»Or sai chi l’onore«. Ein Aufnahmenvergleich mit der Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller
Ich treffe Hanna-Elisabeth Müller an einem sonnigen Oktobervormittag im Künstlerzimmer der Berliner Philharmonie. Später beginnen hier die Proben für Brahms Deutsches Requiem mit Yannick Nézet-Séguin und den Berliner Philharmonikern. Für die vierte Ausgabe des VAN-Aufnahmenvergleichs hat Müller sich die Arie »Or sai chi l`onore« der Donna Anna aus Mozarts Don Giovanni ausgesucht: Donna Anna erkennt in Don Giovanni den Mörder ihres Vaters und fordert ihren Verlobten Ottavio auf, Rache zu nehmen. Müller hat die Partie vor einigen Monaten erstmals an der Mailänder Scala gesungen hat.
VAN: Hast du die Arie ausgewählt, weil du die Donna Anna gerade gesungen hast und sie noch sehr präsent ist?
Hanna-Elisabeth Müller: Nee, Don Giovanni ist einfach schon immer meine Lieblingsoper. Mir ist da noch nie auch nur eine Sekunde langweilig geworden. Es gibt keine Nummer, die qualitativ abfällt. Allein schon musikalisch ist es so abwechslungsreich, dass man immer aktiv zuhört und nie in einen Zustand der bloßen Berieselung gerät. Ich habe ja lange auch die Zerlina gesungen, aber Donna Anna war immer so eine Traumpartie, die im Raum stand, die ich mich aber nicht so richtig getraut habe anzufassen.
Wieso nicht?
Na ja, es ist ein Fachwechsel, weg von Zerlina und Co, den Mädchenrollen im Mozart-Fach. Wenn das missglückt, ist es glaube ich ganz schlimm. Für mich persönlich war das ein großer Sprung.
Und warum diese Arie?
Sie fällt nach einem ganz tollen Rezitativ von Beginn an in eine Emotion rein, deren Anspannung bis zum Ende anhält und konstant bleibt. Wenn man das vergleicht mit der Contessa (in Mozarts Le nozze di Figaro): Dort sind die großen Arien die, die sich aufbauen. Das ist hier gar nicht so. Die fängt mit Feuer an und endet mit Feuer. Ich find die supercool.
Ich habe ein paar Aufnahmen mitgebracht, welche hast du schon im Kopf?
Auf jeden Fall eine von Renée Fleming. Es gibt mit ihr als Donna Anna einen Live-Mitschnitt des Don Giovanni aus der Met, das war eine der Aufnahmen, die ich am Ende selektiv gehört habe, bei der ich sofort dachte: Sie schafft direkt eine so gute Atmosphäre! Aber sie ist ohnehin eine Sängerin, die ich verehre.
Hast du schon einmal mit ihr zusammengearbeitet?
Ja, wir haben Arabella zusammen gemacht (von Richard Strauss, 2014 bei den Salzburger Osterfestspielen), sie ist auch einfach eine tolle Kollegin. Wenn man so berühmt ist wie sie, müsste man nicht mehr zu jedem kleinen Mädchen nett sein, aber das ist sie (lacht).
Es ist tatsächlich eine andere Aufnahme als die, die ich habe, was mich gerade etwas beruhigt, weil sie nämlich dort nach den hohen gehaltenen A’s den Lauf nach unten durchsingt, was ihr hier nicht ganz gelingt und mir auf der Bühne auch nicht. Schön, dass sie das auch mit Atmer macht! Man hört, warum die Arie so eine Herausforderung ist, diese ganzen vermeintlich ›entspannten‹ Pianophrasen … Es ist im Video schön zu sehen, wie sie sich dafür vorher hinstellt und konzentriert. Man muss sich da immer wieder zügeln, weil die Arie dazu verführt, dass man sich von der Emotion leiten lässt. Ich zumindest muss da immer kühlen Kopf bewahren, mich nicht gehen lassen. Man erkennt hier im Video gut, dass sie das auch so macht. Vielleicht sieht man das nicht im Publikum, aber wenn die Kamera so nah dran ist, wird das deutlich: Sie stellt sich hin und ist absolut konzentriert.
Die Herausforderung, sich einerseits auf eine anspruchsvolle Arie konzentrieren zu müssen, gleichzeitig aber schauspielerisch in der Szene zu bleiben, wird ja oft zum Dilemma. Wie war das in der Mailänder Inszenierung?
Dort waren in der Szene Stuhlreihen aufgestellt, die dann von der hinteren Kulissenwand zu einem Berg zusammengeschoben wurden. Ich musste während des Rezitativs durch den Berg laufen und die Stühle wegwerfen. Es gab also nicht nur das Adrenalin, das sich sowieso schon während des Rezitativs aufbaut, sondern auch noch die Aktion des Stühleschmeißens. Das ist natürlich kontraproduktiv, wenn man auf keinen Fall ›over-the-top‹ singen will. Aber das passiert ja öfter, dass die Musik von der Handlung nicht so gut unterstützt wird.
Wer hat eigentlich an der Scala die Rolle vor dir gesungen?
Anna Netrebko (lacht). Da war ich so ein bisschen nervös.
Denkt man dann, man müsse es ganz anders machen oder: so ähnlich wie möglich?
Nee, man denkt: ›Das letzte Mal, als das Mailänder Publikum Donna Anna gehört hat, hat es Anna Netrebko gehört.‹ Und man wird damit auch permanent konfrontiert, weil in jedem Kostüm, das man anzieht, ihr Name drinsteht. Das ist eine Ehre und zugleich natürlich auch ein bisschen eine Last, in so große Fußspuren zu treten.
Noch etwas zu Fleming, bevor wir weiterhören?
Ja, es ist total schön, dass bei ihr alle diese hohen A’s, die ja so gefürchtet sind, von Anfang bis Ende relativ gleich sind. Ihre Stimme ist so wahnsinnig stabil, und sie hat einfach auch ein schönes Vibrato, das nicht stört. Was ja oft schwierig ist in solchen Höhen. Und dazu ist der Text sehr gut verständlich. Das ist etwas, was man eigentlich immer erreichen will: einen schönen Klang, bei dem der Zuschauer trotzdem etwas verstehen kann.
Ganz was anderes, oder? (seufzt leicht) Da weiß ich jetzt gar nicht genau, was ich sagen soll. Das ist jetzt das Gegenbeispiel von dem, was wir eben hatten. Sie lässt sich total von Emotionen leiten, das merkt man auch in der Atmung. Man hört, dass man in produzierten Aufnahmen ganz andere Sachen machen kann als auf der Bühne. Diese sehr zurückgenommenen Pianissimi, zum Beispiel. Die verstehe ich allerdings auch gar nicht richtig, wenn ich ehrlich bin. Über Ornamente bei Mozart kann man ebenfalls streiten, ich weiß, dass es dafür eine ganz große Nische gibt, aber ich brauche es eigentlich auch nicht in der Arie. Aber das ist eine Geschmacksfrage. Ich mag es lieber puristisch, es ist ja eigentlich alles schon so perfekt geschrieben. Man kennt Diana Damrau aus diesen ganzen Königinnen-Rollen, man weiß, wenn sie etwas macht, dann mit Vollblut. Und das ist hier genauso. Das entspricht aber nicht meiner Klangvorstellung, ich möchte irgendwie was Weicheres.
Zu welchem Zeitpunkt in deiner Vorbereitung auf eine Partie hörst du dir Aufnahmen anderer Sängerinnen überhaupt an?
Eigentlich erst, wenn ich in den Proben bin. Wenn ich es vorher tue, dann kopiere ich einfach nur. Man muss ja auch immer aufpassen, dass man keine Aufnahmen hört, in die sich Fehler eingeschlichen haben.
Nächste Aufnahme?
Gerne, wen haben wir denn noch in der Liste? Wer hat denn früher so Donna Anna gesungen …
Joan Sutherland, zum Beispiel …
Ah ok, auch aus der Koloraturrichtung, das ist übrigens auch interessant, man kann Donna Anna superunterschiedlich besetzen. Eine Anna Netrebko hat es gesungen, und wirklich bezaubernd schön, oder man hat Sutherland oder Damrau, die von einer höheren Tonlage kommen, das bringt natürlich ganz andere Farben in so eine Rolle. Wer hat denn auf der Aufnahme mit Júlia Várady als Donna Elvira die Partie gesungen?
Schauen wir mal … Margaret Price.
… mit Lucia Popp als Zerlina, das ist ja eine geile Besetzung. Lass uns mal hören.
Fast ein bisschen zu passiv. Das ist eine Live-Aufnahme, da weiß man natürlich nie, wo die damals die Mikros hatten. Es gab ja noch keine Mikroports, die an den Sängern drankleben. Irgendwie ist weniger da als heute. Bisschen zu gleich.
Wie übst du eine Rolle wie diese ein? Singst du Kollegen vor, Freunden, Lehrern?
Zuerst mit meinem Lehrer Rudolf Piernay. Wenn ich dann zum Korrepetitoren gehe, habe ich schon eine genaue Vorstellung, dann ändere ich nur noch Nuancen. Man lernt die Partie aber nochmal anders kennen, wenn man sie durchsingt. Ich merke dann, wie ich mich einteilen kann: Wo kann ich ein bisschen sparen, wo darf ich mehr machen.
Vom Stimmmaterial genau richtig. Die Mittellage ist super wichtig für die Arie, finde ich. Da muss man eine gute Balance finden. Wenn das alles zu hoch sitzt, dann wird es irgendwie schwach, dann fällt es auch leichter zu sagen, ›das ist so ein hysterisches Gekeife‹. Ich finde nicht, dass die Donna Anna hysterisch ist. Das ist glaube ich die Gefahr, dass man diese Arie hört und einfach sagt, die dreht ja durch, das ist nur so ein Hyperventilieren. Das finde ich gar nicht. In der Mailänder Inszenierung hatte ich glücklicherweise die Freiheit, das wegzunehmen. Jetzt kann man bei dieser Aufnahme natürlich sagen, das ist nicht das Vibrato, das einem gefällt. Es wird hier viel schöner gegen Ende, aber das ist eben oft das Adrenalin, dass man so reinprescht und es sich dann erst später ausbalanciert.
Sind solche Stimmen, wie die von Anna Tomowa-Sintow, heute überhaupt noch gefragt, werden sie ausgebildet?
Ich bin mir nicht sicher, ob es solche Stimmen nicht doch noch gibt. Man hat heute halt ein viel stärkeres Fachdenken als früher. Früher hatten die Sänger etwas mehr Freiheit, einfach die Rollen zu singen, die für sie passen. Heute wird man viel eher in so Schubladen gepackt, ›wenn man Zerlina singt, dann singt man auch Pamina und vielleicht auch Despina‹. Wenn man dann sagt, ›das passt aber nicht‹, wird oft gefragt, ›wieso nicht, du hast doch jene Partie gesungen, warum dann nicht auch diese?‹
In welcher Form hast du das erlebt?
Ich habe das Glück, dass mich meine Agentur da sehr unterstützt, wenn ich sage, dass ich mir etwas nicht vorstellen kann. Aber mir ist es auch einmal passiert, dass ich eine Rolle wieder abgesagt habe. Zur Zusage habe ich mich ein bisschen drängen lassen, weil alle gesagt haben, ›na ja, natürlich kannst du das singen, das ist genau dein Fach!‹ Und dann hat es überhaupt nicht funktioniert.
Welche Rolle war das?
Adele (in Die Fledermaus von Johann Strauss). Ich hatte davor immer so ein bisschen ein mulmiges Gefühl, dachte aber: Wenn ich es richtig übe und die Stimme drauf einsinge, dann geht das schon. Ich hatte kürzlich überlegt, vielleicht wenigstens mal eine Arie der Adele als Zugabe zu geben, aber es passt einfach nicht, es ist nicht meine Partie, die werde ich auslassen. Es ist schwierig, wenn alle davon überzeugt sind, nur man selber nicht. Dann fängt man an zu überlegen, ob man es nicht doch irgendwie hinkriegen soll, weil es ein tolles Engagement ist. Aber je toller das Engagement, desto schlimmer ist es, wenn man die Partie nicht gut singt, das muss man sich auch immer vor Augen führen. Dann lieber eine Zeit lang Leerlauf haben. Ich tue meiner Stimme keinen Gefallen, wenn ich mir eine Rolle reinprügle.
Gibt es denn das Gegenteil? Also eine Partie, von der du denkst es passt total, aber es gab bisher noch keine Gelegenheit, sie zu singen?
Bis jetzt ist eigentlich alles so gelaufen, wie ich es mir ausgemalt habe. Ich habe immer gesagt, ich möchte gerne mal eine Ilia singen, und jetzt darf ich das, das hat eben etwas gedauert. Ich hätte wahnsinnig gerne eine Konstanze gesungen (in Mozarts Die Entführung aus dem Serail), aber das wird leider nie passieren. Eigentlich eine Traumpartie, aber nicht für mich gemacht. Eine Arabella unbedingt, das ist wirklich eine Herzenspartie, das wird bestimmt auch kommen, da bin ich mir sicher. Das ist wie die Donna Anna, ich wusste, dass ich die irgendwann einmal singen darf. Man muss natürlich schauen, was die Stimme will, ob die dahinkommt oder nicht. Sollte das nicht passieren, darf ich nicht zu Tode betrübt sein, dann öffnen sich andere Türen. Ich träume auch von der Liù (in Puccinis Turandot), keine Ahnung, ob das passiert, ob man das hinbekommt, ins italienische Fach zu wechseln, weil es Leute gibt, die dort direkt anfangen.
Wollen wir uns vielleicht mal eine historisch informierte Aufnahme anhören?
Gerne.
Sehr schön, oder? Sehr schön gesungen, sehr viel schlanker, es fehlt mir ein bisschen die Schwere drin, aber ich könnte mich schon damit anfreunden, einer super Aufnahme.
Noch eine letzte Aufnahme?
Ja, vielleicht mal Frau Callas? Die Aufnahme kenne ich noch nicht.
Man hört an den hohen Tönen, dass es eher eine späte Aufnahme ist, aber eigentlich hat sie genau die richtige Stimme, die die ganze Bandbreite bedienen kann. Das ist eine Luxus-Donna-Anna. Man hört schon noch die Stimmschönheit, diese Sechzehntel, die wie Perlenschnürchen herunterklirren, schön.
Inwiefern beschäftigst du dich jetzt schon mit der Vergänglichkeit der Stimme?
Permanent. Man muss sich darüber im Klaren sein, wieviel man seiner Stimme zumutet und wie sehr man sie strapaziert. Man kann viel singen, aber die Frage ist, wieviel Kraft verlangt es einem ab? Je mehr ich davon verbrauche, desto weniger werde ich haben. Man kann dann sagen: Ich sehe zu, dass ich Sachen singe, die möglichst ohne viel Anstrengung passieren. Oder es gibt Partien, die man unbedingt singen will, koste was es wolle, und sollte die Stimme dann nachlassen, ist es halt so.
Weißt du schon, wieviel du deiner Stimme zumuten kannst?
Ja klar, man testet es auch. Bei der Donna Anna in Mailand dachte ich vorher: Das ist eine absolute Grenzpartie, mal vortasten und eine Produktion lang machen und dann mal gucken. Ich war überrascht, wie wenig an die Grenzen es dann schließlich ging.
Man könnte ja auch sagen, man nimmt jetzt, wenn die Aufträge sprudeln, so viel mit wie möglich, und wenn dann die Stimme irgendwann nicht mehr mitmacht, widmet man sich halt anderem.
Klar, die Frage ist dann, wieviel Ideen man hat für das ›Andere‹, wie sehr man auch in etwas Anderem aufgehen könnte. Ich halte das gar nicht für so verwerflich, wenn man sagt: Oh, es läuft gerade gut, ich kriege von überall her Angebote, ich nehme es alles mit, gebe mir fünf Jahre ›den Riss‹ und singe überall und alles was ich will … wenn man dem dann nicht nachweint. Aber es kann ja auch sein, dass das lange hinhaut. Manche Sänger haben querbeet alles gesungen, ihrer Stimme wahnsinnig viel zugemutet, und es hat Ewigkeiten funktioniert. ¶