Pianist Tobias Koch über historische Instrumente.

Text · Titelbild © Darek Golik · Datum 30.10.2019

Die Tür geht auf. In ihr Tobias Koch. Aber hinter ihm keine Wohnung. Ein Kellergang. An seinem Ende um Ecken herum eine zweite Wohnungstür und Räume: große Fenster zum Hof mit langen Vorhängen, Bücherwände, bequeme Sitzmöbel, Bilder, schöne Lampen und sogar ein Bad, eine Küche – das Ganze aber wieder keine Wohnung. Denn da stehen überall auch noch Klaviere, größere und kleinere. Nirgends schwarzer Schleiflack, aber viele Brauntöne, Sichtholz, fein gefugt, gedrechselt, lackiert. Tobias Kochs Studio. Hier unterrichtet, hier studiert er, liest, übt, probiert aus. Mehr als ein Dutzend Instrumente vom Ende des 18. bis ins 20. Jahrhundert hat er bisher beisammen. Alle bestens restauriert und spielbar. Er braucht oft lange, bis er sich anlässlich eines bestimmten Repertoires für ein Klavier entscheidet. Er spielt ausschließlich auf den Instrumenten der Entstehungszeit der Musik. Sind sie vom Veranstalter gestellt, reist er oft Tage vorher an und macht sich mit dem alten Instrument vertraut. Er hat gut zu tun, er gastiert, er lehrt. Allerdings fällt, soll eins einen Pianisten nennen, der ihr und ihm spontan in den Sinn kommt, sein Name selten. Auch ich kannte ihn nicht, bevor mich, von Koch begeistert, Alexei Lubimov auf ihn aufmerksam machte. An Tobias Koch liegt es nicht. Er ist technisch und auch sonst komplett, ein rheinisch Ausgewogener. Es liegt am Betrieb. Die Qualitäten, die der von Klaviersolisten verlangt, interessieren Koch nicht. Den Betrieb interessierte umgekehrt lange Zeit Kochs Art, sagen wir: Beethoven zu spielen auch nicht. Nun hat sich – wg. Beethovenjahr – die Deutsche Grammophon seiner erinnert; sie wollten von ihm WoO, Hess, Kafka, Kullak und dergleichen, auf Kochs alten Klavieren. Und selbst aus solch scheinbar Nebensächlichem, lange Zeit Nichtwahrgenommenem, macht Koch lohnend Besonderes. Die Deutsche Grammophon ist nur noch ein Schatten dessen, was sie einst war. Indikator für eine gewisse Stufe der Wertigkeits-Skala des Klassikmarkts ist sie noch. Auch der Markt würde Tobias Koch kaum interessieren. Wenn nicht, so, wie die Dinge liegen, wirklich interessante, verlockende Arbeiten ohne den Markt nicht zu haben sind.

VAN: Wie stehen Sie als Besitzer einer nicht ganz wertlosen Instrumentensammlung zum Allerheiligsten des Bürgers, zum Eigentum?

Tobias Koch: Ich habe immer den Eindruck, dass die Instrumente mir nicht gehören, ich passe im Moment nur gut auf sie auf und behandle sie so gut – oder lasse sie von Instrumentenbauern ­so gut behandeln – wie es geht, um sie dann später weiterzugeben. Besitzansprüche einem Instrument gegenüber sind mir völlig fremd. Ich muss immer schmunzeln, wenn mir ein berühmter Freund sagt: ›Das ist meine Stradivari‹ Dann denke ich: ›Du hast sie gekauft, aber sie wird dich überleben.‹

Auch die Beschreibung Ihres Zentralmotivs beim Klavierspielen fällt aus dem Rahmen.

Für mich sind das Suchen, das Spielen und Entdecken die eigentliche Aufgabe, nicht das Abliefern, das in Stein Meißeln, das Hochglanzpolieren. Ich bin in dem Sinn nicht die Museums-Reinigungskraft, die vorsichtig mit dem Staubtuch über die Beethovenbüste wedelt …

Sie sind der mit dem Schrubber…

[er denkt nach, er lacht] … nein, ich versuche, Beethoven mit nach Hause zu nehmen!

Was machen Sie dort mit ihm?

Was er selbst gemacht hat. Er benutzt ja das Klavier teilweise als Steinbruch. Wenn ich mir die Noten ansehe, das erinnert an einen Skulpteur, der einen Steinblock behaut, damit daraus eine Klaviersonate entsteht, so sieht das aus in der Partitur: die Zeichen, die Akzente, die kurz abgerissenen Noten, die Bindebögen und was es da noch alles gibt. Dann ist natürlich die Frage für mich: Wie gehe ich jetzt damit auf historischen Instrumenten um? Besonders vorsichtig sein? Im Gegenteil. Ich versuche dann wirklich genau das zu tun, was er vermutlich tat… diese ganze Vielfalt von Ausdruckswillen zu erreichen, auch von verzweifelt etwas Suchen, von etwas provozieren Wollen, das ist natürlich wunderbar – weil es auf diesen Instrumenten so gut funktioniert.

Was funktioniert da?

Die Klangmöglichkeiten dieser Instrumente beflügeln meine Imagination und mehr als das, die bieten ja ganz andere und einfach viel mehr Möglichkeiten als die heutigen Klaviere. Natürlich hat sich das Klavier immer weiterentwickelt. Am Anfang war es schon hochkomplex, das dürfen wir nicht vergessen. Wenn Cristofori Klaviere gebaut hat, das war nichts Primitives. Johann Andreas Stein in Augsburg, von dessen Klavieren Mozart so begeistert war – das waren wahnsinnig komplizierte, komplexe, mechanische Vorgänge, nicht industriell gefertigt, sondern durch und durch Handwerkskunst und Kunsthandwerk zugleich – Kunst und Handwerk gehören im Instrumentenbau immer zusammen, das kann und darf man nicht trennen.

Handwerk gibt es für Sie als Klavierspieler auch. Entscheidend für die Interpretation ist allerhand Anderes.

Das historische Instrument hilft mir natürlich auch da, Lösungen zu finden. Weil es mich zugleich im Sekundentakt mit Fragezeichen konfrontiert. Auf einem modernen Instrument ist das ganz anders, da hat man diese Passepartout-Situation – alles passt immer in einen gewissen Rahmen, alles ist möglich, da stellen sich viele Fragen einfach nicht.

Welche Fragen?

In welchem Grad der Langsamkeit oder Schnelligkeit man mit der Musik umgeht zum Beispiel. Weil natürlich die Resonanz eines Steinway-Flügels um ein Vielfaches größer ist als das Resonanzverhalten eines Flügels der Beethoven- oder der Mozartzeit. Und selbstverständlich ändern sich dadurch Parameter wie das Tempo, also wirklich erstrangige Parameter, mit denen man als Musiker umgehen muss. Aus einem Ferrari-Cockpit nimmt man das vorüberziehende Landschaftspanorama eben ganz anders wahr als vom Fahrrad aus.

Wie gehen Sie mit den, nennen wir sie aus heutiger Sicht ›Unzulänglichkeiten‹ der alten Instrumente um?

Darüber sind sich bei Aufnahmen Instrumentenbauer, Klavierspieler und Tonmeister immer wieder uneins. Meine Position: Das Instrument ist, wie es ist. Es hat 200 Jahre auf dem Buckel. Da quietscht und da knarrt es eben mal hier und dort. Wenn ich neunundneunzig werde, wird vieles auch nicht mehr so einfach sein wie jetzt, wenn ich auf Berge steige oder in den Weinkeller runter gehe. Das gehört einfach dazu, das ist diese Materialität, die natürlich auch etwas mit der Musik zu tun hat. Denn natürlich soll man hören, wenn die Musik ächzt oder stöhnt, dass das Klavier das dann auch tut, es muss das ja irgendwie übersetzen.

Für mich geht im Klang der alten Pianofortes Geschichte um, wie in der Musik selbst auch.  

Natürlich sind wir, wenn wir an solchen Instrumenten sitzen, mit der Geschichtlichkeit konfrontiert und mit ihr auch verbunden, aber das enthebt uns nicht der Aufgabe, uns mit unserer eigenen Gegenwart auseinanderzusetzen und darüber dann einen Zugang zur Vergangenheit zu finden. Persönlich erlebe ich sie als Zeitmaschinen, die mich aber nicht zurück in die Vergangenheit transportieren, sondern wie mit der Rohrpost ins Hier und Jetzt. In dem Moment, wo ich ein Stück spiele, bin ich in der Gegenwart und kann als Musiker gar nicht mehr mit der Situation umgehen, dass ich Musik spiele, die vor 200 Jahren komponiert wurde, das ist mir dann völlig egal.

Spielen Sie auch zeitgenössische Musik?

Ich spiele Neue Musik, auf neuen Instrumenten, und ich unterrichte auch auf modernen Flügeln. Es gibt keinen Grund für mich, die instrumentale Gegenwart zu verteufeln oder aus lauter Nostalgie mich nur um alte Hammerflügelchen zu kümmern. Ich bin mit Koffern voller Präparationen für moderne Stücke durch die Gegend gefahren. Aber irgendwann habe ich mir gedacht, diese Koffer werden mir einfach zu schwer und zu groß. Und dann: wenn ich immer wieder dieses Arsenal an Aschenbechern, Bleistiften, Pingpongbällen und sonst was zu Hause vergesse oder die falschen Radiergummis mitnehme, dann mache ich es mir doch einfacher: nehme mein historisches Klavier und fahre damit durch die Gegend und basta. [lacht].

Das bringt andere Probleme.

Stimmt, der Aufwand ist größer, die historischen Instrumente in die heutigen Säle zu transportieren. Gleichzeitig steigt die Erwartungshaltung. Das ist für mich als Musiker interessant. Die Leute gucken schräg und munkeln, ›jetzt kommt der da mit seinem alten kaputten Klavierchen, kann der überhaupt spielen, wenn das Klavier das schon nicht kann?‹ Es ist, wie die Begegnung mit Menschen im Idealfall sein sollte: Man geht ohne Vorurteile aufeinander zu. Was dann passiert, wissen wir nicht.

Für viele Menschen sind Sie einfach ein Exot.

Die Leute stehen manchmal ums Klavier herum, beobachten teilweise wie bei der Fütterung der Raubtiere im Zoologischen Garten, wenn der Klavierbauer oder Klavierstimmer in der Pause noch eben mal etwas repariert. Aber das gehört zu diesem wunderbaren Spektakel und aus meiner Sicht ganz klar gruppendynamischen Erlebnis eines Konzertes ja alles dazu. Ich habe, wenn irgendwas mal nicht funktioniert, überhaupt keine Scheu davor, einfach noch mal von vorne anzufangen und zu sagen: ›Aus diesem und jenem Grunde wird das jetzt noch mal wiederholt, Sie werden Zeuge des einzigartigen Versuches sein, es ein zweites Mal zu machen in der Hoffnung, dass es dann genial wird oder auch nicht.‹

Sie bieten Ihnen Überraschungen. Die Flügel Beethovens hatten Pedale, über die man schon zu Schumanns Zeit die Nase rümpfte. Sie setzen sie zum Beispiel im Rondo a Capriccio ein.

Bei der Wut über den verlorenen Groschen war’s so, dass eben dieser Wiener Hammerflügel von Conrad Graf sehr viele Pedale hat im Sinne des heutigen Synthesizers und externe Soundquellen bietet, zum Beispiel Trommeln, Tschinellen, Janitscharenmusik, also aus der Musikmode der damaligen Zeit heraus, mit der die Leute konfrontiert waren. Das ist für dieses Stück ideal, dachte ich mir, warum soll man das nicht mal übertreiben und einfach Spaß haben am Krach, am Zirkushaften oder am bunten Jahrmarkttreiben?

Rondo ist Tanz. Neben dem Lied die Elementarform der Musik.

Tanz ist eine zutiefst menschliche Ausdrucksform. Es gibt eigentlich kein Musikstück, in dem nicht in irgendeiner Form tanzartige Elemente enthalten sind. Man kann sie total platt bügeln, gleichmachen und eliminieren. Dabei entsteht das Kreative doch gerade aus dem Unvorhersehbaren. Für mich ist es etwas wie das Martinshorn, das im Vorbeifahren auf der Straße die Tonhöhe ändert, bevor es verschwindet, ein elementares Phänomen, an dem ich großen Spaß habe und dem ich auch noch nachlausche, wenn’s vorbei ist. Ich fange dann an, mir Gedanken zu machen, wie man solche Erlebnisse in Strukturen übersetzen kann. Es ist die Lust am Beschreiben, denke ich, das Deskriptive. Es ist unsere Aufgabe, es wieder lebendig zu machen. Mit musealem Zelebrieren ist es nicht getan.

Schubert hat neben dem Lied den Tanz auf höchste Höhen gebracht.

Die Walzer von Schubert, von denen es ungeheuer viele und zum Niederknien schöne gibt, waren Bestandteil der Schubertiaden, der dritte Teil: Musik, heuriger Wein und dann – Tanz.  Wenn wir heute Schubertiaden aufführen, versuche ich immer den Veranstalter davon zu überzeugen: Bei diesen langen Schubert-Abenden, da machen wir doch am Schluss wirklich Tanz! Ich setze mich ans Klavier und spiele die Walzer. Das gehört eigentlich genau dazu: dass man zueinander findet und die Musik gemeinsam erlebt. Auch körperlich. Nicht nur im Stuhl, im Parkett, sondern auch ums Klavier herum, um die Tanzfläche herum. Das ist doch wirklich etwas, das wiederzubeleben sich lohnt. Er ist uns im Konzertleben verloren gegangen, dieser direkte Zugang zur Musik. ¶