Musik für einhundert verschiedene klackernde Metronome, Farben zum Hören – und rhythmische Chaoten-Zustände auf dem Klavier, die bis dato in ihrer Realisation als nicht »menschenmöglich« erschienen: György Ligeti (1923–2006) veränderte mit seinen Werken die Musikgeschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert. Zu seiner Popularität trug Regie-Legende Stanley Kubrick bei, der sich für sein visionär-grüblerisches Epos 2001: A Space Odyssey (1968) bei Ligetis Atmosphères (1961), Lux Aetena (1966) und dessen Requiem (1963-65) eindrücklich und unwiderruflich eigenartig bediente.
Ligetis Poème symphonique (1962) für einhundert Metronome ist eines der wichtigsten Werke des 20. Jahrhunderts; eines derjenigen Werke, die, wie John Cages 4’33’’ (1952) und Luciano Berios Sinfonia (1968), als »witzig« gelten – und doch viel mehr als das sind. (In quasi jedem Neue-Musik-Uraufführungskonzert gibt es »das witzige Stück«. Und hierzulande wird es wohl nie so weit kommen, gerade diese Werke über ihre »Witz«-Wirkung hinaus als visionär zu betrachten. Es wird gelacht wie bei Mario Barth. Ein typisch deutsches Problem.) Einhundert jeweils unterschiedlich stark aufgezogene (freilich: mechanische) Metronome werden auf eine Bühne gestellt und alleine gelassen – bis auch das letzte Gerät verstummt. Das anfängliche Massen-Rauschen geht über in Phasen sich chaotisch ergebender Wellen. Schlussendlich resultieren theatralische – von Ligeti heißgeliebte – Momente größter Komik und Tragik. Ein Überlebenskampf der Maschinen: Welches Gerät bleibt zuletzt übrig?
Der siebenbürgische Ligeti, bald Professor an der Musikhochschule Hamburg, übertrug solche Zustände auf Musik für Menschen. Wie kann aus einer einfachen rhythmischen Idee etwas Großes, gar Apokalyptisches entstehen? Wie kann man vor dem Hintergrund unterschiedlichster musikalischer und naturwissenschaftlicher Interessen eine eigene, aufregende – weder gefällige noch verkopfte – Musiksprache formen? Ligeti gab seine ganz eigene Antwort. Auch mit seinen Klavieretüden.
Der erste Band erschien 1985 – und galt kurz nach Erscheinen zunächst als »unspielbar«: ein gern gesehener Marketing-Gag der Musikgeschichte. Heute gehören Ligeti-Etüden zum Standardrepertoire und werden sogar für frühe Klavierwettbewerbsrunden – bei denen technikbetonte Etüden meist zur Pflicht gehören – von den Veranstaltern selbst empfohlen: neben den schon vorher tradierten Etüden von Chopin, Liszt, Rachmaninow, Skrjabin oder Debussy.
Ligeti interessierte sich für Bildende Kunst, Mathematik, für südugandische, balinesische, 600 Jahre alte mitteleuropäische und mechanische Musik. Und er liebte die Musik seines Landsmannes Béla Bartók. (Sowie fast jedwede andere Musik auch, darunter Minimal. Aber aus dem Genre nur die guten Stücke!) Seine Werkideen verweisen dabei niemals eklig kolonialistisch auf »fremde« Musik, sondern »amalgamieren« (ein Lieblingswort Ligetis) die Einflüsse zu etwas eigentümlich überzeugend Neuem. Die rhythmischen Ideen für den ersten Band seiner Études basieren auf Träumen, Wissen, Erinnerungen – und eigenen Ideen.
Die gesammelten Eindrücke des Spiels südugandischer Musiker, die sich an einer Art Marimba gegenüberstehen und durch unregelmäßige Pattern herrlich verzahnt, repetitiv in die Wolle bekommen. »Versteckte« Mittelstimmen auf unauffälligen Zählzeiten in den virtuosen Werken von Chopin und Rachmaninow. Die Musik für selbstspielendes Klavier von Conlon Nancarrow. Jazz und Zwölftönigkeit. All das liebte Ligeti. Und diesen Reichtum (und auch die Liebe!) spürt man, wenn man seine Etüden für Klavier hört. Ligeti komponiert eine Art von Neuer Musik, die sich nicht an Dissonanzen oder Schockmomenten ergötzt, sondern im Grunde tonale Ideen umsetzt, um diese im direkten Kontext – mal jazzartig, mal impressionistisch – harmonisch blinkend reizvoll zu verfremden.
Ligeti selbst gab zu den Formverläufen seiner Klavieretüden zu Protokoll: »Das sind virtuose Klavierstücke, Etüden im pianistischen wie im kompositorischen Sinne. Sie gehen stets von einem sehr einfachen Kerngedanken aus und führen vom Einfachen ins Hochkomplexe: Sie verhalten sich wie wachsende Organismen.«
Damit schildert Ligeti ein Kompositionskonzept, das sich bereits an der ersten Etüde Desordre (»Unordnung«, »Chaos«) abzeichnet. Ein einfacher Gedanke: Die rechte Hand spielt ausschließlich auf den weißen, die linke Hand ausschließlich auf den schwarzen Tasten des Klaviers. (Organisiertes Chaos!) Es erklingen jeweils akzentuierte Oktaven, unter denen – während diese gehalten werden – einfache Tonleitern nach oben perlen. Die Gruppen der nach oben perlenden Töne sind aber in den beiden Händen unterschiedlich lang strukturiert, so dass sich unregelmäßige Impulse – mal hier mal dort: Bämm! – ergeben. Das Ganze schaukelt sich, tonlich verdichtend, dynamisch steigernd, apokalyptisch hoch – bis die Hände an die oberen Grenzen des Klaviers stoßen. Es beginnt ein geläuterter Neubeginn. Am Ende reißen die Töne glitschend und gleißend am obersten Ende der Tastatur ab. (Ein bis in unsere heutige Zeit zu häufig von schlechten Komponist*innen imitiertes Klavier-Ende.)
Fredrik Ullén (1996) geht von Anfang an voll ab, zeigt sich von Beginn an auf 180. Das prasselt herrlich auf die Hörenden ein, so muss das sein. Der zwischenzeitliche Abriss verfehlt seine Wirkung nicht, doch Ullén könnte die Dynamik nach der Zäsur etwas mehr zurücknehmen. Dann wäre mehr Platz für die erneute Steigerung!
Ein wenig intellektueller geht der große Ligeti-Interpret Pierre-Laurent Aimard (1996) an dieses kurze aber kraftzehrende Stück Terror heran. Der Komponist schreibt »stets sehr sparsamen Gebrauch des Pedals« vor. Dem folgt Ligetis Lieblingspianist werktreu – und trotzdem steckt uns die Interpretation Ulléns kraftvoller (sprich: schöner) in die Kakerlakenkiste des postmodernen Ton-Dschungelcamps.
Als gälte es, einen Holzfäller*innen-Wettbewerb zu gewinnen, drischt Yuja Wang (2018) in ihrer Live-Aufnahme schon die allerersten Oktaven in die Tasten. Als sei dies ein Stück voller Wut und mechanistischer Prankigkeit. Ein ziemlich krampfiger Dauerhöhepunkt ohne Herz und Verstand. Auch den subtilen formalen Bruch schleudert Wang – auf Effekt gebürstet – in den Gartenhäcksler falsch verstandener Virtuosität. (»Du weißt, dass du übertrieben Hammer bist.«)
Die zweite Etüde Cordes à vide (»Leere Saiten«) kommt mit einigen Portionen Debussy daher (man höre zum Vergleich dessen Etüde Pour les Arpèges Composés) – und bezieht sich doch rhythmisch auch auf komplexe Vokalmusik aus dem 14. und 15. Jahrhundert, bei der unterschiedliche Geschwindigkeiten und einschnitthaft wechselnde Rhythmuskonzepte eine Rolle spielen. Auch hier breiten sich Tonranken über die ganze Klaviatur wuchernd aus: chaotisch, apokalyptisch, Eindruck machend.
Die von Ligeti markierten und verlängerten Haupttöne stechen bei Ullén vielleicht zu früh offensiv heraus. Etwas diktiert. Dafür sehr gut durchhörbar. Ohne Gnade. Die Verharrungsmomente gelingen ihm wirklich intim leise. Sehr schön stellt er kleine Fragerunden für Momente in den Raum. So beweglich wie Debussy! Auf- und anregend.
Wesentlich zurückhaltender – und sogar noch klarer durchhörbar – als Ullén versteht Aimard die Leere-Saiten-Etüde. Mit schmalen Lippen, leicht französisch geschmollt. Aimards Pianissimo ist ein wirkliches Pianissimo, doch streckt er alle Fühler von sich – und langweilt gleich. Kalt in der Seele – und etwas stirngerunzelt intellektuell im ästhetischen Ansatz.
Der junge Jayson Gillham (2013) spielte »Cordes à vide« bei der bedeutenden Van Cliburn International Piano Competition – und trifft, trotz irgendwie lustig fehlgeleiteter Romantik – genau den richtigen Ton; Gillham spielt die Töne und Tongirlanden liebevoll und voller gefühliger Regungen. Richtiger als gedacht.
In Touches bloquées (»Blockierte Tasten«) nutzt Ligeti den Trick, rhythmisch komplexe Muster mit »simplen« Mitteln zu stricken, indem er einzelne Töne einer Tonleiter von den Fingern blockieren und sie trotzdem anschlagen lässt (natürlich im kontextuellen Zusammenwirken mit den normal erklingenden Tönen vor, zwischen und nach den stumm durch die Finger gedrückten Tasten.) So entstehen stockend-stolpernde Tausendfüßler-Rhythmen, mit denen Ligeti im Folgenden – für und für entwickelnd – seine Spielchen spielt.
Ullén macht von Beginn an mächtig Tempo. Dafür verliert er sogleich an etwaigem Geheimniskrämerpotential. Er spielt schlichtweg zu laut. Beim erneuten Anheben auf den höchstmöglichen Tasten schreibt Ligeti »Piano Pianissimo« vor. Dies allerdings geht bei Ullén: Hopps.
Aimards französisch-vergeistigte Sorbonne-Strenge geht sich ausnahmsweise mal ziemlich aus. Das ist fein und leise und stolpert ganz okay vor sich hin. Der kühle Pianissimo-Ansatz – wie ein Debussy, der nichts mehr will – passt wie der Block(ierte) in die Kiste. (Hier, diese Dinger mit den verschiedenen Formen. Von den Affenexperimenten!)
Eigentlich schön tupfig lässt Wang die Stolper-Etüde kullern. Doch die Attacke ist wieder zu scharf. Dafür findet sie dort zu sich selbst, wo Ligetis Musik ist, wie ihr Klavierspiel: Knallhart und störrisch. Seltsam passend.
Sensationell originell trudelt die Interpretation von İdil Biret (2003) in unser Ohr. Sie findet die beste Haltung zu diesem Stück. Das einkomponierte »Stolpern« vermittelt Biret durch eine wirkliche Einfühlung in diese insektenartige Wundermusik. Als handele es sich um ein Charakterstück von Schumann… Hier hat sich eine Interpretin emphatisch-empathisch mit der Musik befasst – und alles verstanden! Biret schaut von oben auf die Potentiale dieses Scherzos, lässt die tolldreisten Rhythmen poetisch purzeln – und wahnsinnig lebendig werden! Luzider Witz. Ganz groß!
Fanfares geht von »bulgarischen« Rhythmen (hier: 3 plus 2 plus 3) aus, die in ihrer interessanten »Unregelmäßigkeit« in einer schönen Pianissimo-Heimlichkeit – die, typisch Ligeti, irgendwann laut ausrastet – den Teppich für stetig variierte, melodisch ausfransende und pseudotonale »Hornquint«-Spielchen bereiten.
Wieder schwer hysterisch angefacht fackelt Ullén die Fanfarenraketen der vierten Etüde ab. Da sind die angeschrägten Dur-Harmonien früh ganz schön laut. Völlig aufgedreht, over the top. Aber kreischend lustig – und extrem prickelnd!
Die überdeutliche Akzentgestaltung der Hornquintjanusköpfe bei Aimard nervt. Zu pädagogisch. Eine zu richtige Interpretation ohne die Tolldreistheit von Ullén. Aimard versteckt sich hinter den – allerdings auch (muss man mal so sagen) kaum missverständlichen – Noten Ligetis. (Manchmal ist es nicht gut, zu eng mit Komponisten zusammenzuarbeiten. Die Eigenzutaten gehen verschwindibus.)
Wang klopft die Akzente der stetigen Begleit-Achtel viel deutlicher als Ullén und Aimard in die Tasten. Das ist ziemlich schlau, den so bleibt der »unregelmäßige« Rhythmus (3+2+3) in seiner immer energetisierenden Wuppigkeit kühl und lecker.
Die Regenbogen-Etüde Arc-en-ciel knüpft wiederum scheinbar an Debussy an – und mischt Ligetis Liebe zum Impressionismus mit Jazzharmonik und komplexer werdenden Melodieführungsideen. Wieder kommen sich die beiden Hände an den Tasten kreativ in die Quere und entfalten einen vollmundigen Klaviersound voller Major7-Momente. (Überspringen wir diese etwas langweilige Etüde, haha).
Das letzte Stück des ersten Bandes Automne à Varsovie (»Warschauer Herbst«) entstand 1985 für das gleichnamige Neue-Musik-Festival in Warschau. Oktavbrechungen, einzelne Tonpunkte und bald Akkorde spinnen ein immer dichter werdendes polyphones Netz, das in seiner polyrhythmischen Struktur (sprich: in einer Struktur unterschiedlicher Geschwindigkeiten gleichzeitig) sein (Auch-)Vorbild in Werken wie die von Johannes Ciconia (1370–1412) hat.
Die Hörevidenz bei Ligeti ist verblüffend. Einerseits haftet an seiner Musik nichts Pädagogisches (im Sinne von: »Schaut mal! Hört ihr das alle?«), sondern gibt sich intellektuell relaxt. Andererseits lassen sich die – wie auf Millimeterpapier konstruierten und entsprechend unterschiedlich angeordneten – Pulslängen in ihrer sich immer weiter übereinander lagernden Schichtung faszinierend heraushören. Am strukturellen Höhepunkt der Etüde – die zu Beginn fast nach Chopin klingt – versammeln sich fünf verschiedene Geschwindigkeiten gleichzeitig in den beiden Händen der Interpretierenden.
Ullén bekommt das drohende Bohren dieser Etüde gut hin. Im Pianissimo-Bereich wäre bei Ullén stets noch zu arbeiten, doch die angefixte Aufgewühltheit und die trockene Ekstase bei ihm machen alles wieder wet(t). Die harte Brillanz dieser Interpretation tut dem Stück gut. Die Flammen greifen über. Auch auf DICH!
Erneut viel gelassener und mit mahnender Brille: Aimard, der dafür eine äußerst überzeugende Dramaturgie am Start hat. Nie verschenkt er zu früh zu viel an Klangintensität. Ausgebuffte Dynamik-Strategien machen aber noch keinen Sommer! Die fünf verschiedenen Geschwindigkeiten so präzise herausgestochen zu hören: Das ist der Vorteil bei dieser hingegen aus meinen Ohren trotzdem schlecht gealterten »klassischen« Aufnahme der Ligeti-Etüden.
Man höre Ullén (aus demselben Aufnahmejahr) – und achte fortan auch bald wieder auf Live-Interpretationen von Ligetis Stücken, die man allerdings – Obacht! – nicht zu häufig hören sollte, denn die Harmoniesprache von Ligeti verbraucht sich für geübte Ohren recht schnell. (Seien wir ehrlich.) ¶