Der Komponist Thomas Kessler.

Text · Titelbild André Leduc · Datum 24.4.2019

Der Schweizer Komponist Thomas Kessler gilt als einer der Pioniere der elektronischen Musik. Seit Jahrzehnten verbindet er in seinen Werken die Lust am Experiment, Freundschaften zu Musikern und nicht zuletzt subversive politische Haltungen. Diesen Sommer hat er einen vollen Terminkalender: Ende Mai werden Werke von ihm in der Schweiz und in Israel aufgeführt und im Sommer ist er composer-in-residence beim Lucerne Festival. Hier erzählt er von der Zeit, als Berlin eine Provinz war, von Slam Poetry in Kanada, und von einer kurzen Unterredung mit Paul Hindemith.

Thomas Kesslers Kompositionskarriere begann im Jahr 1955 mit einem »Urknall«, wie er es nennt. Dieser Urknall fand in der Klosterschule Disentis statt, mitten in den Graubündner Alpen. Er hatte den Auftrag, den Geburtstag eines Paters kompositorisch zu umrahmen. Er schreibt: »Ich sollte den Tag musikalisch eröffnen, damit die Gemüter sich erfreuten. […] Da es unter den Studenten zwar ein ganz ansehnliches Blasorchester gab, jedoch weder Pauken noch Kanonen zur Verfügung standen, so musste eine selbstgebastelte und bis zur Aufführung aufgesparte Bombe dafür herhalten. Ergebnis: einhundertvierundvierzig zerstörte Fensterscheiben im ehrwürdigen Innenhof des Klosters und die Erkenntnis, dass Schall, wenn er zu stark dosiert wird, zerstörerisch wirkt.«

Bevor er aber Komponist wurde, absolvierte Kessler ein Studium zum Mittelschullehrer – »meinen Eltern zuliebe.« In Zürich studierte er Französisch, Deutsch und Geschichte. Einmal las er im Studienverzeichnis den Namen Paul Hindemith. »Bei der Vorbesprechung war kein Mensch in diesem Zimmer«, erinnert er sich. »Plötzlich geht die Türe auf und es kommt ein kleines Männchen herein.«

Hindemith: Hindemith.

Kessler: Ja, Kessler.

Sie geben sich die Hand.

Hindemith: Sind wir allein?

Kessler: Ich glaube nicht, aber scheinbar doch.

Es stellte sich heraus, dass es einen Irrtum in der Ankündigung gab. Danach war es schnell vorbei mit der Zweisamkeit. Obwohl Kessler Hindemith doch fragen wollte, wie man lerne, zu komponieren. »Als der Kurs richtig angefangen hatte, war der Raum immer voll mit Musikwissenschaftlern. Die haben mich nie an ihn herangelassen.« Sobald Kessler das Diplom hatte, nahm er den Zug nach Berlin.

Von Berlin nach Basel.

»Ich glaube, ich habe die schönste Zeit in Berlin erlebt.« In Berlin entdeckte er die Lust am Experiment, das Ausprobieren, das Selbermachen. Damals, Ende der 60er-Jahre, gab es in der ganzen Stadt nur ein einziges elektronisches Studio. Dieses befand sich an der Technischen Universität, und obwohl der junge Komponist bei Boris Blacher studierte, war ihm der Zutritt nicht gestattet – Studierende ließ man nicht rein. »So habe ich es halt selbst gemacht. Mein Bruder hatte damals zwei schöne Revox-Tonbandgeräte. Er hat sie mir gegeben und so hat es angefangen. Dieses Selbermachen hat zwar den Nachteil, dass es viel langsamer geht, aber der Vorteil ist, dass man einen eigenen Weg sucht.«

Nach einigen Jahren gründete Kessler das Elektronik-Beat-Studio an der Pfalzburger Strasse 32 in Berlin-Wilmersdorf. Er führte dort Bands wie Tangerine Dream oder Ash Ra Tempel an Synthesizer heran, die Tangerine-Dream-Mitglieder wollten gar Kontrapunktunterricht von ihm. »Sie haben sich hingesetzt und haben ihre Kontrapunktübungen geschrieben«, erzählt er in einem Radiointerview. »Es war eine wunderbare Zeit!« Auch Earl Brown war regelmäßiger Gast, einmal brachte er John Cage mit. »Es war der einzige Ort in Berlin, an dem John Cage Tonbandkopien machen konnte. Man stelle sich das vor!«

Nicht ganz einfach, wenn man sich die Masse an elektronischer Musik im heutigen Berlin vor Augen führt. »Damals war es eine Insel, eine Provinz. Aber ich habe gespürt: Hier werde ich gebraucht. Man hat mich und meine Stücke wahrgenommen, ich hatte tolle Musiker in meinem Umfeld«. Eine Insel war Berlin sowohl politisch als auch geografisch und kulturell. So wurde in Köln das Studio für elektronische Musik schon 1951 gegründet, Stockhausen arbeitete dort seit 1953, und in Freiburg war das Experimentalstudio für Neue Musik seit 1971 in Betrieb.

1975 erreichte Kessler dann eine »sehr nette Anfrage« von der Basler Musikhochschule. Der in Freiburg lehrende Komponist Wolfgang Fortner hatte Paul Sacher offenbar »von diesem Schweizer in Berlin« erzählt, den man unbedingt nach Basel holen müsse. Das Timing war perfekt: Nach einigen erfolgreichen Jahren mit dem Elektronik-Beat-Studio war es an der Zeit für etwas Neues. In Basel unterrichtete Kessler bis 2000, leitete das dortige elektronische Studio, gründete den Studiengang Audiodesign.

Mischpult ist Macht.

Und diesen Sommer ist Thomas Kessler composer-in-residence beim Lucerne Festival. Das Thema ist »Macht«. Das passt. Sein Orchesterstück Utopia III, das zu den Höhepunkten der diesjährigen Festivalausgabe gehört, kann als Kritik an der zentralistischen Macht des Mischpults im Saal gedeutet werden. So sagte er einst, das Mischpult sei im Grunde »eine ungeheure Vernichtungsmaschinerie für die musikalischen Einzelenergien, die in einem Sinfonieorchester stecken.« Das liest sich polemisch. Aber der Komponist kann es aus eigener Erfahrung begründen. Mit seinen Studierenden hat er selbst in vielen großen Werken mit zentralistischer Live-Elektronik (von Huber, Stockhausen, Nono, Pousseur u.a.) mitgewirkt, gemeinsam mit den Komponisten am Mischpult im Saal. »Die Musiker üben und üben, sobald in einer Probe aber die Tonbandzuspielung oder die Live-Elektronik hinzukommt, sind sie ausgeliefert. Sie hören nichts mehr von sich selber. Alle Details, für die sie sich angestrengt haben, sind weg. Was aus dem Lautsprecher kommt, ist außerhalb ihrer Kontrolle.«

Seine Reaktion auf dieses Machtgefälle war Utopia I von 2009. Es ist das erste Werk, in dem Kessler seine »symphonische Live-Elektronik« prägt. Jedes Orchestermitglied wird an seinem Platz mit einem live-elektronischen Setup verbunden: Kontaktmikrophon, Fußpedal, Computer und Lautsprecher. So sind alle Musiker auch Tonmeister und Klangregisseure ihres eigenen Instruments. Der Klang kommt nicht mehr über ein Mischpult in den Saal, sondern direkt von der Bühne. Die Stimmen mischen sich additiv zu breiten Klängen. Einer zentralen Klangregie im Saal wäre es nicht möglich, so viele Stimmen live zu mischen. Trotz des politischen Interpretationsspielraums, der Komposition als Plädoyer für Unabhängigkeit und Individualität, sei Utopia primär eine Spielerei, eine ungeheure Klangvision gewesen. Die Philosophie ergab sich erst in der anschließenden Reflexion.

Dass Kessler auch mit über achtzig Jahren immer up-to-date mit den neusten Technologien ist, zeigt die aktuelle Fassung Utopia III. Wenn das Stück im Sommer durch die Lucerne Festival Academy aufgeführt wird, erhalten nämlich alle Spieler iPads mit einer eigens entwickelten App anstelle eines Laptops. Das hat viele Vorteile: iPads sind kompakt, kostengünstig und niederschwellig. Trotzdem betont er: »Ich habe gemerkt: Im Orchester sind Fähigkeiten da, die man nicht zuschütten darf mit den neuen technischen Möglichkeiten.«

Control-Stücke für Freunde.

Ebenfalls mit technologischen Anwendungen, jedoch für Soloinstrumente, befassen sich Kesslers Control-Stücke. Der Prototyp war Piano Control von 1974 für Klavier und Synthesizer. Der Klavierklang wird mit einem Kontaktmikrophon abgenommen und durch einen Synthesizer gesteuert, der als integraler instrumentaler Bestandteil am Notenpult des Flügels befestigt ist. Der Interpret spielt beide Instrumente simultan, und nach und nach verselbstständigt sich die Elektronik. Dieses Verfahren verkommt jedoch nicht zum Klischee, die klanglichen Verläufe sind überraschend. Kessler war nie daran gelegen, mit dem Zyklus den Status quo der Elektronik für verschiedene Soloinstrumente zu behaupten. »Ich war einfach zu faul, nach einzelnen Titeln zu suchen«, lacht er. Er habe erst später festgestellt, dass das Wort »Control« in den Titeln zu Missverständnissen führte. »Die Leute dachten, ich wolle das Klavier oder die Musik kontrollieren.« Dabei ist »Control« schlicht der Fachausdruck für «Steuerung».

https://www.youtube.com/watch?v=hFdrTXT7La0

Die einzelnen Stücke entstanden fast immer aufgrund von Anfragen befreundeter Solisten. So schrieb er Flute Control für Aurel Nicolet, Oboe Control für Heinz Holliger oder Trombone Control für Vinko Globokar. Inzwischen sind es rund ein Dutzend. »Ich hatte diesbezüglich immer riesiges Glück – und wenn einen solche Leute fragen, sagt man natürlich nicht nein. Da rutschte ich plötzlich in diese Kategorie hinein, dass ich der Live-Elektroniker sei. Ja, warum nicht? Aber ich komponiere auch sehr gerne, und einige Stücke, die ich ohne Elektronik gemacht habe, sind nicht schlecht geworden.«

Der Slam-Poet als Solist.

Ein solcher Elektronik-freier Meilenstein in Kesslers Schaffen der letzten fünfzehn Jahre ist die Kollaboration mit dem Slam-Poeten Saul Williams. Auf dessen Werk stieß Kessler während eines Aufenthalts in Kanada. Er war auf der Suche nach Inspiration aus der Underground-Kultur und entdeckte die Spoken-Word-Szene. »Sauls Stimme hat mich fasziniert, er hat Wahnsinnsgeschichten erzählt.« Also hat er ihn gefragt, ob er Lust auf eine Kooperation hätte. Die Texte sind hochpolitisch, bildreich und poetisch. Doch wie geht ein Komponist vor, will er die individuelle, rhythmische, vor Kraft sprühende Sprachperformance in eine Orchester- oder Streichquartettpartitur integrieren? »Anhand von Aufnahmen habe ich versucht, Sauls Rhythmik, seinen Fluss, seinen Puls zu analysieren. Deswegen muss er es nicht üben. Ich habe das Tempo seines Vortrags nicht verändert.« Das hat sowohl praktische als auch ideelle Gründe: »Ich wollte seine Slam Poetry nicht verkünsteln.« Entstanden sind so 2003 , said the shotgun to the head für Orchester und 2007 NGH WHT für Streichquartett – jeweils mit dem großartigen Saul Williams als Solisten. Auch diese beiden Stücke sind im Sommer in Luzern zu hören.

Freiheit, Markt und Zeitgeist.

Kessler ist zugleich Pionier und Zeitzeuge. Er hat die ganze technologische Entwicklung der letzten Jahrzehnte miterlebt: die Anfänge der elektronischen Musik, der Übergang von der analogen zur digitalen Technik, die Etablierung des Internets. »Für mich ist es fantastisch, das zu erleben: von den ganz strengen Anfängen zur völligen Befreiung heute. Natürlich ist diese Befreiung manchmal eine Illusion. Man ist nicht frei. Man richtet sich eben doch nach dem Markt, und die jungen Komponisten müssen Aufmerksamkeit haben, sie brauchen irgendwann eine gute Rezension, eine Förderung, sie kämpfen extrem. Es ist eine Wahnsinnszeit!« Wie hat er das als Kompositionsprofessor erlebt? »Mit den Studenten, die ich hatte, war das wunderbar. Man wusste, dass man nicht mehr in einem Palast ist, und auch nicht mehr in einem Haus, sondern wenigstens in einem Boot. Und rudert gemeinsam ein bisschen weiter.«

Für ihn hängen technische Entwicklungen mit einem Zeitgefühl zusammen, er bringt die Analogsynthesizer in Verbindung mit der 68er-Bewegung: Freiheit, Anarchie, Chaos – wozu also noch Musik notieren? »Die Analogtechnik kam komischerweise genau zu der Zeit, als Dinge passierten, die man nicht wirklich kontrollieren konnte.« Damals hätte sich die Musik in zwei Richtungen weiterentwickeln können: in die radikale Freiheit, in die pure Improvisation, oder in extrem genau notierte Partituren, wie beispielsweise Stockhausens Mikrophonie. »Und dann kam die Digitalisierung. Alle waren ganz glücklich, weil das Chaos somit gebändigt war«, erzählt er im Radiointerview.

Vielleicht hat das aktuelle Revival der alten Analog-Syntheziser, die trendige Retro-Bewegung also mit einer neu erwachten Sehnsucht nach Chaos zu tun? »Es ist eine fantastische Zeit, aber gleichzeitig eine sehr schwere Zeit für junge Komponisten. Es gibt keinen richtigen Trend. Ich habe den richtigen Trend erlebt in Darmstadt: Da hat es die großen Götter gegeben. So musste man komponieren. Man konnte dann wählen, eher wie Stockhausen, eher wie Boulez, eher wie Nono, oder Maderna – das war mein Favorit – zu schreiben. Das ist heute völlig vorbei. Man muss seine Aussage philosophisch finden.«

Zum Schluss die Gretchenfrage: Wie hält es Thomas Kessler mit der Schweiz? »Wir haben ein komisches Ländchen. Gleichzeitig fühle ich mich wohl.« Das habe mit der besonderen Form der Schweizer Demokratie zu tun: »Wir haben eine wichtige und großartige Kulturszene. Aber der grundsätzlich positive Föderalismus führt manchmal dazu, dass jedes Städtchen seinen eigenen Kuchen backt.« Eine Ausnahme sei hier der Schweizer Musikpreis, der seit 2014 jährlich an 15 Musikerinnen und Musiker aller Sparten verliehen wird. Der Preis wird vom Bundesamt für Kultur ausgerichtet, und 2018 gehörte auch Thomas Kessler zu den Gewinnern. »Besonders schön finde ich, dass man zu einer Gemeinschaft gehört aus Popmusikern, Jazzmusikern, Chansonniers. Das relativiert ein bisschen, setzt einen aber auch auf ein Niveau, das hoch ist, weil es gesellschaftlich ist. Es ist ein Durchschnitt, und deswegen habe ich mich wohl gefühlt. Und war sogar ein bisschen stolz.« ¶