tschaikowskis Rokoko-Variationen, Mozarts Klaviersonaten auf modernem Flügel, die Toccata von Aram Chatschaturjan, alle Balladen von Carl Loewe, Ludus tonalis – und eigentlich fast alle Werke von Paul Hindemith außer Mathis der Maler als Symphonie und Oper.

Alles Werke, die noch vor dreißig Jahren gefühlt viel häufiger zu hören waren als heute. Ach, wie interessant wäre es doch, sogar genaue Aufführungsstatistiken zu klassischen Werken zu haben? Dann könnte man mal schauen, welches eigentlich das beispielsweise 1959 im deutschsprachigen Sprachraum am häufigsten öffentlich zugänglich aufgeführte klassische Stück Musik war. Es wird sicher kein Werk von Gustav Mahler oder gar Felix Mendelssohn Bartholdy gewesen sein. Aus ungut bekannten – antisemitischen und/oder nachkriegsverdrängerisch motivierten – Gründen…

Mendelssohns Opus 54 ist also vermeintlich »total 1984!«. Na ja, richtiger wäre »total 1841«, denn in diesem Jahr komponierte Mendelssohn seine »ernsten« Variationen. Tatsächlich ist die Titelgebung ganz – wie man so »schön« akademisch artikuliert – »aus der Zeit heraus« zu verstehen. Flapsig gesagt: Mitte des 19. Jahrhunderts war die Gattung der Variation weniger auf »Seriosität« aus. Nein, es ging vielmehr darum, aus einem – vielleicht sogar extrem schlichten – Thema das pianistisch maximal Gliss- und Girlandigste herauszuholen, um im Erfolgsfall die vor Betörung dahinsinkende Zuschauer*innen-Schar mit tastenlöwiger Dompteurskunst zu verzaubern. »It’s a (Wunder)kind of magic!«

Da war es gleichsam ein provokativer Akt Mendelssohns, auf die Innerlichkeit seiner Variationen op. 54 schon im Titel zu verweisen. Bereits das von gebundenen Akkorden geprägte Variationsthema ist ungewöhnlich – und vermittelt musikalisch, dass es sich bei den darauffolgenden Variationen ganz bestimmt eben ausdrücklich nicht um oberflächliche Zirkusnummern handeln dürfte. Das Thema selbst nämlich wirkt schon wie eine schlichte Variation, wie ein figurierter, im akkordischen Satz aufgelockerter Choral. In diesen Choral ist bereits ein Moment der Reflexion eingedrungen, denn die Akkorde präsentieren sich nicht als »gesund«, sondern sind mit engen Tonzwischenschritten versehen, die dem klanglichen Gesamtbild einen still klagenden Touch anheimstellen. Es handelt sich hier um echte Harmonie-Variationen; weniger geht es also hier um die Wiederkennbarkeit eines melodiösen Themas, das man zu Beginn noch problemlos hätte mitsingen können. Dafür sind die vielen charakteristischen Harmoniewendungen des Themas umso besser im Variieren des Komponisten mit den Ohren greifbar. Eben: weil das Thema schon »wie eine Variation« ist – und fast nur aus Modulationen, aus stetig sich verändernden Harmonieabschnitten, besteht.

Thema und Variationen I und II

Vladimir Horowitz (Studio-Aufnahme, 1946)

Viel wurde über Vladimir Horowitz geschrieben. Über seine Interpretationen von Chopin und Rachmaninow. Dabei ist Horowitz eigentlich der wahre Versteher von Scarlatti und Mendelssohn! Horowitz dringt in Mendelssohns Welt ein – als wäre er selbst der Autor dieses beginnenden Kurzromans, gegossen in edelste und sublimste Romantik. Mendelssohns Musik ist die einer schönen Gestalt von feinster Blässe, in Vereinbarung mit aufrichtigster Intimität und klarer Sprache der Liebe.

Das Mendelssohn-Verständnis von Horowitz klingt bereits aus der Gestaltung des Themas heraus. Mendelssohn schreibt schlicht »Piano« vor, doch Horowitz spielt die ersten zwei Viertelzählzeiten »Piano« und daraufhin zwei weitere Viertel »Pianissimo«. Das setzt sich im Verlaufe des Themas fort – und schafft eine große Verinnerlichung, eine Vergoldung im Schlichten, eine Feier der Einfachheit. Das ist von unfassbarer Anmut – und wir, liebe Freund*innen, könnten an dieser Stelle diesen kleinen Interpretationsvergleich im Grunde schon beenden; bevor überhaupt die erste Variation erklungen ist! Hier steckt schon so viel Variation drin!

Im zweiten Teil des Themas verzeichnet Mendelssohn jeweils Sforzati mit anschließendem Decrescendo – hin zum anfänglichen »Piano«. Horowitz antizipiert sozusagen diese dynamische Gestaltungsmasche für die ersten acht Takte. Nun könnte man meinen, dass sich die Wirkung des Leise-gegen-ganz-Leise-Spiels dadurch schneller verbraucht. Das Gegenteil ist bei Horowitz der Fall. Anbetung: jetzt!

Horowitz, der in schlechten Zeiten zu rummsigen Baller-Oktaven im Bass neigte (Spoiler Alert: siehe unten), geht die erste Variation hier, im Jahre 1946, ungemein feinsinnig an. Die verzeichneten Sforzati Mendelssohns sind bei ihm nicht mehr als rücksichtsvolle Klangmarkierungen; kleine Wegweiser im jetzt kontrapunktischer werdenden Geflecht dieser lieblichen Gesangssummereien. Erst die B1-B-Oktave kurz vor Ende der ersten Variation fällt ganz schön plötzlich in den Raum hinein. Aber das passt ins Bild: ein Weckruf, Mendelssohn bloß nie als »seicht« zu unterschätzen.

Die zweite Variation bringt dann noch mehr Bewegung: eine simple Beschleunigung durch 16tel-Sechstolen statt einfacher 16tel. Leise fängt es hier bei Horowitz an zu huschen, ohne jemals den winzigen Schritt zu viel hin zum unfeinen Ausbruch im Gesamtklang zu gehen. Keine Schonung, aber eben auch keine Überfrachtung, welche nicht selbst dieser demütigen Schönmusik innewohnt.

Thema und Variationen I und II

Alfred Cortot (Studio-Aufnahme, 1952)

Im Gegensatz dazu wirkt die Gestaltung des Themas bei Alfred Cortot fast erkaltet, tiefgekühlt, abgefrostet. Hier geht es stets voran und kleine Decrescendi-Storchenschnäbel werden – trotz Naturschutz – gnadenlos ausgerottet. Und das ist gar nicht falsch! Cortot spielt eher Orgel als Klavier, gestaltet mit Mini-Verzögerungen kleinste Dramaturgie-Fensterchen – und steuert scheinbar auf den vielleicht am meisten »verstörenden« Moment des Themas zu. Denn die stetige Auftaktigkeit bei Mendelssohn ist – hat man das bisher mal so herausgehoben? – feinst aufgebaut: Im ersten Teil des Themas wird jeweils meist die höchste Note zur ersten Zählzeit des jeweils neuen Taktes übergebunden, derweil die drei anderen choralartigen Stimmen folgen. Im zweiten Teil dann frieren drei Noten hin zum neuen Takt fest – und nur eine andere Stimme folgt nach. Bis eben hin zu jenem von Cortot so zielsicher und klug angepeilten Mendelssohnmoment der trauernden Stille kurz vor Ende des Themas: Hier bleiben alle Stimmen auf der letzten Achtel-Zählzeit stehen, ruhen über den Taktstrich hinaus, so dass gar keine »Eins« mehr bleibt.

Gefühlt jede Oktave im Bass gestaltet Cortot in der ersten Variation anders als die vorige. Der angenehm kühle(nde) Eindruck bleibt. Im Überschwang der Zurückhaltung verspielt sich Cortot sogar an einer Stelle. Es scheint ihm – Gott sei Dank – egal gewesen zu sein.

Sehr einheitlich, so, wie man früher Bach auf dem Klavier spielte, erklingt dann bei Cortot die zweite Variation, bei der es in seinen Händen wesentlich flinker als noch bei Horowitz zugeht. Cortot trägt diesen Teil – auch das ist nicht falsch – als aus der Erfahrung der bisherigen Variationsmusikgeschichte »erwartbare Variation des Übergangs« vor.

Thema und Variationen I und II

Sviatoslav Richter (Live-Aufnahme, 1965)

Wesentlich versunkener, verschwommener, unwirklicher – wie an einem nebelverhangenen Morgen, an dem die Ereignisse der vergangenen Nacht langsam Kopf-Realität werden – säuselt Richter das Thema in die Saiten. Alles ein bisschen schwerer, die Sforzati belastend – und der besagte »Überbindungsmoment der Trauer« am Ende der Variation fast ein bisschen zu kurz. Und doch stellt sich sofort das Sviatoslav-Richter-Gefühl ein: nicht zu häufig hören; das ist, wie immer, ein wenig zu emotional; also sparen und nur selten dran nippen.

Die Staccato-Oktaven-Begleitung der ersten Variation wirkt bei Richter fast ein wenig wie von Cortot abgelauscht. Beide versuchen, die sich hier in der rechten Hand abspielende Kontrapunktik durch eine entsprechende Trockenheit in der linken Hand zu exponieren.

Variation II macht dann bei Richter den Eindruck, als würde ihn die Erinnerung an Rachmaninows drittes Klavierkonzert (in der gleichen Tonart: d-Moll) übermannen. Das wird Alte-Musik-Fritz*innen nicht schmecken. (Einen Vergleich von Aufnahmen auf Hammerflügeln lassen wir dieses Mal aus Gerechtigkeitsgründen aus; Mendelssohn klingt auf einem Fortepiano wunderschön, aber die Interpretationsquantität auf diesem einen bekannten Videoportal lässt noch ein wenig zu wünschen übrig.) Russisch zubereitet. Ein wenig zu viel Fett. Aber: Geschmacksträger!

Thema und Variationen I und II

Murray Perahia (Studio-Aufnahme, 1984)

In wunderschöner Gottesdienststille zelebriert Murray Perahia das Mendelssohnsche Thema. Perahia offenbart hier das denkbar höchste Maß an geschmackvoller Phrasengestaltungskraft. Jeder Ton ist wichtig. Und jede Phrase schließt sich in großer Schönheit.

Der klare Morgentau fällt Perahia auch mit der Variation I in den Händen perlend, nachspürend herab. Die einzelnen Sforzati bedeuten Perahia nur eine kleinste Vergrößerung des Klangs; von »Markierung« oder dem dem Wort »Sforzato« innewohnenden »Forte« keine Spur. Die leisesten Eckpfähle ever. Großes Tischtennis.

Den Charakter seines immer am Gestus des Themas orientierten Spiels zieht Perahia in der perlenden zweiten Variation durch. Ganz toll leuchten dadurch die längeren Töne heraus, welche für und für in den anderen Stimmen gehalten werden. Das ist ein polyphones Singen voller demütiger Freude.

Thema und Variationen I und II

Krystian Zimerman (Live-Aufnahme, 1994)

Dem ewigen Singen gibt sich auch Krystian Zimerman in einem Livemitschnitt des Jahres 1994 hin. Hier fällt kein Klang dynamisch heraus, hier singt jeder Ton gleichermaßen. Zimerman spielt das Thema und die Variationen I und II ebenfalls wie ein waschechter Organist: mit dem nicht ganz unreligiösen Blick auf das große Ganze, auf den Zug des Lebens, auf das Gehen und Vergehen allen schnöden Seins. Zu beachten ist die Live-Atmosphäre und überhaupt die Tatsache des Live-Spielens. Eine Live-Interpretation findet nicht einfach nur vor Publikum statt. Live zu spielen heißt, zum erklingenden Werk möglicherweise einen ganz anderen Zugang im Hier und Jetzt zu suchen/finden/entdecken; vielleicht sogar aus einem spontanen Entschluss, aus dem Aufsaugen der Atmosphäre heraus. Es will ja eine Geschichte erzählt werden – und die funktioniert ganz anders als die Studioaufnahme »für die Ewigkeit«.

Variationen III bis IX

Vladimir Horowitz (Studio-Aufnahme, 1946)

Die erste knackigere Variation (Variation III) erinnert an die akkordische Staccato-Forschheit eines – 1841 gerade Achtjährigen und als Komponist noch nicht an die Öffentlichkeit gedrungenen – Johannes Brahms. Gleichzeitig stecken irgendwie die huschenden Staccato-Akkorde von Mendelssohn Sommernachtstraumouvertüre mit drin. Am Ende der Variation dann eine Überraschung: Mendelssohn penetriert die Schlusswendung drei Mal; nichts mehr mit Zärtlichkeit oder gar (unterstelltem) »Salon«. Hier beißt sich eine borstige Widerständigkeit à la Brahms durch.

Horowitz hetzt ganz schön los. Die dynamischen Anweisungen Mendelssohns geraten etwas in den Hintergrund; dafür gibt es krasse Beschleunigungen bei Horowitz; fast hat man schon wieder etwas Sorge um die psychische Gesundheit des Interpreten…

Variation IV mit ihren huschenden Scherzo-Gestalten ist dann wieder »ganz Mendelssohn« – und dementsprechend witzig bringt Horowitz diesen Kanon zu Gehör. Mit Akkordversetzungen im schnellen »Piano« wartet Variation V auf. Horowitz lässt die obere Stimme singen und feiert seine eigene Rubato-Kunst. Auch Variation VI wird von ihm dezidiert geformt. Wiederum an Brahms erinnernd geht es akkordisch-ritterlich hin und her zwischen den Lagen. Horowitz nimmt den zweiten Akkord oben jeweils etwas länger und »melodisiert« das Ganze auf feine Weise. Mit wodkagesättigtem Witz scharwenzelt die siebte Variation vorbei; Horowitz beweist Humor und kompositorische Einsicht durch die Aufgabe jeder Abphrasierungskunst: Die Akkorde hämmert er immer gleichbleibend in die Tastatur. Gut so. Bewegt und mit nicht wenig Pedal schnurren schließlich die durch ein paar – zurückhaltend vorgeführte – Laut-Leise-Kontraste angereicherten Variationen Nr. 8 und 9 bei Horowitz ab.