Mit einem borstigen Kratzgeräusch ertränkt die junge Cellistin Valerie Fritz die Haare ihres Bogens in klebrigem Kolophonium. Das fast schon zum Ritual inszenierte Hin- und Herreiben, das über Kontaktmikrofone aufdringlich in die Publikumsköpfe verstärkt wird, eröffnet Fritz’ Eigenkomposition Additional Value für Cellobogen und Elektronik.

Mit diesem und vier anderen Stücken für Cello gewann die 24-jährige vor zwei Wochen den Berlin Prize for Young Artists. Mit derselben detaillierten Hingabe, wie sie sich dem Bogen widmet, dekonstruierte ihr Programm Cello 360° systematisch alle Facetten des Instruments und eröffnet ganz neue Perspektiven auf das, was eigentlich längst vertraut scheint.

Als sie gerade mal acht Jahre alt war, schrieb ihre Mutter für sie das Stück Geisterstunde, das die junge Musikerin früh mit den Spieltechniken zeitgenössischer Musik vertraut machte. Einige Jahre darauf spielte Valerie Fritz unter anderem im Jugendorchester der Europäischen Union und später beim Orchester der Lucerne Festival Academy. Bei den Darmstädter Ferienkursen oder der Internationalen Ensemble Modern Akademie sammelte sie wichtige künstlerische Erfahrungen jenseits des konventionellen Orchestertellerrandes. Aktuell studiert sie im letzten Bachelorsemester Cello bei Giovanni Gnocchi am Mozarteum in Salzburg (sie schließt dort im Frühjahr direkt den Master an). Mit Ligetis Sonate, Lachenmanns Kassenschlager Pression, Steen-Andersens Study for String Instrument #3 für Cello und Video, der Eigenkomposition Additional Value nur für Cellobogen und Elektronik und Arturo Fuentes Mood für Cello ohne Bogen deckt ihr Finalbeitrag beim Berlin Prize for Young Artists ganz exemplarisch die große musikalische Bandbreite der entdeckungsfreudigen Musikerin ab.

Sieben Tage nach dem BPFYA-Finale treffe ich Valerie in der wohlig-warmen Wohnzimmeratmosphäre eines Zoom-Meetings und wir sprechen über ihre künstlerischen Visionen, Instrumentenabnutzung und die Suche nach einer fruchtbaren Beziehung zum Publikum.

VAN: Wo bist du gerade?

Valerie Fritz: Ich bin wieder bei mir zuhause, das Semester läuft ja weiter. Ich beende gerade meinen Bachelor, gebe diese Woche die Bachelorarbeit ab, im Jänner ist das Abschlusskonzert…

Wirst du da auch etwas aus deinem Wettbewerbsprogramm spielen?

Für das Abschlusskonzert gibt es leider einen sehr strengen Kanon an Werken, die gespielt werden müssen: Haydn Cellokonzert, Bach, eine Sonate, ein romantisches Konzert… Statt der Sonate darf ich immerhin Thomas Larchers Mumien spielen – sehr gütig! [lacht] Aber es ist schon schade, dass ich meinen Schwerpunkt nur so wenig abdecken kann.

Wie gut vertragen sich ansonsten das ›normale‹ Studium und die Arbeit als Solistin für Neue Musik?

Natürlich wird es manchmal kritisch. Wie viel Zeit investiere ich in mein Studium und wie viele Projekte bleiben deshalb auf der Strecke, obwohl ich doch im Grunde genau dafür studiere, um solche Projekte spielen zu können? Glücklicherweise müssen wir Musikerinnen ja nicht erst den Abschluss abwarten, um zu arbeiten, trotzdem bleibt die Ausbildung wichtig. Ich lerne noch wahnsinnig viel, oft greife ich mir das, was ich brauche aber eher aus unserem breiten Angebot an Wahlfächern. Viele übersehen so etwas und nutzen jede freie Minute lieber zum Üben, aber ich bereue da nichts. Die Balance zwischen Studium und Karriere zu finden, bleibt aber schwierig. Wenn ich jetzt nach dem Wettbewerb noch mehr Aufmerksamkeit für meine solistische Tätigkeit bekomme, wird sich das auch immer mehr zuspitzen. Zum Glück ist mein Lehrer da total aufgeschlossen, mir mit all dem Repertoire zu helfen.

War das immer so?

Als ich vor ein paar Jahren im dritten Semester zum ersten Mal etwas Neues in den Unterricht mitgebracht habe und erklärte, dass ich aus diesem ewigen Reproduzieren heraus möchte, meinte mein Lehrer: ›Ja, ich kenne das. Das ist eine Phase, es geht vorbei.‹ Daran muss ich oft denken, es ist halt nicht bei einer Phase geblieben. Es hat sich immer mehr ausgeweitet und wurde zum Wesentlichen meiner künstlerischen Arbeit. Aber mein Lehrer ist wahnsinnig offen für alles und sein irre musikalischer Zugang zu den Werken, ganz egal zu welcher Musik, ist inspirierend. All die Standardwerke sind schon auch eine richtige und wichtige Basis, aber trotzdem darf die eigene Kreativität nicht zu kurz kommen.

Das ›Handwerkliche‹ als Instrumentalistin ist für dich also auch etwas Kreatives?

In dem ständigen Reproduzieren fehlt mir oft der Spielraum für Kreativität, wie ich sie verstehe. Es ist natürlich trotzdem mehr als nur ein Handwerk, Cello – auch ganz klassisch – spielen zu können und die Musik zu interpretieren. Ich wollte aber immer lieber die Musik spielen, die aus mir rauskommt, die mir keiner wegnehmen kann. Oder Musik finden, die mir am Herzen liegt, wo ich mit jemandem im Austausch sein kann.

Mit wem zum Beispiel?

Meistens mit Komponisten und Komponistinnen. Am Mozarteum verbringe ich viel Zeit im elektronischen Studio, meine Freunde dort haben mir zum Beispiel bei Additional Value sehr geholfen. Ich habe die Grundlagen des Programmierens zwar mal gelernt, aber nur in der Zusammenarbeit, mit denen, die es wirklich gut können, kann man gemeinsam etwas schaffen, das über die jeweils einzelnen hinausgeht. Außerdem kann ich so einen Einfluss auf die entstehenden Kompositionen nehmen: Beim gemeinsamen Ausprobieren ist es immer total spannend, in die Denkprozesse der Komponist:innen einbezogen zu werden. Ich habe zum Beispiel festgestellt, wie viele Missverständnisse oft durch Notation entstehen. Meist sind die gewünschten Klänge total intuitiv und leicht zu erzeugen, aber durch den nötigen Übersetzungsprozess wird die Partitur wahnsinnig kompliziert zu lesen und zu interpretieren. Hierbei kann ich als Instrumentalistin dann auch helfen.

Solche Ambiguitäten sehe ich aber auch als Chancen, meine Freiheit als Interpretin zu nutzen. Ich bin niemand, die extrem technisch denkt; eigentlich geht alles über die Ohren. Am wichtigsten ist immer die eigene Klangvorstellung, von der aus ich am Instrument auf die Suche gehe, um ihr gerecht zu werden. Ich muss aber auch zugeben, dass man manchmal total überfordert ist mit künstlerischer Freiheit. Zu Arturo Fuentes hatte ich zum Beispiel Kontakt, weil mir manches in der Partitur von Mood nicht klar war – der aber war total locker und hat mir das überlassen. Da braucht man schon ein gewisses Vertrauen in die eigene Intuition.

Du spielst selbst auch viel im Orchester, in deinem Lebenslauf sammeln sich so manche ›große‹ Dirigentennamen. Beißt sich das Orchesterspiel mit deinem Ideal der kreativen Freiheit?

Ich will natürlich nicht diesen einen großen Sektor des Musikmachens ausklammern und sagen: ›Ich will nur mehr selbstbestimmt arbeiten, deswegen spiele ich auf keinen Fall in einem Orchester.‹ Überhaupt gar nicht. Wenn in so einem Klangkörper alle mitquatschen, würde das auch zu keinem guten Ergebnis führen. Damals im Europäischen Jugendorchester war das Orchesterspielen sicher eine wichtige Erfahrung für mich, weil das in einer Zeit war, in der ich selber gar nicht wusste, ob ich Musik weitermachen will oder nicht. Bei diesen vielen jungen Menschen, die alle sehr begeistert sind für etwas, herrschte so viel Energie, das war schon etwas, was ich dann weiterverfolgen wollte. Aber natürlich haben sich meine Überzeugungen und auch mein Geschmack gewandelt. Ich will nicht mehr vorrangig irgendwelche großen Symphonien spielen, aber ich will sie auch nicht missen. Es ist wie mit meiner Ausbildung: Die Neue Musik gibt mir nichts ohne die Klassische und umgekehrt, ich brauche diese Vielseitigkeit! Wenn ich mir was wünschen könnte, dann mich nie entscheiden zu müssen.

Dein eigenes Stück, Additional Value für Cellobogen und Elektronik hast du im Wettbewerb als vorletztes Stück vor Arturo Fuentes‘ Mood gesetzt, bei dem du mit beiden Händen auf dem Cello trommelst. War die systematische Erkundung aller ›Bauteile‹ deines Instruments die Motivation für deinen Auftritt?

Nach dem Finale kam eine Frau auf mich zu und meinte, mein Programm sei eine ›Liebeserklärung an mein Instrument‹, das finde ich sehr schön so. Aber tatsächlich habe ich mir anfangs erst einmal Gedanken gemacht, welche Stücke ich schon immer mal spielen wollte, der rote Faden kam eher erst im Verlauf dazu. Als ich dann ausgewählt wurde, war die erste Reaktion: ›Hilfe, jetzt muss ich die ja alle wirklich lernen.‹ Aber das war das Beste, was mir passieren konnte – wann nimmt man sich schon die Zeit für die Stücke, die man wirklich selbst lernen will? Der Markt ist sonst ja ziemlich fremdgesteuert.

Additional Value ist allerdings schon älter, und die Entstehung hatte einen ganz anderen Anlass: Als das elektronische Studio meiner Uni eine Exkursion ans ZKM in Karlsruhe gemacht hat, wurde ich gefragt, ob ich auch ein Stück dort präsentieren will. Allerdings fuhren wir mit dem FlixBus hin, das Cello musste daheimbleiben und ich konnte nur meinen Bogen mitnehmen, daher die Idee zu diesem Stück.

Woher kommt dein Reiz für das Elektronische?

Ich liebe Elektronik, aber ganz genau kann ich es nicht sagen, was mich daran so sehr fasziniert. Vielleicht dieses Nicht-Wissen, woher die Klänge kommen, oder, weil es meinem eigenen Hintergrund so fremd ist. Diese Musik zu hören, ist immer irgendwie neu und die Konzepte dahinter sind total spannend. Meine erste Begegnung war vor ein paar Jahren Stockhausens Gesang der Jünglinge. In ein Konzert zu gehen, in dem nur Lautsprecher aufgebaut sind, und niemand auf der Bühne sitzt war total neuartig. Eigentlich musste ich auch die ganze Zeit mein Lachen zurückhalten, so seltsam war die Musik und die Atmosphäre, und auch wenn das ein naiver Einstieg war, hat es mich nachhaltig geflasht. Ich war oft in klassischen Konzerten, die, obwohl sie wahnsinnig gut gespielt waren, einfach an mir vorbeigerauscht sind. Da ist mir so etwas viel lieber. Ich möchte nicht sagen, dass mich ein Konzert ›berühren‹ soll, das klingt mir zu romantisch, aber ich will anders rausgehen, als ich reingegangen bin.

Du hast dich viel mit Konzertformaten und -design auseinandergesetzt. Welche Konsequenzen hat das für deine eigene Arbeit?

Oft reichen für mich als Zuhörerin schon kleine Details, die meine Aufmerksamkeit anknipsen. Ob nun das Format Zuschauerraum-Bühne aufgebrochen wurde, der Einlass schon inszeniert ist, man in Gespräche verwickelt wird oder es einfache Lichteffekte sind, es gibt ganz, ganz viele Möglichkeiten, die klassische Konzertsituation zu variieren und die Aufmerksamkeit der Hörer:innen zu lenken. Trotzdem muss der Rahmen dem Werk entsprechen, sehr, sehr viele wurden für spezifische Situationen komponiert, die man ihnen nicht absprechen sollte. Ästhetisches Erleben hängt in erster Linie ja mit einer Rezeptionshaltung zusammen, die kann man natürlich mit all ihren Faktoren nicht wirklich berechnen. Wenn ich mich als Zuhörerin nach einem langen Tag müde in ein Konzert schleppe und keine besondere ästhetische Erfahrung mache, ist das auch nicht die Schuld der Veranstalter oder Künstlerinnen.

Um mal den Spieß vom Publikum zur Künstlerin umzudrehen: Beim Transient Impulsfestival 2021 hast du bei Eins-zu-Eins Konzerten im intimen Rahmen bei Menschen zuhause gespielt. Kommst du in so einer gemütlichen Atmosphäre überhaupt in den ›Aufführungsmodus‹?

Ja, total. Inzwischen ist es sogar so weit, dass ich gar nicht mehr so viel Interesse daran habe, in großen Sälen zu spielen – vor ganz vielen Leuten, von denen ich aber am Ende mit niemanden in Austausch treten kann. Viel spannender ist doch für wenige Leute zu spielen und da aber eine direkte Rückmeldung zu kriegen. Ich brauche keine Bühne, ich brauche auch keine besonderen Lichter, ich brauche einfach nur Menschen, die offen sind. Diese Offenheit war einfach immer sofort da, sobald ich bei den Menschen in eine Situation reingehe, die sie selbst davor bestimmen. Die Leute übernehmen die Rolle der Konzertdesignerin: Wo will ich die Künstlerin hinsetzen? Wie soll das Licht da sein? Gibt es was zu essen? Gibt es eine Ansprache davor? Die waren da extrem kreativ, dieses Konzert zu gestalten und schlussendlich bin ich dann ›nur‹ für den musikalischen Austausch da.

Ich habe bei den Hauskonzerten die zeitgenössischen Stücke für den Wettbewerb wirklich viel gespielt, durch die ganz verschiedenen Szenarien lerne ich auch flexibler mit der Auftrittssituation umzugehen. Die offene Atmosphäre beugt gegen jede Nervosität vor, und ich kann die Musik direkt an die Zuhörer:innen vermitteln.

Ist das Vermitteln in diesem Rahmen, gerade wenn es um Neue Musik geht, auch ein bisschen ein pädagogischer Akt?

Es ist schade, dass ›Musikvermittlung‹ immer so klingt, als wäre das die Aufgabe von speziell dafür ausgebildeten Menschen und nicht die Aufgabe jeder Künstlerin. Dabei ist es wirklich essentiell, dass man sich Gedanken darüber macht: Was ist der Hintergrund zu diesem Werk? Was sagt das Werk für mich aus? Was von dem Werk soll beim Publikum tatsächlich ankommen? Das sehe ich schon als meine Hauptaufgabe als Interpretin an.

Die Menschen waren bei den Hauskonzerten wirklich offen, wenn man so einen Austausch anbietet, muss man aber natürlich auch mit Diskussionen und Unverständnis rechnen. Eine Frau meinte, ich könne doch mit meinem Instrument nicht so umgehen, das wäre doch als würde man einen Hund verprügeln. Das ist zwar ein bisschen bitter, aber diese Material-Ehrfurcht verwundert mich immer wieder. Es freut mich, mit Tabus zu brechen, besonders wenn Streicher:innen im Publikum sitzen. Ich glaube schon, dass es manchmal beklemmend ist, manches anzuschauen, aber genau deswegen macht es mir so viel Spaß.

Das Einzige was bei der Neuen Musik nervt, ist der Verschleiß. Für den Wettbewerb habe ich mir den präparierten Bogen für Additional Value neu behaaren lassen und bei der Aufführung dachte ich dann ›Oh wie schön, ich reiße 50 Cent weg, ein Euro weg…‹ Je weiter man geht, in beide Richtungen, desto pingeliger wird man mit dem Material. Wenn ich dann klassische Musik spiele und meine Saiten haben nicht mehr den richtigen Widerstand, sind voller Kolophonium oder alles ist zu fettig, weil ich mit den Händen drauf getrommelt habe, das ist dann unbefriedigend. Der Plan ist natürlich schon, mir ein zweites Cello anzuschaffen, aber das muss ich mir auch erst leisten können.

Valerie Fritz • Foto © Verena Brüning

Verfolgst du solche Formate wie die Hauskonzerte weiter?

Ich überlege gerade, das nun auch bei mir zuhause anzubieten. Außerdem war ich bei den bisherigen Hauskonzerten vor allem bei ohnehin schon kulturinteressierte Menschen zuhause, ein nächster Schritt wäre, spezifisch diejenigen zu erreichen, die nicht von sich aus ins Konzert kommen würden, oder sogar können – weil sie nicht mobil sind oder aus einem ganz anderen sozialen Umfeld kommen. In Innsbruck wurde dieses Jahr auch neu ein Verein von Live Music Now gegründet, die versuchen, ihre Stipendiat:innen an Orte wie Pflegeheime, Gefängnisse oder Behinderteneinrichtungen zu bringen, um diesen Menschen einen Zugang zu Musik geben zu können. Das entspricht ja genau meiner Idee und liegt mir besonders am Herzen. Ich bin natürlich auch froh, wenn mir die Organisationsarbeit abgenommen wird. Ich habe gelernt, wie aufwendig und schwierig das alles ist, seit ich mit Josef Haller und Andreas Trenkwalder zusammen die Konzertreihe [nɔiz] // Elektrorauschen in Tirol organisiere. Aber da kommt wahnsinnig viel zurück, vor allem im Austausch mit den Künstler:innen und von den Konzertbesucher:innen. Sicher etwas, was ich weiterführen will, über die nächsten Jahre.

Bei meiner Recherche habe ich auffällig wenig Eigenwerbung von dir gefunden. Du bist junge Solokünstlerin, aber hast weder Website noch den üblichen Social Media Kram?

[lacht] Nein, das habe ich nicht. Noch nicht. Durch den Wettbewerb werde ich jetzt aber eine eigene Homepage bekommen.

Ich habe bisher die Erfahrung gemacht, dass es auch ohne geht. Es kommt immer eins zum anderen – man macht eine Sache gut, mit ernsthafter Arbeit funktioniert die Mundpropaganda tatsächlich sehr, sehr gut. Dieses Die-Marke-Ich-Promoten hat für mich immer so einen negativen Beigeschmack, da bin ich einfach ein bisschen vorsichtig und möchte mich in kein Schema hineinbiegen. Ich frage mich auch immer, wann der richtige Zeitpunkt ist, sich eine Facebook-Page oder eine Website zu machen. Es gibt einige, die kümmern sich sehr früh darum und dann ist oft nicht viel dahinter. Und das ist, glaube ich, meine große Angst, dass die Menschen sich denken: ›Was glaubt die eigentlich?‹

Was steht musikalisch für dich als nächstes an?

Zunächst kümmere ich mich um meine Bachelorarbeit, die ich – passenderweise – über zeitgemäßes Konzertdesign geschrieben habe. Die Recherche zu dem Thema war total spannend für mich. Ich habe viele meiner eigenen Gedanken, die ich mir über Jahre zusammengestöpselt habe, klar strukturiert schwarz auf weiß auf Papier gefunden. Mit [nɔiz] // Elektrorauschen veranstalten wir dann im Dezember noch zwei Konzerte, ansonsten tut sich gerade einiges, das ich noch nicht verraten kann, vor allem durch den Wettbewerb kommen Anfragen rein, auf die ich total Lust habe. ¶


Der Berlin Prize for Young Artists wird veranstaltet von VAN und unterstützt von der Bank Julius Bär. Auf die erste Ausschreibung des #BPFYA bewarben sich 2020 über 300 Bewerber:innen aus 51 Ländern. Sechs davon wurden von der Jury für das Finale ausgewählt, das aufgrund der Corona-Beschränkungen auf den 26. Oktober 2021 verschoben werden musste. Das Finale der zweiten Ausschreibung des #BPFYA findet am 25. Januar 2022 in Berlin statt.