Volker Bertelmann / Hauschka

Protokoll · Titelbild Mareike Foecking · Datum 1.3.2017

Ich bin als kleiner Junge, vielleicht mit fünf, regelmäßig in Gottesdienste gegangen, wo viel musiziert wurde. Meine Eltern schickten mich außerdem zur »musikalischen Ertüchtigung« in den Flötenkreis; ich erinnere mich, wie ich mit meiner Flötentasche im Dunkeln nach Hause kam, und wie ich in große Notenhefte mit überdimensionalen Linien hineingemalt habe.

Mit neun hatte ich ein Schlüsselerlebnis, als ich in der Gemeinde ein Konzert von einem Pianisten gehört habe, der die Chopin-Préludes spielte. Ich habe dann zu meiner Mutter gesagt: »Ich möchte gerne Klavier spielen«, worauf sie nur meinte »Wir haben aber kein Klavier.« Meine Großtante hat uns dann ein gebrauchtes geschenkt. Unterricht bekam ich an der städtischen Musikschule von dem Pianisten, den ich im Chopin-Konzert gesehen hatte.

Mit 12 habe ich meine erste Band gegründet, mir vom Taschengeld einen Proberaum gemietet, und dann haben wir Songs geschrieben. Ich habe viel autodidaktisch gelernt, alle Keyboarder, die ich mochte, auf Kassette gehört, immer wieder vor- und zurückgespult und nachgespielt, bis es sich anhörte wie auf der Platte. Das war quasi meine Gehörschulung, vom Stil her ganz unterschiedliche Leute wie David Paich von Toto, Jon Lord, Pink Floyd, Manfred Mann’s Earth Band, Jean-Michel Jarre, alles was irgendwie mit Synthesizern und Keyboards zu tun hatte. Das klassische Klavier ist immer so nebenhergelaufen, bis mir mein Klavierlehrer nicht mehr genug beibringen konnte.

Ich habe dann auch zweimal bei »Jugend Musiziert« teilgenommen, ich war nervös, ich fand es komisch. Ich war gut in Sport, deutscher Handballmeister mit der Schulmannschaft geworden, spielte drei Klassen unter der Bundesliga. Aber diesen Wettbewerbscharakter in der Musik fand ich vollkommen unpassend. Nach sieben Jahren hörte ich auf mit klassischem Klavierunterricht und fing mit Jazzunterricht an, mit dem Ziel, mich an der Musikhochschule Köln zu bewerben. Aber ich habe schnell gemerkt, dass das aussichtslos war, nach meinem Abitur gab es, glaube ich, 500 Bewerber auf einen Platz, und die waren alle Hammer, im vom Blatt Spielen zum Beispiel. Ich hatte schon Ambitionen, ›eigene‹ Musik zu machen, aber es fehlte mir damals das Selbstbewusstsein dafür.

Ich habe dann in Köln Medizin studiert, aber nach wie vor als Keyboarder für Bands gespielt, um ein bisschen Geld zu verdienen. Und versucht, eigene Projekte mit eigenen Stücken an den Start zu bringen. Das funktionierte nicht so richtig, das Studium aber auch nicht, weil ich mehr Zeit zu Hause am Klavier und mit Aufnehmen beschäftigt war. Bis zum Physikum habe ich es trotzdem noch geschafft, dann bin ich zum Professor gegangen und habe mich abgemeldet: »Tut mir Leid, ich muss einfach irgendwas mit Musik machen.«

Ich bin 1989 nach Düsseldorf gezogen, wo ich zufällig meinen Cousin auf der Straße traf. Der wohnte damals in Richmond (Virginia, USA). Mit ihm habe ich noch am selben Abend beschlossen: Wir gründen eine Band! Wir nannten uns God’s Favorite Dog, gaben ein Konzert auf der Popkomm und hatten einen Plattenvertrag bei Sony Music. Zwei Wochen später standen wir plötzlich als Vorgruppe der Fantastischen Vier auf der Bühne vor tausend Leuten. Unsere Musik hatte Hip-Hop-Anleihen, aber auch kräftige Gitarren, eher in Richtung Crossover, Red Hot Chili Peppers, eine akustische Version der Stereo MCs. Wir sind nach London geflogen, alles ging zack zack zack.

Probe von God’s Favorite Dog

Die erste Platte lief auch ganz gut, aber nicht gut genug, um weiterzumachen. Das war für mich sehr schwierig, weil es eine Art Trennung von einer sehr intensiven Zeit bedeutete. Mein Cousin, mit dem mich eine sehr tiefe Freundschaft verband und immer noch verbindet, ist dann in ein buddhistisches Kloster nach Frankreich gegangen, um Mönch zu werden. Ich habe eine Familie gegründet und mich von der Idee einer eigenen Band verabschiedet. Das fand ich sehr deprimierend. Ich hatte von vielen Sachen geträumt, größer, höher, weiter.

Ich habe dann eine Pause gemacht und an der Musikschule in Haan-Hochdahl Klavierunterricht gegeben, um mich irgendwie am Laufen zu halten. Die Frage trieb mich um, wie das gehen könnte, eine Familie zu haben, zu ernähren, und trotzdem noch genug Zeit für meine Musik zu finden. Mit Torsten Mauss habe ich unter dem Namen Tontraeger meine ersten elektronischen Platten gemacht; Stücke, die auch eine gewisse Anerkennung erhalten haben, wie die Filmmusik zu einem Spielfilmdebüt, das den Max Ophüls Preis gewann (Höhere Gewalt). Aber es war halt nicht genug, man wird nicht danach automatisch noch mal angerufen. Trotzdem hat es mir die Möglichkeit eröffnet, mich in eine neue Welt hineinzubegeben und auch Sachen zu machen, die ich wirklich ganz toll finde.

Mit Stefan Schneider von To Rococo Rot und Luke Sutherland, dem Geiger von Mogwai, habe ich dann die Band Music A.M. gegründet und mit denen zwei Platten herausgebracht. Live gespielt haben wir nie, mit Tontraeger haben wir das versucht, aber die Alben waren so komplex: Wir konnten ja nicht einfach einen 16-köpfigen Chor auf die Bühne stellen. Das hat, glaube ich, auch dazu geführt, dass wir merkten, dass es so nicht weitergeht. Man kann zwar Platten herausbringen, aber man überwindet damit alleine nie eine gewisse Schwelle der Bekanntheit. Für mich war dann klar: Ich muss etwas machen, das ganz meins ist. Bei einer Aufnahmesession in Wales hat mich ein Freund gefragt: »Hör mal, warum nimmst du eigentlich keine Klavierplatte auf?« Ich antwortete »Ja, keine Ahnung, wer braucht das denn?« Und dann habe ich nachgedacht und mir gesagt: Warum eigentlich nicht? Ich nahm meine erste eigene Platte, »Substantial«, auf, bin mit der zu Thorsten Fritz (Gründer vom Label Karaoke Kalk) nach Köln gefahren und habe ihm die gegeben. Danach kam und kam keine Antwort. Ich habe ihn angerufen und gefragt: »Hör mal, was ist denn los? Ist es so schlecht?« Worauf er nur meinte: »Ich weiß nicht, ich weiß nicht. Es lässt mich irgendwie nicht los, aber es ist auch nicht so richtig was für mein Label. »Aber warum denn nicht?« »Ja, keine Ahnung.« Und dann habe ich ihm gesagt, »Hör mal, im weitesten Sinne hat das total viel mit elektronischer Musik zu tun. Denk doch einmal darüber nach.« Ein paar Tage später schrieb er mir, dass er eine Auswahl getroffen habe und die Platte herausbringen wolle. Daraufhin kamen E-Mails und Konzerteinladungen und so aus Mexiko, aus allen möglichen Ländern, was vorher nie der Fall war.

Ich hatte damals schon viele präparierte Klavier-Klänge drin, aber immer Angst davor, das live zu spielen, weil viele Sachen so spontan entstanden und abhängig von der momentanen Situation waren. Mir schien es unmöglich, das in irgendeiner Weise genau so zu reproduzieren. Daraus habe ich dann einfach eine Tugend gemacht. Konzerte sind Konzerte, und Platten sind Platten. Bevor ich mich in so ein restriktives Kompositionskonzept begab, wollte ich lieber ausprobieren. Nachdem ich eine erste kleine Tour mit dem Keyboard gemacht hatte, spielte ich die ersten Konzerte mit echten, präparierten Klavieren.

Als ich 2007 zu Fat Cats Records gewechselt bin, habe ich mich irgendwann gefragt: Warum werde ich eigentlich immer bekannter und verkaufe trotzdem keine Platten? Es hat natürlich viel damit zu tun, dass die Leute alles runtergeladen oder auf Soundcloud angehört haben. Bis heute kommen Leute zu meinen Konzerten, legen mir hundert Dollar auf den Plattentisch und sagen: »Das ist für die ganzen Platten, die wir von dir umsonst heruntergeladen haben.« Und dann sage ich: «Ja, aber wollt ihr nichts mitnehmen?« — »Nein, nein, wir haben ja schon alles.«

Ich hatte mit dem präparierten Klavier plötzlich etwas gefunden, was vielleicht ein Alleinstellungsmerkmal war, wo ich so meine eigene Instanz war. Vorher war ich immer abhängig von Menschen, Räumen, Meinungen. Seitdem läuft es irgendwie immer besser, es gibt viele Leute, die sich einfühlen in das, was ich mache. Es wollen immer mehr Künstler aus ganz verschiedenen Bereichen, zum Beispiel Film oder Theater, mit mir zusammenarbeiten. Ich bin selbst überrascht darüber, wie viele Menschen eigentlich schon wissen, was ich mache. Wenn ich merke, dass das Leuten gefällt, dann ist das für mich eigentlich das Größte, was ich mir vorstellen kann.

Klassische Musik war für mich, bis ich zweiundzwanzig war, immer präsent, immer da. Ich habe im Chor gesungen, mehrstimmige Bachchoräle oder auch improvisiert, bin viel in klassische Konzerte gegangen. Aber so mit fünfundzwanzig hat das komplett aufgehört, weil ich die klassische Musikkultur auf einmal als einen Bereich empfand, der wahnsinnig stagniert. Zum Beispiel habe ich nach wie vor das Gefühl, dass in der zeitgenössischen Musik immer noch diese Atonalität gesucht wird, vielleicht weil sie es dir erleichtert, etwas als neu zu deklarieren. Alles, was tonal ist, wird mit alten Komponisten verglichen, und dann bist du sofort in einem Haifischbecken von »Ja – so was hat doch auch schon Dvořák gemacht – lass mich in Ruhe, will ich nicht hören.«

Ich will gar keine vermeintliche Avantgarde befriedigen, indem ich jetzt unbedingt ständig die Drone-Fläche heraushole oder nur noch auf irgendwelchen Geräten herumknuspere. Auf Dauer landest du sowieso immer in Schubladen, die ganze Szene stürzt sich auf dich oder sagt »Wahnsinn« und »unglaublich toll« und ein Jahr später ist die Schublade zu.

Die Herausforderung, wenn ich jetzt mit Orchestern arbeite, ist, dass das Zeitfenster wahnsinnig klein ist, dass alles immer schon vorher fertig sein muss, du kannst nicht ewig rumprobieren. Wenn ich auf einem großen Steinway-Klavier spielen darf, wollen manchmal Leute das Klavier beschützen. »Auf keinen Fall Klebetapes auf die Saiten!« Was ich auch verstehen kann, es ist ja auch ein sehr teures Investment[M1], aber natürlich auch eine Tradition – das reine Klavier.

Heute bin ich fast über jeden Moment dankbar, wo ich einmal keine Musik hören muss. Das hat einfach mit der Intensität meiner Arbeit zu tun. Ich setze mich eigentlich kaum abends hin und höre aktiv klassische Platten. Das mache ich auch mit Popmusik nicht mehr, weil ich einfach so viel Arbeit habe, dass ich von morgens bis abends Musik höre.

Ich glaube mittlerweile fest daran, dass das Scheitern durchaus genauso zu sehen ist wie ein Sechser im Lotto. Man muss eigentlich auch Scheitern erlebt haben, um Erfolg zu haben. Und zwar aus dem einfachen Grund, dass ohne Scheitern nichts Neues stattfindet, sondern man immer weitermacht. Das ist eine seltsame Angewohnheit des Menschen, glaube ich, dass er in einem Fahrwasser, das Erfolg verspricht, immer weiterschwimmt, bis das Becken leer ist. Und ich habe versucht mir anzugewöhnen, das Becken vorher zu verlassen, um einfach die Geschichte weiterzuschreiben.

Ich habe eine Liste von etwa zehn Sachen, die ich gerne machen möchte. Die sind aber alle noch unausgegoren, dafür braucht es eine bestimmte Konstellation, Menschen, mit denen ich das gerne zusammen machen würde. Vielleicht werden sie auch nie stattfinden, weil sie zu teuer sind oder weil es keinen gibt, der das unterstützt – meist ist das von sehr vielen Faktoren abhängig. Ich habe vorgestern noch gedacht, dass ich sehr gerne mal etwas mit Damon Albarn machen würde. Den finde ich unglaublich angenehm. Ich habe neulich einen Artikel über ihn im Guardian gelesen und daraufhin sofort gedacht, ich muss mal fragen, ob es eine Möglichkeit gibt, sich kennenzulernen. Ich träume davon, einmal in der Royal Albert Hall zu spielen. Und dass meine Kompositionen von anderen Ensembles gespielt werden, während ich nicht da bin, ist auch ein Traum. Einfach weil ich mir wünsche, dass Leute über die Stücke mit präpariertem Klavier hinaus meine Idee von Musik als etwas empfinden, was ihnen etwas gibt. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert. hartmut@van-verlag.com