Computermusikerin, Grafikerin und Komponistin Marion Wörle und Komponist und Gitarrist Maciej Sledziecki sind schwer beschäftigt: Als gamut inc stecken sie mitten im Endspurt der Vorbereitungen des fünften AGGREGATE Festivals mit Musik für automatisierte Pfeifenorgeln. Ein Treffen ist im Terminkalender nicht unterzubringen, ich sende meine Fragen über KI, Science-Fiction und das Komponieren für sakrale Räume darum per Mail.
VAN: Inwiefern kann ein Computer eine Orgel anders spielen als ein Mensch?
gamut inc: Natürlich liegt das sehr Schnelle, viele gleichzeitige Ereignisse, komplexe Rhythmen und Ähnliches nahe – analog zu dem Nom de Guerre ›Hyperorgel‹ kann man diese Spielhaltung als ›Hypervirtuosität‹ bezeichnen. Das findet man zum Beispiel in den Kompositionen von Conlon Nancarrow.
Daneben gibt es aber viele Spieltechniken, die nicht vordergründig auf Überwältigung aus sind, sondern sehr Nuanciertes und feine Graduationen erlauben – die interessieren uns zunehmend.
Und hier sind wir schon bei dem, was der Mensch besser kann: Materialverständnis, Interpretation, Ausdruck, Improvisation. Diese Eigenschaften werden sich mit einer KI imitieren lassen, das interessiert uns aber nicht, weil es zu keiner Materialerweiterung führt, sondern nur zu Stilkopien und zur Nachahmung. Uns interessieren neue Haltungen und andere Formen von Imitation – zum Beispiel elektronische Klänge auf der Orgel. In unserer Zusammenarbeit mit dem RIAS Kammerchor haben wir dann wieder Spieltechniken, die wir mit den Maschinen erkundet haben, auf den Chor übertragen.
Wie funktioniert die MIDI-Steuerung der Orgeln technisch?
Es ist interessant, dass schon wenige Jahre nach Festlegung des MIDI Standards die ersten Orgeln – wie zum Beispiel Notre-Dame in Paris – die Technik verwendeten. Im Prinzip sind diese Orgeln also seit den 1980er Jahren spielbereit gewesen, aber kaum jemand hat das künstlerisch genutzt! Meist wurde die MIDI-Option von Organist:innen eingesetzt, um ihr Spiel und ihre Registrierung abseits des Spieltischs zu überprüfen.
Die MIDI-Steuerung ist erstmal einfach – über einen MIDI Stecker wird die Orgel wie ein Synthesizer von einer DAW gespielt. Man hat Zugriff auf alle Noten beziehungsweise Pfeifen. Die Register sind nicht immer steuerbar – wenn sie es sind, steigert es die Ausdrucksmöglichkeiten sehr. Es gibt mittlerweile elaborierte Netzwerksteme wie sinua – bei dem kann jede Pfeife jedem Register unabhängig von Manualen frei zugewiesen werden, das erlaubt den Organist:innen spezielle Spielhilfen. Die Ventile von Tony Decap hingegen – einem belgischen Orgelbauer mit dem wir gerade eine Modularorgel entwickeln – ermöglichen es, den Windfluss jeder Pfeife individuell und in Millisekundenschnelle zu regulieren. So sind Ein- und Ausschwingvorgänge der einzelnen Pfeifen möglich.
Welche Elemente oder Schnittstellen habt ihr zur Steuerung der Orgeln selbst gebaut oder programmiert?
Unsere Softwareinterfaces – die wir über die letzten Jahre entwickelt haben – machen es uns leichter, an jeder beliebigen Orgel das gleiche System zu benutzen, um Register, Schweller und andere Komponenten universell zu steuern. Denn so vielfältig wie die Orgeln selbst, sind auch die Einfälle der Orgelbauer, wie man diese steuern kann.
Wie komponiert ihr für MIDI-Orgel? Welche kompositorischen Mittel stehen bei euch besonders im Fokus?
Uns interessiert es, den Klang der Orgel zu modifizieren – eine erweiterte Klangsprache, bei der unterschiedliche Cluster, Phänomene und Klangsynthese zu unserem Alphabet werden. Dafür nutzen wir unterschiedliche algorithmische Verfahren, coden Strukturen, bei denen mikroskopisch kleine graduelle Veränderungen zu einer größeren Form auswachsen können. Es ist oft ein Hin und Her zwischen konzeptuellem Denken und sinnlichem Klangerleben – die beeinflussen sich dann gegenseitig. Außerdem arbeiten wir gerade an Stücken für unser AGGREGATE Festival im September. Dabei soll auch das Spiel des Organisten in einem Computer live verarbeitet werden, bevor es an die Orgel geschickt wird, sodass diese augmentierte Klangsprache mit einem menschlichen Input in Dialog tritt. Es gibt so viel zu entdecken!
In anderen Interviews oder auf eurer Website verweist ihr auf die lange Geschichte von Musikmaschinen im weitesten Sinne. Wie haben die in ihrer jeweiligen Zeit das Komponieren beeinflusst?
Wir haben uns näher mit den Kompositionsmethoden von Conlon Nancarrow beschäftigt – vor allem mit seinem Verständnis von Zeit und Tempo. Für das WERGO Release von AGGREGATE haben wir dann ein paar seiner Studien auf Orgel übertragen und dabei einiges gelernt.
Wir hätten nicht gedacht, dass es eine so reiche Geschichte von Musikautomaten gibt, die vom Disklavier über Musikautomaten, Spieluhren von der Aufklärung über die arabische Renaissance bis zum antiken Griechenland zurückreicht. Aber auch algorithmische Komposition hat Vorläufer, wie Athanasius Kircher, der im Mittelalter eine Kompostionsmaschine erfand, ein Kompositionskästchen mit Setzkarten, anhand derer man mehrstimmige Kanons zusammenstellen konnte. Also auch das Komponieren wurde schon automatisiert – das finden wir gerade in Bezug zur KI interessant und das führt uns zu einem anderen Verständnis des Automatischen. Nicht das Ford´sche Fließband und das Zahnrad als Vorstellung einer statischen plumpen Wiederholung steht dabei als Modell, sondern das Reflexhafte, Unterbewusste.
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Welche neue Ebene kommt bei eurer Arbeit durch den Einsatz von KI dazu?
Wir sind nicht so sehr daran interessiert, von der KI komponieren zu lassen. Die Idee war doch immer, dass die Maschinen die langweiligen Arbeiten verrichten!
Aber sie kann sehr gut Daten einordnen und analysieren – die Orgel wird zu einer Datenbank mit unterschiedlichsten Parametern, die zur Bearbeitung und Analyse dienen.
Die Orgel ist ja ein additiver Synthesizer – Pfeifen unterschiedlicher Klangfarbe werden miteinander gemischt. Uns interessiert, wie weit man diese Synthese mithilfe von Computersteuerung und KI treiben kann. Letztes Jahr haben wir noch Peter Ablinger getroffen, der uns einen Einblick in seine phonorealistischen Konzepte gegeben hat. Indem wir eine KI an der Orgel trainieren und Audiodaten in Obertonstrukturen wandeln, können wir schon einige Klänge recht gut auf der Orgel nachahmen. So wird die Orgel nicht nur ein Synthesizer, sondern sozusagen auch ein Sampler.
In vielen eurer Arbeiten geht es auch um Formen der Technik-Kritik. Wie kann man sich das vorstellen?
Das Dilemma der Kunst, die sich mit Technik und speziell mit KI beschäftigt ist ja, dass die Entwicklungen in dem Feld gerade so immens schnell sind, dass wir länger brauchen, um ein Stück zu entwickeln als die Technik, um sich zu verbessern. So wird dann ein Thema, dass frisch und interessant wirkte, schnell schal und abgestanden.
Wir haben uns seit 2020 mit unserem Mensch-Maschine-Musiktheatertriptychon mit diesem Phänomen auseinandergesetzt. Im Stück OVER THE EDGE CLUB träumt eine Superintelligenz von ihren ausgemusterten Vorgängerversionen. Auch der Turing-Test war ein zentrales Thema, ein wichtiger Meilenstein, heute schon obsolet, im Gespräch mit einer Maschine wird es heute schon vielen schwerfallen die Zuordnung zu treffen … Das Libretto wurde teilweise von ChatGPT3 geschrieben – das würde man heute nicht mehr so interessant oder erwähnenswert finden.
Mit R.U.R. – ROSSUMS UNIVERSAL ROBOTS nach dem Drama von Karel Čapek von 1921 haben wir uns dann gemeinsam mit dem Autor Frank Witzel und dem RIAS Kammerchor einer der technischen Urdystopien angenommen – für das Stück von 1921 wurde das Wort Roboter erfunden und dabei gleich die gesamte Menschheit ausgelöscht.
Das an der Deutschen Oper uraufgeführte ZEROTH LAW setzte dem RIAS Kammerchor das 50-köpfige Roboterorchester der Logos Foundation entgegen, und beschäftigt sich mit dem speziellen Verhältnis von Menschen zu den Dingen.
Hat auch das aktuelle KI-Projekt Technik-kritische Aspekte?
Bei den rein musikalischen Arbeiten und speziell bei unserer Arbeit mit den Orgeln interessiert uns die sinnliche Wirkung der Musik – es gibt so viel neues Material zu entdecken, dass uns – und hoffentlich den Zuhöhrer:innen – Freude macht, dass es hier nicht um Kritik geht, sondern um die Faszination, die sich aus diesen technischen Möglichkeiten ergibt.
Hat sich durch das Projekt eure Sicht auf KI verändert?
Während unserer Recherchen zu den Musiktheaterarbeiten hatten wir erst das Gefühl, dass das ganze Thema aufgeblasen ist, und dem Hype schnell der nächste AI-Winter folgen wird. Dann kam ChatGPT und plötzlich hat jeder einen digitalen Assistenten in der Tasche. Manche munkeln ja, dass bei Trumps erratischen Zollberechnungen eine KI im Spiel gewesen sein kann.
Es gibt eine Welt vor der Glühbirne und danach. Ähnlich wird es sich mit der AI verhalten. Jetzt schon kommen deswegen Probleme auf – dass die Datensätze an denen trainiert wird von den ›halluzinierenden‹ AIs kontaminiert sind. Nicht zu sprechen von den bekannten Urheberrechts-, Bias- und Umweltproblemen, die mit den Daten- und Energiehungrigen Systemen verbunden sind.
Der Geist ist längst aus der Flasche und er wird sich – wie meist in technischen Entwicklung – nicht mehr einfangen lassen. Wir müssen eine Medienkompetenz entwickeln und klug reagieren, Wertigkeiten von Wissen, Kreativität hinterfragen. Leider scheint die Welt im Moment weit davon entfernt, kluge Strategien auf Herausforderungen zu entwickeln, sondern sich im Gegenteil in alten Pattern einzuigeln.
Aus euren Arbeiten lese ich immer wieder Sci-Fi- und dystopische Aspekte. Inwiefern passt das für euch zum Sakralen, das man mit Kirchenorgeln assoziiert?
Wir sehen in unserer Arbeit mit Orgeln eigentlich nicht das Sakrale – es ist ja auch nur ein Aspekt des Instruments. Uns interessiert mehr das Ritual. Die Kirche hatte sich ja bis ins Mittelalter – in manchen Konfessionen ja bis heute – gegen Orgeln in ihren Gotteshäusern gewehrt, weil sie die Konkurrenz des mächtigen Klangs fürchtete und die Orgel zugleich mit dem Lasterhaften verbunden war. Denn in antiken Amphitheatern wurde die Orgel gerne eingesetzt und war deshalb lange Zeit im Christentum als ekstatisches Instrument verschrien. Zu diesem ekstatischen Kern wollen wir zurück. ¶
