Andreas Staier

Eine klingellose Parterrewohnung in Wilmersdorf. »Einfach an der Tür klopfen oder mich anrufen«, schrieb Andreas Staier in der E-Mail. Er probt mit Alexander Melnikov hier gerade für zwei gemeinsame Schubert-Konzerte in Essen und Dijon. Wir sind allerdings verabredet, um über eines seiner Lieblingsstücke zu sprechen, Louis Couperins Tombeau de M. de Blancrocher.

Einen »hidden champion« nannten wir Andreas Staier einmal, was in der Rückschau betrachtet ziemlich schief ist: Einerseits kann das Vokabular von Sport und Markt das Sprechen über Musik nur vergiften, andererseits ist Andreas Staier nur dann »unsichtbar«, wenn man sich in sehr großer Umlaufbahn um den bunten Planeten Klassik dreht oder Sichtbarkeit in Marketingkategorien misst. Staier, geboren 1955 in Göttingen, war zunächst drei Jahre Cembalist der Musica Antiqua Köln, seit 1986 ist er als Hammerklavier- und Cembalo-Solist unterwegs mit allen guten Alte-Musik-Ensembles, kammermusikalischen Freunden wie Jean-Guihen Queyras und Christoph Prégardien und mit liebevoll kuratierten Programmen voller Entdeckergeist und Tiefenschärfe. Für seine Konzerte und Einspielungen bei harmonia mundi wurde er mit Preisen (vom Diapason d’or bis zum Gramophone Award), Titeln (»Großmeister des Hammerklavier«, siehe auch: »Hidden Champion«) und Einladungen auf die großen internationalen Bühnen und Festivals eingedeckt. Er kriegt Musik auf diesen alten, stolzen, zartbesaiteten Instrumenten farbenreicher hin als die meisten. Und er ist einer, der sich nicht scheut zu versuchen, das, was ihn an Musik fasziniert, in Worte zu packen.Alexander Melnikov verabschiedet sich in die Mittagspause, an der Wand haucht eine zwischen bunten Farben changierende Lichterkette den Raum mitsamt Flügel in eine leicht melancholische Stimmung. Womit wir schon beim Thema wären …

VAN: Das Tombeau de M. de Blancrocher ist ein musikalisches Grabmal für den im November 1652 gestorbenen französischen Lautenisten Charles Fleury, Sieur de Blancrocher, der zu Louis Couperins Freundeskreis in Paris gehörte. Stimmt eigentlich die Geschichte von dessen Todesumstand?

Andreas Staier: Er soll von einer Treppe gefallen sein, unter Alkoholeinfluss möglicherweise …

Und möglicherweise nach einem Kurtisanenbesuch. Zeigt sich dieser Treppensturz auch in der Musik?

Das ist die Frage. Diese abfallende Bewegung am Anfang (singt), da sind die Stufen fast hörbar, wenn man so will. Aber es trifft auch zusammen mit der musikalischen Figur der Katabasis, das Absteigen ist natürlich auch der Tod, das Versinken von Energie im weitesten Sinn. Ich finde es sieht so aus, als ob es wirklich eine Treppe ist. Aber es ist natürlich ein sehr nobler Treppensturz. Bei Froberger gibt es den wesentlich drastischer.

Johann Jakob Froberger hat ebenfalls ein ›Tombeau‹ auf Blancrocher geschrieben. Es geht in dieser Art von Stücken um die Person des Verstorbenen, also um Trauer und Würdigung, gleichzeitig aber auch um ein Lieblingsthema der barocken Kunst: das der Melancholie und der Vanitas, der Hinfälligkeit des menschlichen Glücks, der Fragilität des menschlichen Lebens.

Es ist diese Ambivalenz. Es geht natürlich einerseits um Vergänglichkeit, gleichzeitig wird die gewürdigte Person über den Tod hinaus erhöht, die Vergänglichkeit im Kunstwerk überwunden. Was mich sehr fasziniert ist, dass diese Tombeaus, die fast ausschließlich ein Repertoire für Laute und Cembalo sind, auch das Verklingen der Noten auf diesen Instrumenten reflektieren. Auf der Orgel wäre sowas nicht darstellbar. So wie in manchen flämischen Cembali die Inschrift ›Sic transit gloria mundi‹ (so vergeht der Ruhm der Welt) zu lesen ist. Wie der Ton verklingt, so geht es mit allen Dingen zu Ende. Der einzelne Ton ist das Thema dieser Stücke. Hier ist es wirklich die kompositorische Haltung, immer wieder den Raum aufzumachen, in dem man verklingenden Noten nachhören kann. Es gibt keine durchgehende Komplementärrhythmik, dafür immer wieder das Stehenbleiben, Inseln von Stille. Dann kommt wieder ein Ton, der aber auch wieder verschwindet. Das finde ich ist etwas sehr besonderes an dieser Musik.

Sie haben das Tombeau für Ihr 2013 erschienenes Album … pour passer la mélancolie aufgenommen, das sich den musikalischen Umsetzungen der Vanitas im Frankreich und Deutschland des 17. Jahrhunderts widmet. Gibt es neben der konzeptionellen Klammer der Melancholie auch eine musikalische?

Ja. Es ist eine sehr spezifische Ausdrucksform, die in Frankreich Mitte des 17. Jahrhunderts entstand und von der Koexistenz von Cembalo- und Lautenliteratur geprägt ist. Es öffnen sich darin Möglichkeiten, die in der Musiksprache Johann Sebastian Bachs gar nicht mehr vorhanden waren. Nicht dass es woanders nicht auch melancholische Stücke gegeben hätte. Aber das Nachhören geht nicht in jedem Musikstil. Im Hochbarock funktioniert das zum Beispiel nicht mehr, weil der so auf rhythmische Stereotype, die immer weitergehen, aufgebaut ist. Zum Beispiel ein Ostinato wie die chromatisch absteigende Wiederholung im Crucifixus der h-Moll-Messe von Bach. Das sind natürlich auch Trauermotive, die aber ganz anders realisiert werden. Dort geht es, könnte man denken, mehr um die Unausweichlichkeit, das Unerbittliche.

Ist es das, was Sie besonders gereizt hat? Es gibt ja nicht so viele Konzeptalben in Ihrer Diskographie …

Die meisten Plattenfirmen sind nicht so furchtbar begeistert, wenn man ihnen gemischte Programme anbietet …

Weil der Plattenhändler nicht weiß, wo er sie einsortieren soll?

Ja, aber so viele gibt’s davon ja eigentlich inzwischen auch nicht mehr. Ehrlich gesagt kann ich diese Problematik immer nachfühlen, wenn ich mal zu Hause meine CDs aufräume.

Aber nochmal zum Album: Am Anfang stand bei mir eigentlich ganz banal der Gedanke, dass manche dieser Stücke schon sehr lange zu meinen Lieblingsstücken zählen, unter anderem gerade auch dieses Tombeau, aber auch die Passacaglia von Muffat, von dem es gar nicht genug Cembalomusik für eine ganze Aufnahme gäbe. Ich versuchte also einen Kontext zu finden, diese zu verbinden. Dann kreuzte ein wunderbares Buch der Musikwissenschaftlerin Melanie Wald-Fuhrmann über Melancholie in der Beethoven-Zeit meinen Weg. Beethoven hat sich selbst ja als zergrübelter Melancholiker quasi stilisiert, der war vielleicht der erste sehr Image-bewusste Komponist. Und die Lektüre hat einen zusätzlichen Anstoß gegeben. Es war nicht von Anfang an so, dass ich ein Melancholie-Album machen wollte, aber es lief dann mit einer gewissen Zwangsläufigkeit darauf hinaus.

Was ist es, was das Tombeau de M. de Blancrocher von Louis Couperin zu einem Ihrer Lieblingsstücke macht?

Ich finde, es gibt wenig Stücke, die mit so wenigen Noten so viel implizieren. Es gibt darin eine Kunst der Andeutung: In die unterschiedlichsten Richtungen werden Fenster ein bisschen geöffnet, aber Dinge werden nicht zu Ende formuliert. Wenn man sich andere Tombeaux anschaut, wird einem klar, wie raffiniert diese Kunst der Andeutung in diesem Stück ist, andere sind da konkreter.

Können Sie auf eine bestimmte Stelle zeigen?

Gleich am Anfang geht es los mit einer Art Choral in der Oberstimme, unten dieser stilisierte Treppensturz. Dann löst sich aber schon im sechsten Takt etwas auf: Der Choral wird nicht zu Ende geführt, genau über der tiefsten Note, dem tiefen A in der linken Hand, kommt eine sehr scharfe Dissonanz. Es gibt diese Zone der Unschärfe, die sich zwei Takte später wieder zu klären scheint, aber die schon als Beispiel dienen könnte für diese raffinierte Vagheit: Es wird etwas unterbrochen, und man lauscht den Dingen nach. Das Gleichmaß dieser Choralprogression wird suspendiert. Dadurch wird die Choralmelodie selbst schon zur Vergangenheit.

Melancholie galt lange als Auszeichnung des reflektierenden Geists, der sich selbst begegnet und seiner eigenen Vergänglichkeit bewusst wird. Die Unregelmäßigkeit in diesem Stück klingt ein bisschen wie der Ausdruck der Denkbewegung dieses melancholischen Geists.

Ja, im zweiten Teil gibt es dafür ein Beispiel, das geradezu impressionistisch ist und höchst selten in der damaligen Musik: Plötzlich wird ein schnelleres Tempo angeschlagen, etwas gerät in Bewegung, aber vielleicht nur deshalb, um stecken zu bleiben, Takt 20, wo es wieder den Moment gibt, an dem es verweht, wo die Musik wieder über sich selbst nachdenkt, ›was kommt jetzt‹? All diese Andeutungen lassen einen unheimlichen Raum für Assoziationen, schaffen mit einer einzelnen Note Bilder, die ganz erstaunlich sind. Je länger ich das Stück kenne, in aller zurückhaltenden Sparsamkeit, desto großartiger finde ich es.

In der Soziologie wird dem Bild der Melancholie als Ereignis des Denkens und schöpferischer Kraft häufig die Entwicklung der Depression in der Postmoderne gegenübergestellt. Der französische Soziologe Alain Ehrenberg, schreibt in Das Erschöpfte Selbst: ›Wenn die Melancholie eine Eigentümlichkeit des außergewöhnlichen Menschen war, dann ist die Depression Ausdruck einer Popularisierung des Außergewöhnlichen.‹

Ich finde das sehr interessant, sicherlich war die psychische Kondition damals ganz anders, weil das Verhältnis zur Individualität ein ganz anderes gewesen ist. Den meisten Leuten war es gar nicht gegeben, wichtige Entscheidungen in ihrem Leben selbst zu treffen. In dem Sinne ist Depression vielleicht auch eine Erstarrung vor den unendlich vielen Möglichkeiten der Entscheidung und auch den unendlich vielen möglichen falschen Entscheidungen. Andererseits denke ich spontan: Auch früher wird es einen Unterschied gegeben haben. Melancholie ist ja nicht nur, dass man trauriger Stimmung ist, sondern es ist eine Betrachtungsweise der Welt, in diesem Fall, wenn man das 17. Jahrhundert nimmt, eine dezidiert christliche Betrachtungsweise, so wie ja alle Religionen sich damit auseinandergesetzt haben oder daraus entstanden sind, dass der Mensch es einfach schade fand, nicht ewig zu leben, zumindest dann nicht, wenn es ihm gerade gut ging. Das ist natürlich noch etwas anderes als deprimiert oder traurig zu sein.

Musik kann über das Hören oder Spielen eine sehr unmittelbare Synchronizität herstellen, eine enge Verbundenheit mit der Zeit, aus der sie stammt und der Person des Komponisten. Welche Vorstellungswelt, welche Bilder haben Sie im Kopf, wenn Sie sich mit dieser Musik beschäftigen?

Es ist für mich ganz nah an den Gemälden von Georges de La Tour, dessen ganzes Werk quasi eine große Variationenreihe über dasselbe Thema ist: Es gibt immer die Symbole von Tod und Vergänglichkeit, eine fast verlöschende Kerze, irgendwo ein Schädel auf dem Tisch. Wenn man sich zu dem Stück ein Bild vorstellt, wäre es ein Gemälde von de La Tour. In der Haltung ist es sehr verwandt, nur dass Musik natürlich mehr Assoziationen nach allen möglichen Seiten schaffen kann, weil sie weniger gegenständlich ist. De La Tour muss eine konkrete Szene malen, die natürlich voller Symbole ist, alles sagt noch etwas über sich hinaus aus, aber es nimmt den Betrachter stärker an die Hand als ein Musikstück. Gerade die prinzipielle Vagheit der Musik ist hier bei Couperin genial ausgenutzt, es gibt Momente, wo andere Genres von Stücken aufscheinen und sofort wieder verschwinden, das kann Musik besser als Malerei.

Ziehen Sie auch Inspiration aus der Besichtigung konkreter historischer Orte, zum Beispiel der Kirche St-Gervais in Paris, wo Couperin Organist war?

Da ich öfter In Paris bin, habe ich mir die natürlich angeschaut, auch um die Orgel mal zu hören, in der Chapelle Royale in Versailles gibt es ja auch noch eine schöne Barockorgel. Es ist interessant, dass Sie das ansprechen, wenn ich mir das Stück anschaue, das in aller Ruhe und Gelassenheit unter der Oberfläche eigentlich recht chaotisch, unordentlich und unvorhersehbar ist, dann finde ich das schwierig zu vereinbaren mit der sehr klassizistisch zurückgehaltenen immer symmetrischen Architektur Frankreichs. Dieses Tombeau wäre quasi architektonisch gesprochen ein Haus, das höchst schief ist.

Louis Couperin steht ziemlich im Schatten seines Neffen François, »Le Grand«. Was ist die Rezeptionsgeschichte des Onkels?

Er war lange vergessen. Er ist sehr früh gestorben und man weiß so gut wie gar nichts über ihn. Er hat nichts publiziert, seine Stücke kursierten in Handschriften. Wenn er älter geworden wäre, hätte er mit Sicherheit etwas herausgegeben und dadurch über den engeren französischen Kreis möglicherweise Nachwirkungen gefunden. Er war aber offensichtlich bekannt genug, dass seine Werke in Handschriften zirkulierten, aber nicht über Paris hinaus. Generell war diese Kunst zwar im Ausland bekannt, aber ich würde mal vermuten, jemand wie Bach als Repräsentant des späten Barock, hätte mit diesem Stück nicht so unglaublich viel anfangen können, weil die Zeitstruktur dieser Musik eine ganz andere ist. Ich wüsste nicht, in welche Weise ihn das hätte anregen sollen. Vielleicht hätte er es als Kuriosität interessant gefunden. Mit der stärkeren Kodifizierung der Musik im Hoch- und Spätbarock ist diese Art der Musik irgendwann verschwunden. ¶