Dirigent Ádám Fischer im Interview

Text · Titelbild © Agnete Schlichtkrull DG · Datum 9.1.2019

Er sieht verschlafen aus, wie er zur Tür hereinkommt. Draußen ein Schild: »Frühstück bis 16 Uhr«. Er mag das Café in St. Georg, wo wir uns um elf Uhr in der Früh zum Interview treffen. Er wohnt selbst im Stadtteil am Nordufer der Außenalster. Seinem Deutsch hört man an, es wurde in Wien geprägt, er war Swarowsky-Schüler. Was das Innere seines kleinen, grauen Cäsarenkopfes angeht, ist der ungarische Dirigent Ádám Fischer ein höchst ausgeschlafener Mensch, einer der uneitelsten, die ich kenne, ein Albtraum für alle Reklame-Departments. Er hat noch nicht gefrühstückt. In Deutschland zerschneidet man Brötchen, beschmiert die Hälften mit Butter, belegt sie oder streicht noch etwas drauf. Ádám Fischer nippt am Espresso. Er zerpflückt die Semmel, reißt Schinken und luftgetrocknete Mettwurst in Stücke und lässt es sich schmecken. Er ist in Eile. Er muss hinterher an die Oper. Bauprobe für eine Don Giovanni-Aufführung in der kommenden Saison. Es ist das erste Mal, dass er in der Stadt, wo »wir zu Hause sind«, eine Oper dirigiert, es freut ihn. Vieles andere hat sich früher gefügt. Met, Scala, Covent Garden, Concertgebouw Orkest, die Philharmoniker von Berlin, New York, Wien. Es fehlt nichts. Für einen Ring in Bayreuth kürte man Ádám Fischer zum Dirigenten des Jahres und die Wiener Staatsoper ernannte ihn zum Ehrenmitglied. Trotzdem kennen seinen Bruder, den dito formidablen Dirigenten Iván Fischer, wahrscheinlich ein Paar Leute mehr. Liegt es am in einer neoliberalen Welt oft für überflüssig erachteten Luxus gelebter Ethik, den er sich leistet? Er liebt Gesamtaufnahmen. Die integralen Ádám Fischer-Interpretationen der Sinfonien Haydns und Mozarts liegen vor, eine Referenzaufnahme der Orchestermusik Bartóks. Derzeit arbeitet er als Chef der Düsseldorfer Symphoniker an den Sinfonien Gustav Mahlers.

VAN: Hört man Ihre Neuaufnahme der Dritten Mahler, kommt man auf die Idee, in Ihr Musikverständnis sei irgendwann in den 1990er Jahren Nikolaus Harnoncourt eingewandert.

Ádám Fischer: Ich habe 2002 ein Projekt mit Harnoncourt gemacht an der Zürcher Oper, eine Art Schlüsselerlebnis, bei dem er die Produktion in Wien leitete und ich dann die in Zürich. Es hat mich fasziniert, wie genau er sich mit dem Sinn jedes einzelnen Tons auseinandersetzte. Man muss nicht jede Antwort teilen, die ein anderer Künstler auf eine Frage findet, oft bin ich völlig anderer Meinung. Aber bei Harnoncourt interessierten mich die Fragen, die er stellte. Ich habe bei ihm gelernt, nicht einfach drauflos zu dirigieren.

Geht das bei Mahler?

Mahler war sehr misstrauisch Musikern gegenüber. Er hat alles nur Mögliche in der Partitur festgelegt – aber das geht nun mal nicht. Es ist ungefähr so, als würde man versuchen, einen Dialekt aufzuschreiben und eine Orthografie zu finden für die korrekte Aussprache. Es könnte sein, dass jemand, der den Dialekt gut kennt, versteht, was gemeint ist. Bei allen anderen ist es hoffnungslos. So ist es mit Mahlers Partituren. Ich sehe natürlich, was er mit seinen Zeichen will, also etwa, welche Töne ein bisschen länger gehalten oder flüchtig gespielt werden sollen und andere Dinge, die man nicht festlegen kann. Mein Sohn ist Mathematiker. Er sagt, wenn man von nur drei verschiedenen Varianten eines Tons ausgeht – anschwellend, abnehmend, ausgehalten – gäbe es bei jedem Kinderliedchen Billionen Möglichkeiten der Interpretation. Stimmt. Man muss wissen, was man will.

Was wollen Sie?

Uns Interpreten bleiben am Ende unterschiedliche Möglichkeiten. Eine Freiheit, die zugleich große Verantwortung bringt. Dadurch, dass er so viel festlegt, verleitet Mahler zum Irrtum, es reiche als Information, was in der Partitur steht. Das Schlimmste bei ihm ist eigentlich, zu meinen, man muss sich keine Gedanken machen.

Bei Mahler kreisen offenbar nicht wenige Ihrer Gedanken um die Durchsichtigkeit.

Ich möchte die Individuen als Kollektiv zeigen und zugleich die Einzelindividuen hervorheben, aus denen das Kollektiv besteht. Ein Orchester und eine Gesellschaft, da gibt es Ähnlichkeiten.

Ist Gesellschaft Polyphonie?

Man muss die Stimmen nebeneinander zeigen.

Nebeneinander?

Ja.

Für mich ist Polyphonie eigentlich ›Vertikale‹, also eher ein Übereinander wie im Notenbild der Partitur. Aber Sie haben als Stimmen offenbar die Musiker vor Augen. Die sitzen im Orchester nebeneinander vor Ihnen?

Für mich ist es wichtig, Mahler in der Tradition der Wiener Klassik zu zeigen. Die Entwicklung von Haydn zu Mozart, von Mozart zu Schubert, von Schubert zu Brahms…

Haben Sie Beethoven absichtlich weggelassen?

Überhaupt nicht, ein Zufall. Beethoven ist der deutscheste unter den Wiener Klassikern. Also die Entwicklung von Haydn zu Mozart und Beethoven, von da zu Schubert, von ihm zu Brahms und von Brahms zu Mahler. Ich suche immer den Schubert in Mahler. Das ist für mich eine größere Herausforderung, als Mahlers große, stürmische Szenen.

Welche Rolle, eine harnoncourtsche Frage, spielen dabei die Instrumente?

Man denkt immer, die alten Instrumente sind für Bach und für Mozart da. Aber schon zu Mahlers Zeit hat es andere Instrumente gegeben, als man heute benutzt. Will man sich Mahler nähern, sollte man sich mit ihnen und ihren Möglichkeiten beschäftigen. Wenn man weiß, wie die Instrumente damals geklungen haben, wie sie gespielt wurden, welche Möglichkeiten es gab, dann kann man das auf modernen Instrumenten zwar wahrscheinlich auch hinbekommen. Aber der Funktion der Musik, ihrem So-und-nichts-anders kommt man über die älteren Instrumente besser auf die Spur.

Zum Beispiel Darm oder Stahl bei den Saiten?    

Nicht nur. Mein Vater hat mir erzählt, Stahlsaiten kamen auf, als in der Not des Ersten Weltkriegs immer weniger Darmsaiten produziert wurden. Die Stahlsaiten hielten länger, sie rissen seltener. In Friedenszeiten hat man auf Stahlsaiten nur im Unterricht gespielt, man hat zu Hause auf ihnen geübt. Im Konzert war es unmöglich, da war die Stahl-E-Saite ja noch sehr lange verpönt. Außerdem haben die Stahlsaiten die Stimmung länger gehalten.

Ihr Vater war auch Musiker?

Mein Vater war Dirigent wie mein Bruder Iván, wie ein älterer Cousin von uns und wie ich. Wir sind eine echte Musikerfamilie. Also, wenn man Sätze, wie Mahler sie schrieb, auf Darm gespielt hat, erzählte mein Vater, musste man in jeder Satzpause lange nachstimmen. Technisch wurde es für die Musiker leichter mit den Modernisierungen, sie können heute sauberer spielen, perfekter. Auch dieser Drang, technisch perfekt zu spielen, entstand während des Ersten Weltkriegs. Es war die Zeit, wo man angefangen hat, Musik aufzunehmen. Das hat die Musiker ängstlicher gemacht, vorsichtiger; das Zusammenspiel, das saubere Spiel, wurde wichtiger als etwas so Wichtiges wie die Bereitschaft, Risiko zu gehen. Das hat die Interpretationsgeschichte in eine andere Bahn gelenkt; ich glaube, zu Mahlers Zeit war das viel wilder. Mahlers Musik hundert Jahre später – das will überlegt sein. Nur eins ist sicher: Dienst nach Vorschrift wäre nicht nur bei Mozart, es ist auch bei Mahler ein Verbrechen.

Sie haben 2011 zusammen mit András Schiff in einem offenen Brief an die Künstler der Welt mit Blick auf Ungarn auf die Gefahr von Rassismus und Fremdenfeindlichkeit hingewiesen und sind 2010 von der nicht unwichtigen Position eines künstlerischen Leiters der Staatsoper Budapest zurückgetreten. Wikipedia nennt als Grund etwas kryptisch ›Querelen‹. Mögen Sie das näher erläutern?

Ich hätte es nicht für möglich gehalten, dass man dort anfangen könnte, sich von politischer Seite einzumischen.

Was ist geschehen?

Eines Tages kam eine ältere Sängerin zu mir und sagte, wir sollen ihren Sohn im Staatsopernorchester als Soloklarinettisten engagieren. Tun wir’s nicht, geht sie zum Ministerpräsidenten und der Direktor verliert seinen Posten.

Eine Art finanzmarktgesteuerte Wiedergeburt des Feudalismus.

Ich habe es erlebt und hätte es nicht für möglich gehalten. Gut, ich war ›nur‹ der Generalmusikdirektor, insofern nicht direkt betroffen. Was mich dann aber doch eher entrüstet hat: Der Intendant, dem diese Dame gedroht hatte, dass er rausgeschmissen wird, wenn er ihren Sohn nicht engagiert, hat das Ganze nicht etwa kollegial mit mir besprochen, er hat stattdessen plötzlich angefangen davon zu reden, das es sehr wichtig sei, junge, begabte Musiker rechtzeitig ans Orchester zu binden und dieser Junge da sei doch ein wirklich guter Klarinettist und so weiter. Wissen Sie, an einem solchen Ort habe ich nichts zu suchen.

Ihre Haltung hat biografische Hintergründe.

Meine Großeltern wurden in Auschwitz umgebracht. Meine Eltern haben jahrzehntelang erlebt, wie man die Juden für alles verantwortlich machte und wie leicht Menschen, die Probleme haben, kein Geld und keine Perspektive, auf Sündenböcke abfahren. Deutschland ist ein Land, das so etwas erlebt hat. Vielleicht haben es die Deutschen ein bisschen begriffen, wie gefährlich das ist.

Im Moment sieht es eher nicht so aus.

Na gut, Deutschland weiß mehr, aber auch nicht alles. Aber die Ungarn, die Italiener, die wissen gar nichts, die wollen vielleicht nichts wissen. Das ganze demokratische System – in dem alle vier Jahre Wahlen sind – legt einer unverantwortlichen Clique nahe, nur daran zu denken, was in den nächsten vier bis acht Jahren passiert. Da gilt das Motto ›Nach uns die Sintflut‹. Und was mich am meisten aufregt: dass sie denken, sie seien keine Antisemiten, weil sie jetzt nicht gegen die Juden sind, sondern gegen die Muslime. Es ist egal, gegen wen sie sind: Sie sind gegen eine wehrlose, schwache Gruppe von Menschen. So ein Feindbild rechtzeitig zu erkennen und zum eigenen Nutzen zu verbreiten, war Goebbels’ Idee. Er wies jede Schuld den Juden zu. Dasselbe geschieht heute mit den Migranten. Sie sind die Juden von heute. Die Politiker wissen offenbar nicht, was sie da für Geister rufen. Man kann und muss natürlich über die Probleme reden, die sich aus der Migration für uns ergeben. Aber die Migration wird weitergehen. Allein die Klimakatastrophe führt dazu, dass Landstriche und Inseln unbewohnbar werden. Mit der Folge weiterer Flüchtlingsmillionen. Die kann man nicht abwehren, indem man sie nicht zur Kenntnis nimmt oder nicht rein lässt, sie erfrieren lässt oder ins Meer treibt. Die Aufrechterhaltung der Illusion, dass wir als Lösung nur die Grenzen dicht machen müssten, weil die Migranten alle Terroristen sind, führt zum Krieg.

Ist Kunst politisch?

Kunst ist auf jeden Fall politisch. Sie drückt aus, was die Menschen empfinden und was sie empfinden sollen. Es gibt Kunst, die weniger mit der aktuellen Tagespolitik zu tun hat und eine politisch offene Kunst. Eine Kunst, die, wenn Sie so wollen, nur ins Allgemeine flüchtet und Gegenstände wie die Beziehung zwischen Mann und Frau oder zwischen den Generationen beschreibt, also etwas, das durch die Jahrhunderte ziemlich gleich geblieben ist – in der Oper gibt es so etwas immer wieder –, eine auf so allgemeine Dinge beschränkte Kunst ist bequem, die Machthaber lieben sie.

Ein aufgeklärter Musiker wird Haydns Missa in tempore belli oder das Dona nobis pacem in den großen Messen anders dirigieren als der stromlinienförmige Typ.

Ich bin hundertprozentig dafür, dass man gegen den Krieg ist. Das Entsetzen, das ein Krieg auslöst, ist bei Haydn sehr oft drin. Stell dir vor, sagt Haydn, Menschen bringen sich um! Das Problem scheint mir, dass eigentlich auch alle Diktaturen einverstanden sind, wenn Sie sagen, dass Krieg nicht richtig ist. Wenn alle machen, was ich will, sagt Trump, dann gibt’s keinen Krieg. Als politischer Künstler allein gegen den Krieg zu sein, reicht nicht. Der Krieg ist abstrakt.

Nicht für Millionen Menschen im heutigen Nahen Osten.

Ich muss konkret sagen, gegen das und das bin ich. Ich bin gerade jetzt an der Scala wieder auf einen Künstler dieser Sorte gestoßen, ein großer Kämpfer für die Freiheit. Ich habe Verdi dirigiert.

Der sich auch mit einem Geschichtsverlauf arrangieren musste, den er nicht gewollt hat.

Ich als Dirigent – und das tut auch die Musik – drücke Gefühle aus und Situationen. Der geschichtliche Hintergrund der Situationen kann allerdings ganz unterschiedlich sein. Wenn ich die Eroica dirigiere und sage, ich bin gegen die Tyrannei, sind auf dem Papier alle einverstanden. Aber wenn ich sage, das, was der XYZ da tut, ist Tyrannei, bekomme ich Probleme.

»Wenn ich die Eroica dirigiere und sage, ich bin gegen die Tyrannei, sind alle einverstanden. Aber wenn ich sage, das, was der XYZ da tut, ist Tyrannei, bekomme ich Probleme.« Ádám Fischer über Kunst und Politik in @vanmusik.

Also doch lieber unpolitisch bleiben? Die Nazifaschisten waren so ›unpolitisch‹, Beethovens Fidelio aufzuführen.

Für uns, sagen die Machthaber, ist Befreiung, wenn wir an die Macht kommen. Wie oft ist Beethoven missbraucht worden, denken Sie an die Neunte. Alle möglichen Seiten nehmen die Neunte für sich in Anspruch. Das kann nur vermeiden, wer Ross und Reiter nennt. Auf der anderen Seite: Wenn die Politiker Sie benutzen wollen, dann interessiert sie kein Stück, was Sie gesagt haben. Sie werden auf den Schild gehoben. Und wenn Sie tot sind, umso besser, dann können Sie sich nicht mehr wehren. ¶