»Feuerstöße ins Klangfleisch«, so überschrieb 1987 die Frankfurter Rundschau ihre Rezension der Uraufführung von Wolfgang Rihms Hamletmaschine in Mannheim. Das »Musiktheater in fünf Teilen« zum gleichnamigen Text von Heiner Müller wurde auch in Freiburg und 1988 in Hamburg produziert, dann nie wieder – auch wegen der extremen Anforderungen an die Solist/innen, zu denen noch Schauspieler/innen, Chor und 128 Musiker/innen kommen. Jetzt wagt sich das Opernhaus Zürich an das eruptive Werk, Premiere ist am 24. Januar. Sebastian Baumgarten führt Regie, sein einstiger Berliner Kommilitone Gabriel Feltz ist der Dirigent.
Feltz, 1971 in (Ost-)Berlin geboren, fiel als Experte der Moderne zuletzt mit der erfolgreichen Produktion der Soldaten an der Komischen Oper Berlin auf – einer Koproduktion mit Zürich. Von 2004 bis 2013 machte er als Chefdirigent der Stuttgarter Philharmoniker mit innovativen Programmen Furore, jetzt ist er Generalmusikdirektor in Dortmund. Volker Hagedorn sprach mit ihm über die Hamletmaschine, die Hindernisse, auf die Musik der Moderne stoßen kann, seine eigene Ochsentour ans Dirigentenpult und seine Erfahrungen der niedergehenden DDR, die er in Heiner Müllers Text und Rihms Musik gespiegelt sieht.
VAN: Über La Valse von Maurice Ravel haben Sie mal gesagt, da entwickele sich die Welt der Jahre 1906 bis 1920 in dreizehn Minuten. Wie ist es mit den 110 Minuten der Hamletmaschine von Wolfgang Rihm? Wird auch da Zeitgeschichte gespiegelt?
Gabriel Feltz: Da stecken auf jeden Fall die 80er drin. Auch wenn es vor dem Fall des Eisernen Vorhangs komponiert worden ist, spiegelt sich diese Brüchigkeit, die Schlussetappe des Kalten Krieges. Da gibt es diesen Monolog mit dem Satz »Ich bin der Soldat im Panzerturm«, da gibt es Demonstranten, es fliegen Steine. Ich bin ja aus der Ex-DDR und habe 1989 in Berlin erlebt, wie es da auf des Messers Schneide stand, durch die Gewalttätigkeit seitens der Staatsorgane. Das ist in dem Stück schon drin, denke ich, auch durch den Text von Heiner Müller.
Den schrieb Müller 1977; 1987 wurde Rihms Werk in Mannheim uraufgeführt. Welche Aspekte sehen sie in Rihms Musik herausgehoben?
Es gibt ein destruktives Element, diese Ballung von Aggressivität, klanglich, sprachlich, rhetorisch, in dem Wesen der Figuren, die da in fragmentarischer Art und Weise gezeigt werden. Es sind oft so hingeworfene Fetzen, psychologische Situationen, Momente der Krankheit von Hamlet. Wie wenn jemand, der eigentlich schon keinen Bezug mehr hat zur realen Welt, ganz kurz reale Einschübe bekommt. Wie Blitze. Das Wort »Blitz« finde ich passend, weil die Musik so unglaublich eruptiv ist, gewalttätig wäre ein andres Wort.
Äußert sich das auch in der Besetzung?
Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann gelten als »lautes Stück«, und das sind sie auch – durch eine größere Besetzung als das von Rihm geforderte Orchester. Aber in der Form der Heftigkeit, wo Höhepunkt auf Höhepunkt gemeißelt wird, ist die Hamletmaschine eins der lautesten Stücke, das ich je gesehen habe. Schon wenn man nur die Partitur durchblättert: Wirklich starker Tobak.
Wie gehen Sie damit in der Praxis um? Zürich ist mit 1100 Plätzen kein großes Haus.
Genau deswegen müssen wir das Schlagzeug mit 30 einzelnen Klangerzeugern in die Logen packen. Aber wenn die Leute da das Maximum spielten, würde der Schalldruck sie künstlerisch töten. Ein Dauerzustand von 110 Minuten Erregung und Attacke ist psychologisch sowieso nicht leistbar im Theater. Ich möchte von der Härte des Klanges einiges rausnehmen und Schattierungen, Momente der Stille installieren. Das ist nicht einfach. Der 2. Geige kann man sagen, ›an der Stelle heißt es nur mezzoforte‹. Aber ich kann nicht einer Trompete auf dem gestopften dreigestrichenenen cis mit sforzato fortissimo nur ein forte hinschreiben, weil dann der Ton nicht kommt. Und ich kann nicht den Schlagzeugern mit Eisenplatten und Vorschlaghämmern sagen, ›benutzt die mal ein bisschen leiser‹.
Welchen Weg haben Sie in den Proben gefunden?
Wir haben mit dem Schlagzeug viele verschiedene Anschlagsarten und Schlegel ausprobiert. Laut kann kraftvoll sein, ohne nervtötend zu wirken. Und im Verhältnis zu den Stimmen wurde die Partitur von mir um viele fortepiani ergänzt. Eine klassische Methode.
Der Regisseur Luc Perceval sagte mal: ›Wenn die Proben beginnen, ist der Autor tot.‹
(Lachend) Das muss ich mir merken … Aber an der Kernaussage, diesem herrischen Martellatogestus, gibt es nichts zu ändern. Das ist so stark notiert, das können Sie gar nicht aufreißen. Wie Gustav Mahler ist Rihm ein Experte des Orchesters, der genau in der Lage ist zu schreiben, was er haben will. Die Behandlung der Streicher würde ich als singulär betrachten. Schon darin ist er einer der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart. Man hat ja als Dirigent nach 25 Jahren so ´ne Überheblichkeit und denkt, ›ich hab´ alles gesehen, was Streicher können‹. Wie Wagner sie am Ende der Walküre teilt, wie Mahler es hier und Strauss dort tat. Und wenn dann jemand kommt wie Rihm mit 35 Jahren und den Mut hat, substantiell Neues zu machen, und das kann – das hat schon eine besondere Qualität.
Rihm spricht von ›terassenartiger Stilvielfalt‹ …
Ja, das geht los mit Text und Schlagzeug und Geräuschen. Nach sieben Minuten kommt ein erstes Händelfragme
nt, ein radikaler Bruch. Nach weiteren zwölf Minuten gibt es eine Art Scherzo, das galoppiert so vor sich hin, im zweiten Teil einen danse macabre, bei dem die Schnelligkeit und die Form der Dissonanzen einen gewissen groove bewirken.
An einer Stelle verlangt die Partitur, dass vier Radioapparate auf der Bühne hören lassen, was gerade aktuell läuft. Was ist, wenn da eine Horrormeldung kommt?
Der Regisseur Sebastian Baumgarten arbeitet mit einer sehr starken Aktualisierung, es gibt eine Gruppe von Flüchtlingen, die aufgefischt wurden, also würde ich dem Einbruch der Realität gegenüber sehr offen sein.
Wie groß ist die Herausforderung für Sänger/innen und Musiker/innen?
Die Baritontitelrolle ist ein Alptraum, was die stimmlichen Anforderungen angeht. Aber Scott Hendricks ist ein exzellenter Helden-Bariton, der sich akribisch vorbereitet hat. Eine Idealbesetzung. Bei Ophelia ist das Orchester teilweise sehr laut, und sie muss große Sprünge machen, so wie Kundry am Ende des 2. Akts in Parsifal, nur viel häufiger. Vor diesen beiden Partien habe ich Respekt ohne Ende. Spieltechnisch ist es für die 1. Geige exzeptionell, sehr hoch mit extremen Sprüngen in Oktaven. Dirigentisch finde ich das Stück nicht besonders schwierig im Verhältnis zu den Soldaten oder der Chronochromie von Olivier Messiaen.
Womit fangen Sie an, wenn Sie sich mit einer neuen Partitur vertraut machen?
Ich blättere darin und betrachte sie erstmal nur nach der Optik und so einem verzerrten inneren Sinn. Natürlich kann ich nicht so ein Stück wie die Hamletmaschine innerlich hören, wenn ich es durchblättere und noch nie gehört habe. Ich bezweifle auch, dass das überhaupt jemand kann.
Der Komponist möglicherweise …
Das ist so ein bisschen wie mit dem Auswendigdirigieren, was ich auch mache. Da sollte man die Kirche im Dorf lassen. Wenn man auswendig dirigiert und jemand wissen will, was auf Seite 72 im 2. Takt die 2. Flöte spielt – dann ist Ende. Da war sicher auch bei Lorin Maazel die Grenze, trotz seines fotografischen Gedächtnisses. Das nur am Rande! Also, ich nehme die Partitur und schaue, was entwickelt sich, auf eine intuitive Weise. Ich brauche am Anfang, was mein Herz und meinen Bauch bedient, und gar nicht meinen Kopf.
Sie dirigieren aus einer handschriftlichen Partitur.
Das macht einerseits die Arbeit sehr viel schwerer, denn man kann schlecht erkennen, ob etwa die 1. Geige mit den vielen Hilfslinien fis drei oder f drei spielt. Da sitzen Sie ewig und schreiben mit Bleistift die Spitzennoten oben rein, damit Sie in der Probe schnelle Ansagen machen können. Aber diese Schrift sagt ja auch etwas aus über den Komponisten. Sie ist schon sehr klar, sie passt sehr gut zur Person Rihm, dominant, beherrschend auch, aber im positiven Sinne, geerdet – das ist schon beeindruckend.
Haben Sie mal den Mitschnitt der Mannheimer Uraufführung gehört?
Ja, fünf Minuten, dann dachte ich: ›Genug für heute‹. Ich bin relativ schnell im Lernen. Ich nehme in fünf Minuten schon so viel auf, dass es erstmal reicht. Es gibt Leute, die hören 110 Minuten einfach mal komplett durch. Das kann ich überhaupt nicht, ich bin da vollkommen überfordert. Außerdem möchte ich meine eigenen Schlüsse aus der Partitur ziehen.
Wie kriegen Sie die denn in den Griff?
Erstmal durch Strukturierung: ›Da sind es 4 plus 4 Takte und da sind es 3 plus 3‹, das ist hilfreich, um der DNA des Stückes nahe zu kommen. Das mache ich in jeder meiner Partituren. In Mozarts Sinfonie KV 551 ist das schön zu zeigen: In der Reprise sind acht Takte eingefügt, und die sind so was von elementar toll – da kann ich auch einem Orchester sagen, ›schauen Sie sich das an, den Unterschied möchte ich hören‹! Bei der Hamletmaschine habe ich für die Strukturierung bestimmt vier Wochen gebraucht. Danach verdichtet sich, was man schlagen könnte.
Die Zahl der Dirigenten, die Musik nach 1960 machen, ist überschaubar. Wie sind Sie dazu gekommen?
Pure Lust am Klang: Was ist an aufregenden Klangkombinationen möglich in der Moderne! Es ist auch spannend, eine Vorstellung davon zu haben, wie es klingt, und in der Probe hat es eine ganz andere Wirkung. Außerdem finde ich, dass wir als Dirigenten schrecklich museale Dinosaurier sind, wenn wir nicht auch moderne Musik dirigieren!
Gibt es Betriebsfaktoren, die viele Ihrer Kollegen davon abhalten?
Ich würde sagen: ja. Agenten, Veranstalter und dergleichen mehr, dieses ganze Geflecht ist manchmal furchtbar undurchschaubar reaktionär und auch raffgierig (lacht). Da werden einfach Prioritäten gesetzt zugunsten des klassisch-romantischen Repertoires.
Kann diese Prioritätensetzung nicht nach hinten losgehen und das Publikum langweilen?
Da befinde ich mich im Dilemma. In Stuttgart habe ich zehn Jahre lang die Philharmoniker geleitet. Wir haben Bruckner mit Ligeti kombiniert, Tallis-Motetten mit Skrjabin, die verrücktesten Sachen. Es gab unheimlich viel Zuspruch. Die Philharmoniker fingen an mit einer Auslastung von 74 Prozent oder 72, ich hab sie auf 86 gebracht. Aber in Dortmund ist mein Vorgänger mit der Erwartung von Schönberg gescheitert.
Eigentlich ein spätromantisches Stück!
Es gab viele, die den Saal verließen. Schade, dass es so ist. Aber ich bin in Dortmund deutlich restriktiver, was Musik nach 45 betrifft. Die Publikumszahlen sind dadurch nach oben gegangen, es war der einzig mögliche Weg. Zu einem Treffen von 23 Generalmusikdirektoren im vorigen Herbst kam ein Vertreter des Deutschen Musikrats mit einem großen Koffer voller CDs und sagte, ›hier haben Sie die Auswahl der von uns geförderten zeitgenössischen Kompositionen‹. Ich sagte, ›ich nehme mir bestimmt drei, vier CDs mit. Aber wenn ich in Dortmund ein Programm klassisch-romantischer Art mache, habe ich eine Zuschauerzahl A. Mache ich darin ein klassisches Werk des 20. Jahrhunderts, habe ich A minus 200. Nehme ich stattdessen einen aus der sogenannten zweiten Reihe, die keine ist, Krenek, Zemlinsky, Korngold, habe ich A minus 300. Raten Sie mal, was passiert, wenn ich eine von Ihren Kompositionen reinnehme?‹ Da
sagte ein anderer Kollege, ›so können wir das alle unterschreiben.‹ Dabei haben die alle große Lust, Stücke zu machen, die sonst keiner spielt. Dass es in Stuttgart geht, ist der Kulturmetropole geschuldet.
Die Hamletmaschine könnte man in Dortmund nicht riskieren?
Das hat keinen Sinn. Die Oper macht in diesem Jahr Einstein on the Beach von Philip Glass, aber das dirigiere ich nicht. Ich finde das Projekt super, aber ich schaffe es nicht, vier minimalistische Stunden lang die Taktmaschine zu geben.
Sie haben mit 44 Jahren schon ein Vierteljahrhundert Berufserfahrung. Wie ging das los?
Mein Vater Eberhard Feltz, Kammermusikprofessor in Berlin, hat mich im Alter von fünf Jahren sehr getriezt zum Geigenspiel, und als Gegenreaktion habe ich mich für Technik und Fahrzeuge aller Art interessiert … trotzdem war das kulturelle Umfeld eine tolle Muttermilch. Ich habe frühzeitig Furtwängler bewundert für seine Interpretation der Fünften von Beethoven. Mit 8, 9 Jahren war die Fünfte drin im Kopf und wie er sie dirigiert hat. Wagner war für meinen Vater eine Art Alchimie, der er misstrauisch gegenüberstand. Also habe ich sehr früh Parsifal in voller Länge gehört und das auch durchgehalten … (er lacht) Ich bin ihm sehr dankbar, dass er so viele Taschenpartituren hatte. Mahlers Dritte für fünf Ostmark, die großen Besetzungen im 1. Satz quergedruckt, damit es reinpasst. Ich hab´ die heute noch. Mit 14 habe ich da schon reingeschrieben, wie ich das dirigieren wollte, da stand der Berufswunsch fest. Später habe ich das Stück selbst aufgenommen …
… mit den Stuttgarter Philharmonikern.
Manche der Sachen, die ich da als Jugendlicher reinschrieb, habe ich 20 Jahre später genau so gemacht. Ich dachte, ›das mache ich, das bin ich, das ist gut‹.
Sie haben sich früh gefunden.
Manchmal hat man auch Zweifel: ›Schaff ich das?‹ Ich hatte nach dem Studium an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin ein Stipendium als Assistent an der Hamburgischen Staatsoper. Meine Kommilitonen fanden es glamourös. Aber es war hart. Sie sind da Mädchen für alles, sie spielen alles. Vorsingen: Feltz. Opernstudio: Feltz. Szenische Probe: Feltz. Sie können gar nicht alle Stücke mit 23 Jahren. Sie spielen vom Blatt, stochern da rum, werden angebrüllt, wenn´s nicht stimmt, und haben keine Zeit, sich irgendwo einen Discounter zu suchen, wo Sie billig einkaufen können.
Wurden Sie dann übernommen?
Da gab es keine Stelle. Ich war als Dirigent auch noch nicht so weit. Also habe ich mich anderswo als Korrepetitor beworben, Mitte der 90er. Der Intendant in Cottbus sagte, ›Sie haben schon relativ viel dirigiert und spielen zu gut Klavier für uns, was wollen sie hier? Wir nehmen sie nicht.‹ Dann hab ich Gastdirigenten nach Vorstellungen angesprochen: ›Ich hab´ mal bei Ihnen korrepetiert und suche eine Stelle.‹ Meine damalige Frau war schwanger und es war einfach auch das Geld, das gebraucht wurde. Im 20. Anlauf hat es dann in Lübeck geklappt, als Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung. Zu der Zeit hätte ich nicht erwartet, dass ich mal in Zürich dirigieren und in Dortmund GMD sein würde, nach Japan fliegen und in die USA. Ich hatte nicht die Vorstellung, da ist oben so´n Beruf mit viel Licht, gar nicht.
Kein Steilstart als Einspringer?
So etwas gab es auch. In Bremen übernahm ich eine Premiere vom GMD und stand dicke im Rampenlicht. Dadurch habe ich dort Nonos Intolleranza bekommen und wurde nach München eingeladen, zum Bayerischen Staatsorchester. Aber im Rückblick bin ich sehr froh über diese sogenannte Ochsentour, all diese Erfahrungen. Andere Karrieren sind weit umfangreicher als meine und viel glanzvoller, aber ich bin sehr stolz, einer der letzten zu sein, die die Ochsentour noch von der Pike auf gemacht haben.
Sie haben anfangs gesagt, dass Rihms Hamletmaschine bei Ihnen Erinnerungen an 1989 wachruft. Darauf würde ich zum Schluss gern zurückkommen.
In der Szene mit den Radioapparaten wird ja das Volksgebrüll so kurz aufgedreht, es ist von Soldaten und Panzern die Rede. Dazu kam mir sofort der 7. Oktober 1989 in den Sinn, Prenzlauer Berg. Die Straßenbahn fuhr nicht, da merkte man schon: Irgendwas stimmt nicht. Auf einer großen Kreuzung lagen lauter einzelne Schuhe herum. Da war gerade eine Demonstration auseinandergeknüppelt worden. Die Sicherheitskräfte standen auf der einen Seite noch mit gepanzerten LKWs, auf der andern Seite die große Menge derer, die gerade weggetrieben worden waren. Den Eindruck vergisst man nicht so schnell. Aber schon Jahre vorher war die DDR in Auflösung begriffen. So bankrott, so korrupt, dass wir uns als Schüler über die DDR lustig gemacht haben. Wie man so als Teenager ist: Die Welt gehört mir, es gibt nichts, was mich aufhält. Das haben wir uns nicht nehmen lassen. ¶