Dieses festgelegte, in einem drinsitzende Ego ausschalten.

2011 verließ Huber, bärtiger, 1953 in Oberösterreich geborener, dort auch wieder lebender Dirigent und Komponist, den WDR Rundfunkchor und das Chorwerk Ruhr. Jetzt kehrt er zu zwei Anlässen in die hiesigen Konzerthallen zurück. Am 11. März leitet er den Chor des Bayerischen Rundfunks bei einem Konzert im Münchner Prinzregententheater. Der Abend besteht aus fünf Uraufführungen, darunter zwei Werke von Robert Moran. Der amerikanische Komponist hat John Cages 7-minütiges Vokalwerk Four2, »mehr oder weniger vergrößert, aufgeblasen, auf mein Klagen hin, dass es keine längeren Chorstücke von Cage gibt«, wie Huber sagt. Er hat sich schon immer für Cage stark gemacht, Four2, bei dem die Interpreten entscheiden, wann und für wie lange sie mit ihrem Ton einsetzen, ist für ihn eine »sehr originelle musikalische Zen-Praxis«.Sein eigener Antrieb hat mit Zen wenig zu tun, wie er uns erklärt. In den letzten Jahren scheint Huber immer mehr zum Kern seiner Leidenschaft zu finden – in der künstlerischen Ent-Äußerung des Menschen, im Ritual, im Schamanismus, in der Ekstase, mit Kräutern, Schalen, Hörnern, in einer singenden Gemeinschaft. Mit einer solchen, dem Ensemble Spinario, tritt er am 26.2. in Berlin beim Vokalfest Chor@Berlin auf. Wir haben ihn bei den Vorbereitungen für das Münchener Konzert am Telefon gesprochen.

Sahen Sie in der Freiberuflichkeit mehr Möglichkeiten, an Ihrer Vorstellung von Musik zu arbeiten?

Nein, mein Weggang hatte verschiedene Ursachen. Beim Chorwerk Ruhr gab es einen heftigen Dissens mit der Leitung der Ruhrtriennale, die einen Beistellklangkörper für Opern wollte – und nicht wie ich: ein aktuelles Vokalensemble. Da bin ich mehr oder weniger einfach rausgeflogen. Beim WDR habe ich mich selber entfernt, weil ich diese ständige Verpopularisierung nicht mehr ertragen konnte.

Was meinen Sie damit?

Na, man hat uns nahegelegt, wie heißt diese … Fischer, diese deutsche Schlagersängerin …

Helene Fischer?!

Ja! … von der Helene Fischer einen Song zu singen; wir mussten auch einen Xavier Naidoo einstudieren. Solche Sachen sollte man da machen. Man hat aber nicht 10 Jahre studiert, dann dirigiert, Neue Musik einstudiert, um ein ohnehin halbgutes Arrangement von Xavier Naidoo umzusetzen, das man auch nicht so gut wie sein Backgroundchor singen könnte. Das heißt für mich: einem aktuellen Zeitgeist hinterherhecheln mit heraushängender Zunge, damit die Leute auf einen aufmerksam werden. Das wollte ich nicht mittragen. Das gibt es ja allenthalben, in den verschiedenen Anstalten unterschiedlich stark ausgeprägt, und beim WDR war es, was den Chor angeht, für mich eben unerträglich.

Stimmt mein Eindruck, dass sich Ihre Vorstellung von Musik später im Leben radikalisiert hat und Sie dann weniger Kompromisse machen wollten?

Ja, da ist was dran, aber das hat auch mit einem Missverständnis zu tun. Als junger Mensch hatte ich auch schon eine sehr klare, extreme Vorstellung davon, wie Neue Musik sein sollte und glaubte, dass die bei der ARD stattfindet. Dort habe ich etwas anderes, etwas sehr Bürgerliches vorgefunden. Ich dachte, das gehört sich so und hab’ mich dem angepasst. Das war natürlich ein Fehler. Der Vorteil von diesem funktionierenden Missverständnis war, dahinter bin ich irgendwann gekommen, dass ich die Qualität dieser Klangkörper kennenlernen konnte. Und ich habe zur Genüge versucht, den Betrieb ein bisschen von innen zu beeinflussen.

Aber irgendwann musste ich entdecken, dass die wirklich lebendige Neue Musik in den Institutionen gar keinen Platz haben kann. Die Institutionen nehmen das gar nicht wahr! Es muss immer alles gleich sehr repräsentativ und Hochglanz-mäßig sein, damit es zustandekommt. Dem Armin Köhler (von 1992 bis zu seinem Tod 2014 künstlerischer Leiter der – vom SWR mitveranstalteten – Donaueschinger Musiktage) habe ich mal gesagt: Ihr bietet ja überhaupt kein Experimentierfeld. Es muss immer sofort ein tolles Konzert sein und Neos muss die CD rausbringen. Er hat zugestimmt.

Beim Orchester ist es natürlich noch extremer als bei einem Chor. Das Festival muss immer mit einem klassischen Orchester beginnen und aufhören. Aber welcher Komponist braucht ein romantisches Orchester für das, was er sagen will? Die passen sich ja alle dem Betrieb an und nicht andersherum!

Es gibt in Europa, vor allem in Deutschland, so eine Art Rundfunk-Neue-Musik, wo die Klangkörper eingespannt werden und teilweise ihre Lebensberechtigung nur daraus beziehen. In Amerika war es anders, als die Neue Musik dort noch existiert hat – jetzt ist sie ja effektiv weg. Aber vorher war sie völlig unabhängig, unbeirrt und nicht so praktisch-pragmatisch den Institutionen verpflichtet, wie das bei uns ist.

War das eine Inspiration für Sie am Anfang Ihrer Karriere?

Zumindest bin ich dort darauf aufmerksam geworden, was man mit einem klassischen Klangkörper machen kann. Ich habe hierzulande jedoch deutlich gespürt, wo die Grenzen sind. Klar, da kann man dann versuchen, lässig zu bleiben – die Grenzen von diesen Tarifvertragsmusikern und davon, was die ›machen müssen‹ oder ›nicht mehr machen müssen‹, auszuloten. Aber das ist ein ständiges Ärgernis und führt einfach zu nichts. Die funktionieren in einem gewissen Bereich sehr gut, und ein gewisser anderer Bereich kann einfach nicht abgedeckt werden. Letzteres ist aber der Bereich, der lebendig ist und in die Zukunft weist.

Haben Sie das zeitweise verwirklichen können, Ihre Utopie?

Außerhalb vom Funk! Bei der Ruhrtriennale wollte ich eine ganz andere Art von Sängergemeinschaft initiieren, habe das auch gemacht, und es hat für drei, vier, fünf Projekte funktioniert – keine Probe, keine hierarchische Ordnung mehr oder so, sondern ganz anders funktionierend. Aber da war man irritiert, ›was soll das denn?‹. Aber ich mach’ jetzt selber weiter, mit meinen kleinen Mitteln und wenigen Personen, die dafür aber sehr eingearbeitet sind.

Es gibt eine Hör-Reportage über die verschiedenen Dirigenten des SWR Vokalensembles Stuttgart (das Huber von 1989, damals noch unter dem Namen Südfunk-Chor, bis ins Jahr 2000 leitete). Da erzählen die Sängerinnen und Sänger davon, wie dieser junge Mann aus Österreich etwas ganz Neues in den Chor hineingebracht, komplizierte Stücke mit einer radikalen Hingabe und Vision verwirklicht hat. Da entstand der Eindruck, dass Sie diese Veränderungen doch erreicht haben, auch auf der persönlichen Ebene. Ist das dennoch eine Utopie geblieben?

Nein, keine Utopie. Man muss eines vor Augen haben, und das ist bei Sängern noch viel mehr ein Konflikt als bei Instrumentalisten: Die Musik kommt nur zustande als Folge einer inneren Stimmigkeit. Wenn ich mit mir im Reinen bin und seelisch entsprechend gut disponiert, dann kann ich singen. Das ist eine unglaubliche psychische, seelische Qualität, die die Vorbedingung für das Erbringen von etwas ist, von dem man immer so tut, als sei es eine Dienstleistung. Man muss gerne tun, was man macht, aber davon steht nichts in irgendeinem Tarifvertrag. Man kann als Dirigent sehr viel helfen, damit die Leute es gerne machen, aber alle erwischt man nicht. Die Stimme ist nicht so ein verfügbares Instrument wie eine Orgel, wo man draufdrückt und dann ein Ton erklingt.

Wo wir nun bei der Seele sind: Sie führen in Berlin Psychopompos (»Seelengeleiter«, aus dem Griechischen) auf, es heißt ›Uraufführung‹, aber inwiefern knüpft das an Ihre Komposition Überquerung an? (Im Programmtext zu einem St. Galler Konzert heißt es: »Überquerung von Rupert Huber ist als Ritual denkbar, in dem die Seele dem Psychopompos zum Geleit in die andere Welt anvertraut wird.«)

Das Stück ist weiterentwickelt, es hat ein anderes Ende. Und es gibt einen freien, nicht als Partitur notierten Teil, den haben wir einfach stärker, genauer erarbeitet, was die Disposition angeht.

Was ist vorherbestimmt, was ist frei?

Also, was nicht vorherbestimmt ist, ist das, was an Melodik, an Tönen aus den Sängerinnen oder aus mir, falls ich mitmache, herauskommt. Es geht darum, dass das authentisch ist, und inzwischen hat sich bei uns ein großes Gespür dafür entwickelt, ob etwas ›gemacht‹ ist, gefaket ist oder ob es tatsächlich aus einem herausströmt. Und wenn es herausströmt, ist es wichtig, dass man auch das einbezieht, was die Kollegin macht oder der Kollege. Das beeinflusst dann wieder anderes. So findet, auf der Basis einer vollkommenen Offenheit für das, was passiert, die Musik irgendwie ihren Fluss. Da kann und muss man sehr genau arbeiten, weil man keine Billiglösungen suchen darf, sondern sich ohne Netz und doppelten Boden hineinlassen muss.

Wie kann man sich da einstimmen?

Ja, das ist unsere Arbeit seit langer Zeit, seit 2009 mit dieser Sängergruppe (dem Ensemble Spinario). Zum einen ist eine körperliche Disposition notwendig. Die Körperposition gewinnen wir aus Techniken, die dem japanischen Butoh-Tanz entlehnt sind. Dann kommt Textarbeit hinzu, dann gibt es die rituellen Körperhaltungen der Kulturanthropologin Felicitas Goodman, dafür bin ich auch ausgebildet, diese Haltungen lenken den Geist wieder in ganz andere Richtungen. Und darum geht es eben: dieses festgelegte in einem drinsitzende Ego, das einen auch dann, wenn es eigentlich frei fließt, noch beim Tun beobachtet, auszuschalten. Und es geht darum, sich und die Anderen dazu zu bringen, zu merken, dass es andere Wahrnehmungsorgane gibt als Auge, Haut, Nase, Ohr und Zunge. Diese Offenheit ist bei uns ein bisschen weggezüchtet. In anderen Kulturen, zum Beispiel der japanischen, chinesischen, in anderen asiatischen und afrikanischen, ist sie noch da. Die holen wir uns ein bisschen zurück für den musikalischen Fluss. Das ist jetzt sehr verkürzt dargestellt, man kann es auch nicht an einem Nachmittag erlernen. Wir leben für solche Dinge immer in der Klausur, wir verköstigen uns selber, wir stehen sehr früh auf, wir fangen an mit der Arbeit und irgendwann wird dann auch immer mal gesungen, aber das kann man nicht zu sehr strapazieren. ›Wiederholen‹ geht auch eher schlecht.

(Wer sich noch etwas mehr mit Gedanken und Praktiken Rupert Hubers zur Musik beschäftigen will, dem seien die Texte auf seiner Webseite empfohlen.)

Begleitet Sie diese Suche nach diesem anderen Bewusstsein schon Ihr ganzes Leben? Hat das mit Meditation angefangen?

Also bei mir hat das mit Meditation eher weniger zu tun, sondern eher mit einer ekstatischen Disposition, einem Außer-sich-kommen. Meditativ geht das natürlich auch, aber dann ist es auch eine andere Musik. Das wäre dann bei Cage so. Die späten Cage-Stücke, die Nummern-Stücke (eine Sammlung von etwa 40 Stücken in Cages Spätwerk) sollen, so sagt er, den Geist reinigen. Das ist seine Zen-Haltung. Das kommt bei mir nicht vor. Ich bin Ekstatiker.

Seit wann wissen Sie das?

Dass ich Ekstatiker bin? Das hab ich schon immer gewusst (lacht). In der Musik habe ich das erst bei Alexander Skrjabin und bei Messiaen gefunden. Dann später in den 1990ern bei Jani Christou, der natürlich ein Vorzeige-Ekstatiker ist. Und das gibt es auch bei Anton Bruckner. Der ist ja formal nicht schlüssig. Das kann man nur verstehen, wenn man sich ekstatisch entäußert, beim Hören oder beim Musik Machen, dann ist die Form wurscht, denn die ist ja bei Bruckner nicht geglückt. Bruckner ist ein Ekstatiker.

Welchen Einfluss hatte in dieser Hinsicht Ihre Reise nach Ost-Nepal?

Da habe ich eigentlich nur noch mehrere Bestätigungen gefunden. Die eine: Man kann nichts faken, sondern muss authentisch sein. Ich hatte da ein Universitäts-Stipendium zur Erforschung der Heilgesänge eines ganz bestimmten Stammes (der Bantawa-Rai). Es gibt nämlich dort so viele Arten von Schamanismus, das bringt man nicht unter einen Hut, und das hat mich interessiert, da wollte ich Zugang finden. Nur ein Beispiel: Ich habe gemerkt, dass man dort den Schamanen sehr streng danach beurteilt, was er an Kraftfeld zu entfalten in der Lage ist, aus dem Trommeln, dem Singen und Tanzen. Und das hat wiederum damit zu tun, wie authentisch der ist, und wie sehr er in der Sache drin ist. Ich wollte wissen, ob es dort, in Ost-Nepal etwas gibt, was der gesamten Musik zugrunde liegt. Ich hatte einen Verdacht, das hat sich auch für mich eingelöst: Es sind die einfachen Gesänge, die fast alle irgendwie pentatonisch sind, Man kann die Stimmung nicht raushören, weil dort so ekstatisch gesungen wird. Wenn man es so genau machen will wie die Araber oder wir, dann muss man kontrolliert und distanziert singen, aber dort geht es ja voll zur Sache! Es ist aber immer melodisch, nur eben nicht »stufig«, sondern pentatonisch (die pentatonische Musik kennt oft keinen Grundton). Einen verbindlichen Katalog kann man da nicht aufstellen, nur Tendenzen.

Kann das, was Sie komponieren und mit dem Ensemble Spinario machen, in einem klassischen Konzertsaal funktionieren?

Wir haben das seinerzeit mit dem Chorwerk Ruhr tatsächlich an ein paar ungewöhnlicheren Orten aufgeführt: in einer Höhle oder im Freien zur Zeit des Sonnenaufgangs. Natürlich ist der klassische Konzertraum mit dieser Dienstleistungsgesinnung – ich zahle für ein Ticket und darf ein Konzert erwarten – kontraproduktiv zu dem, was wir machen. Eigentlich ist auch die Publikumssituation nicht unproblematisch. Das Publikum sagt – mit Recht: »Wofür braucht ihr Sänger uns? Wir schauen ja da nur zu!« Deshalb machen wir einen Kompromiss, holen das Publikum ein bisschen ab und kleiden das, was wir machen, immer in etwas Werkhaftes. So kann das Publikum einen ästhetischen Genuss verspüren bei unserem Wirkungsgesang, zumindest als Rahmen, aber eigentlich ist in unserem Kontext schon die Unterscheidung obsolet. Das ist, wie wenn Sie in Kenia auf ein Dorffest der Massai gehen, als Tourist. Sie schauen zu und machen Fotos. Und so gehören Sie nicht dazu, und dann ist es besser, Sie sind weg. ¶