Das Borderline-Scherzo

Meist war das Scherzo der Underdog eines viersätzigen Werkes in Sonatenhauptsatzform, also beispielsweise innerhalb einer Symphonie, eines Streichquartetts oder einer Klaviersonate. Meist kurz, in einem stets schnellen, manchmal gar wilden, zumindest lebhaften Dreier- oder Sechser-Takt. Scherzo – der ewige dritte Satz; der nicht sehr lang bleibende – nicht so sehr geliebte – Bruder, der durchaus etwas unangenehm Teuflisches in den Augen funkeln hat.

Emanzipiert hatte sich das Scherzo aus dem Menuett hervorgehend. Das Menuett ist, um bei diesem etwas schiefen Bild einer gattungsspezifischen Familienaufstellung zu bleiben, der alte lahme Bruder des Scherzos; aus dem Frühbarock kommend, als ein nicht unbedingt hektischer, dabei schiefrundgepuderter Schreittanz mit Perücken bei Hofe. Schauen Sie sich Filme an, die in der Barockzeit spielen. Dort wird meist irgendwann Menuett getanzt. Der eine Typ schaut zu der hübschen Dings rüber; man dreht sich, die Kostüme quietschen. Niemand mag Menuett. Aber bei Hofe macht man halt so mit. So ist das eben im Barock. Doch niemand tanzt Scherzo! Ein Scherzo wird gespielt! Von einem diabolisch dreinschauenden Pianisten gefälligst, den wir dann anschließend akklamierend bewundern müssen.

Noch in Frédéric Chopins fast nie live gespielter erster Klaviersonate c-Moll op. 4 (1828) steht an zweiter Stelle ein Menuett. Die zweite Sonate b-Moll op. 35 (1839/40) enthält ein fantastisch-brachiales Scherzo, ebenso wie Chopins dritte Sonate h-Moll op. 58 (1844). Chopin liebte Scherzi – und verhalf nicht nur der Klavieretüde mit seinen beiden entsprechenden Bänden von Opus 10 und Opus 25 zu einer absoluten – harmonisch komplexen, melodiös individuellen, formal elaborierten – Emanzipation. Bald nahm er sich das Scherzo als Einzelstück, als wirklich eigenständiges Kunstwerk vor. Heraus kam das verrückt jagende Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20 (ca. 1831), das düster grollende Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 (hier ein lustiger Shred), das Borderline-Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39 (1839) und das fast freundlich hüpfende Scherzo in E-Dur op. 54 (1843).

Die Nr. 3 in cis-Moll ist das schizophrenste und zugleich schönste Scherzo. Man zeige dem Autor ein noch krasser in sich zerrissenes Stück aus dieser Zeit! Eine meisterhaft komponierte Borderline-Störung. Kein bisschen Salon! Wer Chopins Musik, wie es wohl Theodor W. Adorno in einer seiner zwar niedlich ambitionierten aber doch teils schlicht inkompetenten und unmusikalischen Art und Weise tat, dem Salon zuordnet, ist schlichtweg blind und taub zugleich. Ein Werk wie das cis-Moll-Scherzo erscheint ganz aus dem Geiste eines radikal denkenden, sich offen ausliefernden romantisch-aufgeklärten Individuums heraus komponiert: voller mittelstimmiger Polyphonie, voller sich steigernder Kontrapunktbögen, voller »versteckter« Melodien. Das ist ganz große Kunst – und wirkt doch dabei nicht verkopft konstruiert, sondern wie das Staffelfinale einer rundum gelungenen Serie: extrem spannungsvoll, überextrem schön – und keine Sekunde zu lang.

Chopin beginnt das drittes Scherzo (Presto con fuoco) ähnlich wie seine große, zwei Jahre nach Opus 39 entstandene fis-Moll-Polonaise op. 44 (1841): aus einer oktavigen Ursuppenbedrohungsgeste heraus, die sich erst einmal einen Dreck darum schert, um welche Grundtonart es hier gehen soll. Der Dreier-Takt wird gleichzeitig völlig in Frage gestellt, denn Chopin verwendet Quartolen, also vier Schläge anstatt der sich doch »anbietenden« drei. Jede Geste crescendiert für sich – und fährt mit voller Wucht gegen die Wand eines vielstimmigen H-Dur- beziehungsweise H7-Akkords. Beim dritten Anheben komponiert Chopin eine Mini-Verzögerung dadurch, dass er nun tatsächlich dem vorgeschriebenen 3/4-Takt Viertel für Viertel folgt. Nun trompetet sich ein D-Dur-Akkord in die wie improvisiert wirkende Scherzo-Umgebung – und nach einer tief angelegte Oktavensituation geht es erstmals prominent hin zum Grundton des Ganzen. Mögen die Ritterfestspiele des ersten Themas beginnen!

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Erstaunlich rhythmisch geordnet puzzelt sich Vladimir Horowitz (1957) den dräuend-bedrohlichen Anfang zurecht. Die kurzatmigen Crescendi bleiben auf Zimmertemperatur – und brechen im Klang nicht aus. Jede Geste wird dabei anders gestaltet: Bleibt das jeweils erste Crescendo fast weg, so nimmt die Intensität jeder Tongruppe jeweils zu. Auch reißt Horowitz das jeweils dritte Phrasenende nicht einfach schroff weg, sondern nimmt – und genau so hat es Chopin vorgeschrieben – das Staccato ins Pedal, auf dass es zu dem besagten Forte-Akkord hinüberreiche. Recht unbarmherzig und überraschend trocken trappeln dann im Folgenden die bewegten Oktaven bei Horowitz vorüber. Die erste Piano-Situation (Piano, legato) in cis-Moll legt er noch eher beiläufig an, um dann herrlich die überraschende E-Dur-A-Dur-Wendung mit großer Wärme und schönster Stille zu musizieren. Ganz plastisch wird dem Hörenden deutlich, wie nah Horowitz dem Oeuvre Chopins immer war, wie sehr hier jemand verstanden hat, dass man über so manches Drama-Button-Angebot scheinbar trocken »hinwegspielen« muss, um die Intensität anderer Momente dabei ohne Sentimentalität, ohne Rubato und ohne zu viel Pedal geschmack- und spannungsvoll zu gestalten. Als einer von wirklich ganz wenigen Pianisten konnte Horowitz wunderschön spielen. Das ist nicht selbstverständlich! Vielleicht ist »schön« der falsche Ausdruck. Auch Technik-Aficionados wie Lang Lang oder Marc-André Hamelin (Gott im Himmel: Niemand vergleicht diese beiden miteinander. Beruhigt euch.) können leise und vordergründig »schön« spielen. Aber nie »liebevoll«. Man höre das begleitende Spiel von Gerald Moore – oder eben Horowitz. Hier ist idyllische Dur-Stille immer auch »liebevoll«. (Wie genau »liebevolles« Klavierspiel geht: Dazu vielleicht an anderer Stelle mehr.)

In dem kontrapunktischen Steigerungsteil, der nun folgt, tritt Horowitz jedenfalls nicht einmal das Forte-Pedal. Schließlich hat Chopin auch hier kein Pedal notiert – und so erlebt man plastisch, dass »Drama« hier ganz im Sinne der großen Linie im Zusammenwirken mit klügster Kontrapunktlehre evoziert wird; natürlich kärchern sich die Staccati bei Horowitz hier besonders trocken in die Lauscherchen; doch so wird es gemeint gewesen sein!

An anderer Stelle erlaubt sich Horowitz allerdings eine vermeintliche Unverschämtheit, die schon dessen Frau – auf andere, nicht vom jeweiligen Komponisten gewünschte »Tonhinzufügungen« Horowitz‘ hinweisend – in einem Fernsehinterview mahnend und scheltend anzumerken sich anschickte: Er verändert – wie auch bei so manchen Stücken Robert Schumanns – einfach den Notentext; meist im Dunstkreis eh brachialer Stellen. Bei der Wiederkehr der Forte-Oktaven (»a tempo risoluto«) versetzt Horowitz die dritte Oktave (eigentlich: A-a) ganz nach unten in den Subkontra- beziehungsweise Kontrabereich und fügt überdies der oberen Oktave eine Terz bei: Es resultiert im Grunde A-Dur. Dabei lässt Chopin durch die reine Oktavkonstellation ja im Grunde erst einmal offen, ob die entsprechende Oktave nicht auch die Terz von fis-Moll bilden könnte. Aber auch diese scheinbare Missetat zeigt vielleicht nur die große innere Beteiligung von Horowitz, der hier eben kurzerhand auch zum Komponisten wird, der er zeitweise im Dienste eigener Virtuosenzwecke tatsächlich war.

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Sergei Rachmaninow (1924)

Hört man den Beginn des Scherzos aus den Händen Sergei Rachmaninows, so spürt wohl jeder die ästhetische Verwandtschaft zum späteren Horowitz. Rachmaninow geht ähnlich rational an die anfänglichen – freilich von beiden Händen genommenen – Oktaven heran. Nur die stufenweise angelegte dynamische Steigerung fällt hier zugunsten des »Vorwärts!« weg. Auch leuchten einige rhythmische Bizarrerien bei Rachmaninow auf; hier werden Linien exzentrisch weggespult und Schwerpunkt verbreitert. Toll! Ein Hauch von Stummfilmmusik, großen Gruselaugen und plötzlichen Zwischen-Schrifttafeln umweht diese Aufnahme.

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Gemessen an dem Tempo des ersten Taktes fügt Arthur Rubinstein (1959) im Grunde nach Takt 2 einen dritten – leeren – Takt ein. Er vergrößert das auskomponierte Fragezeichen Chopins gewissermaßen. Das kann man schelten und als »kühn« oder gar »falsch« bezeichnen. Der Witz ist: Es fällt überhaupt nicht auf; denn die Noten, die der Komponist hier aufgeschrieben hat, bieten immanent genau solchen Ideen, derartigen Gesten Raum, ja: verlangen geradezu von dem Interpretierenden, sich eigentlich sogar immer spontan in seinen eigenen Ausdruckspool köpfend (und herzend) hineinzubegeben. Anders gesagt: Chopin komponiert einige Teile dieses Scherzos als höchst sympathisches Angebot, sich einfach impulsiv (»Eigentlich wollte ich mir einen Tee machen, aber jetzt muss ich kurz Chopin haben!«) ans Klavier zu setzen, um die mit Tinte aufgeschriebenen Töne in eine nicht vorhersehbare Geste, ins Erklingende zu überführen.

Das bisher schüchternste Anfangscrescendo gibt es bei Martha Argerich (1960) zu hören. Dafür ballern die vollgriffen Akkorde anschließend prankig ins Holz. Auch Argerich schafft – ähnlich wie Horowitz – ein schönes Phrasenende in E-Dur, doch setzt sie zuvor mit ihrem äußerst flinken Tempo so sehr auf Linie, dass der Genussmoment ungleich softer wegkonsumiert wird. Sparfüchsig geht Argerich anschließend klug in den Steigerungsteil hinein – und hält sich mit allzu frühen Klangausschüttungen maßvoll zurück. Ist hier vielleicht sogar zu viel »Liniendenken« am Werke?

Fast beschwingt staccatiert Sviatoslav Richter (1979) die Gesten des Beginns weg. Erst mittels der dritten Tongruppe wird ein Crescendo fühlbar. Und dann kommt es zum bisher wohl größten und am meisten überraschenden Moment in diesem kleinen – räumlich begrenzten und nur angerissenen – Interpretationsvergleich. Richter spielt den vollgriffigen (viele Pianist*innen müssen die kleine Terz dis1-fis1 sogar mit dem Daumen spielen) H-Dur-Sextakkord plötzlich Piano! Wie klug! Denn der Akkord ist ohnehin dominant mit allerlei H-Dur-Tönen angefüllt. Eine gewisse Klanggröße ist hier also quasi naturgemäß präsent. Außerdem notiert Chopin auf den zwei punktierten Halben ein Decrescendo. Natürlich verklingt der Akkord – weil: Klavier – von sich aus; doch hat Chopin mit diesem dynamischen Detail möglichweise Folgendes gemeint? »Bitte zerstöre mit diesem Akkord nicht dein Instrument. Ich habe hier ein Drescendo hingeschrieben, weil ich mir wünsche, dass trotz der vermeintlich stolzen Forte-Marcato-Stimmung ein Zweifeln, ein Nachdenken bleibt…« Who knows? Richter jedenfalls kitzelt die Ohren; durch seiner Hände Kraft hört man erstaunt zu; atemlos eigentlich…

Ähnlich pseudoleidenschaftslos wie Richter erklingen bei Ivo Pogorelich (1998) die Anfangsgesten des cis-Moll-Scherzos. Nur den besagten H-Dur-Sextakkord … Den pflockt Pogorelich hart in die Landschaft. In Takt 17 schließlich lässt Pogorelich dann die Zügel komplett los. Alle Pferde, die artig abgespultes Klavierspiel mögen, galoppieren angstvoll davon und schnauben irgendetwas mit »viel zu subjektiv« oder gar »narzisstisch« in ihre Nüstern. Denn statt des vorgeschriebenen Pianos mit anschließendem Crescendo meißelt Pogorelich die zwei Takte vor dem Forte-D-Dur-Sextakkord in Terzlage gleichförmig und staccatiert-polternd dahin. Das ist wüst, das ist gemein, das ist falsch. Und daher gut. (Unerwartet koordiniert geht Pogorelich dann zu Werke, wenn das große Oktav-Getrappel losgeht. Warum spielt eigentlich niemand das kleine Crescendo der Takte 31 und 32?)

Auch Yundi Li (2004) versteht den Beginn des Werkes eher kühl, ja fast schlank salonhaft. Nirgendwo tönt der erste Akkord so spitzfingerig und glockig wie bei ihm. Dann jedoch kommt es zu einzelnen von Yundi selbst erfundenen Oktavverdoppelungen, die anders als bei Horowitz jedoch wohl allzu kalkuliert auf Knalligkeit und Volumen abzielen. Warum so früh diese Behauptungen? Muss man Chopin wirklich an dieser Stelle pimpen?

Irgendwann geraten die prominenten Galoppoktaven in ein Fis7-Umfeld. Eine kleine Änderung Chopins – inmitten von Passagen, die zuvor noch einer knackigen Etüde hätten entstammen können. Plötzlich will sich die Musik beruhigen, will irgendwie in eine schöne H-Dur-Stimmung sich reinfallen lassen. Und Horowitz formt diese Beruhigung grandios, indem er sie fast patzig zunächst nicht wahrhaben will. Schnoddrig wird da die Fis-Oktave in den Steinway gezimmert! Zwischendurch feiern die Forte-Oktaven noch einmal plötzlich ihre Rückkehr – oder, anders ausgedrückt: Hier bricht es in dem erregten Gesprächspartner noch einmal laut hervor. Dann brauchen wir also eine Alternativlösung – und versuchen es mit Es7 und folglich As-Dur. Und siehe da: Eine völlig neue Welt geht auf! Glockenartige Töne auf as; beim dritten Ton dann eine voneinander abgesetzte Tonfolge in der linken Hand dazu, eine einfache Kadenzwendung, auf Des-Dur – der wärmsten aller möglichen Tonarten – mündend.

Hier beginnt die schönste hymnische Klavierstückpassage, die jemals komponiert wurde. Nach dem wohlig bassig gesetzten Des-Dur-Akkord prasselt ein warmer Tonregen auf den Hörenden herab. Doch die virtuosen Girlanden (»piano leggiero«) sind in sich fein strukturiert: Der jeweils erste von zwei Tönen bildet einen Melodiebestandteil. Der Lauf ist also nicht nur Lauf, sondern beschreibt eine herrliche melodische Linie, auf die dann jeweils choralartige Akkordsituationen folgen. Nochmal: Chopin komponiert nicht einfach einen »virtuosen Lauf«, sondern eine Passage voller Wärme und Schönheit, die in sich eine Melodielinie enthält, aus der heraus erst der rührende Dialog zweier Liebender entspringt. Und das nach den geisterhaften Gesten des Beginns, die im Verlaufe des Ganzen nicht weniger spooky wiederkehren, ja: verstärkt werden und – nach einer volltönigen Akkordsteigerung – in einer virtuosen Horrorszenario-Stretta enden. Was für ein Borderline-Stück!

Fantastisch intensiv, mit größter Zeitlupengeste beginnt Rachmaninow diese schönste aller Werkformteile. Großartig, wie der jeweils letzte Akkord während des gekonnt leggiero perlenden Tonregens weiterklingt! Rachmaninow erlaubt sich kleine Rubati, um anschließend mit gediegenen Trockenheiten keine falsche Sentimentalität aufkommen zu lassen. Rachmaninow formt Chopin. Da! Ein tiefer Ton und ein feines Aufflackern vieler Töne in der Höhe. Der große Bogen: Hier kann man ihn hören.

Horowitz legt es ebenfalls auf Linie an. Doch strahlt seine Interpretation auf eine ganz merkwürdige Weise viel mehr frohgemutes Dasein und schönste Ausgewogenheit aus als die Rachmaninows. Hier glühen die Farben, hier wird der cis-Moll-Schrecken zugunsten ehrlichen Glücks vergessen gemacht.

Rubinstein markiert nur die ersten zwei der drei as-Übergangstöne, um den dritten Glockenklang dann quasi »subito piano« schwingen zu lassen. Das öffnende Crescendo der ersten Des-Dur-Kadenz nutzt Rubinstein nicht; wie eine Orgel lässt er die Akkorde einfach Akkorde sein. Und das ist keineswegs falsch.

Fast beiläufig wirken die drei as-Glockentöne bei Richter, dem die anschließende Des-Dur-Kadenz jedoch wichtig erscheint. Und so vergrößert sich der Klang in der Tat mit jedem nächsten Akkord. Wohlig sonor erbebt das Des-Dur in perfekter Setzung; immer wieder bindet Chopin dabei einzelne Töne aus dem vorherigen Akkord in den jeweils nächsten über. Hier signalisiert jemand kraft konkret komponierter Tonfolgen die Verbundenheit des Ganzen; das Organische – die Ernsthaftigkeit dieses ganz und gar nicht salonhaften Klavierstücks.

Nur so, wie Yundi den Des-Dur-Formteil angeht: So geht es dann – trotz aller gewünschter und von Chopin selbst wahrscheinlich freundlich aufgenommener Freiheiten – doch nicht. Markant schnitzt sich Yundi die as-Glocken aus langweiligem Holz zurecht, um dann (nochmal: Chopin notiert ein Crescendo!) bei der Des-Dur-Kadenz in ein blumig-poesiealbumverdünntes Piano zu decrescendieren! Klar, die flauschigen Achtel-Federn rieseln daraufhin mit dem vorherigen Klang umso verbundener auf uns herunter; doch das ist zu seicht, das ist zu plastikblumig. Chopin darf man nie zu schön spielen. Sonst landet man doch irgendwie ungewollt im Rosamunde-Pilcher-Salon. ¶