Was ist besonders, wenn man Drones und Patterns, Ambient und Rave für das Instrumentarium von Harry Partch komponiert?

Text und Fotos · Datum 8.2.2017

Am 7. Februar 2017 wird an der Volksbühne in Berlin Monophonie aufgeführt, eine Komposition von Phillip Sollmann, gespielt vom Ensemble Musikfabrik auf den legendären Instrumenten von Harry Partch, dem einzigen vollständigen Nachbau der Originalinstrumente, den das Ensemble 2013 konstruierte. Außerdem kommen noch Sound-Skulpturen von Harry Bertoia und die Doppelsirene von Hermann von Helmholtz zum Klingen.

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Das elfteilige Werk ist komplett akustisch (bis auf den Einsatz von Verstärker/Lautsprecher) und verknüpft die wundersamen Aufbauten aus Holz, Glas, Gummi, Ton, Bambus, Elfenbein und 100 anderen Materialien, in dem Stück zu Patterns, Drones, ernst, fließend, bisweilen versunken, bisweilen euphorisch. VAN durfte einen Probedurchlauf in Köln besuchen.

Erster Eindruck: Es könnte ein großer Erfolg werden. Aber wie kam es dazu? 2013 führte das Ensemble Musikfabrik Delusion of the Fury – A Ritual of Dream and Delusion zur Eröffnung der Ruhrtriennale erstmals in Europa auf. Auf Youtube gibt es unter einem Konzerttrailer Kommentare zu diesem Konzert: Aussagen wie »The single finest work of Art I have ever experienced, with a good production of Wagner’s Meistersinger coming a close 2nd« oder »One of the most amazing mind-altering experiences ever« stellen darunter keine wirklichen Ausreißer dar. (Harry Partchs Musik wird vom Regisseur Heiner Goebbels, der damals inszeniert hat, als »Tür zwischen Popmusik und klassischer Musik« bezeichnet. Das Tolle ist, hier ist nicht der kleinste gemeinsame Nenner (you read it in VAN), sondern der größte gemeinsame Möglichkeitsraum gemeint. Aus der Popmusik – Goebbels nennt Beach Boys und Beatles – kommt das, was daran verrückt sein kann und aus der klassischen die Zeit und Ernsthaftigkeit, es zu Kunst zu machen.)

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Sollmann, so berichtete er dem Tagesspiegel, saß bei diesem Konzert im Publikum. »Er will unbedingt mit den Instrumenten arbeiten – und er hat Glück. Das Ensemble willigt ein.« Unter seinem Klarnamen macht er Soundinstallationen, Workshops bei den Darmstädter Ferienkursen, baut auf einem Studium elektroakustischer Musik in Wien auf. Als Efdemin hat er die deutsche Technoszene mitgeprägt, vor allem den Strang, der aus eleganter Zurückhaltung, Sprödheit und Verzicht auf Ornament melancholische Schönheit erschuf. Er landete Hits auf dem Kölner Label Kompakt, gründete in Hamburg Dial und war Resident DJ im Berghain. Noch mehr Mythos geht nur in Detroit.

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In der Probe scheint es wirklich, als habe Sollmann zwei Jahre damit verbracht, den Instrumenten ihre Funktion im Stück abzulauschen und dabei auch eine innere Freiheit gesucht, die sich nicht zwischen dem lustvollen Puls und der konzeptuellen Klanginstallation entscheiden muss.

Die Fotos stammen von meinem Probenbesuch und Phillip Sollmanns Instagram-Account, am Vorabend der Premiere telefonierten wir. Am Tag danach antwortete er noch auf einige meiner Fragen per Mail.

Wie groß ist so die Spannweite zwischen dem, was alles noch schiefgehen kann und einem gelungenen Konzert?

Die Spannweite ist geringer geworden, ein paar Stücke will ich morgen (zum ersten Mal) in Berlin nochmal hören, wie das wird, weiß ich noch nicht. Aber insgesamt habe ich ein gutes Gefühl.

Besprechung mit dem Ensemble Musikfabrik
Besprechung mit dem Ensemble Musikfabrik

Auf diesen Instrumenten werden eigentlich fast nur Sachen von Partch selbst gespielt. Gab es mal einen Zeitpunkt, an dem du Bammel bekommen hast, wegen der Verantwortung gegenüber dieser Geschichte, diesem Komponisten?

Oh, ja immer wieder. Ich glaube, das ist halt so, wenn man sich mit so einem Erbe beschäftigt, so einem Werk, da ist auch eine Anmaßung dabei. Ich habe andererseits bei Partch das Gefühl, dass er durch die Möglichkeiten seiner Klangwelt fast so ein bisschen gehetzt ist. Da gibt es so eine Getriebenheit, vielleicht hat das bei ihm auch was Persönliches. Und ich wollte da ein bisschen Ruhe reinbringen, tiefer in den Klang reingehen und die ganze Narration, die bei ihm im Vordergrund steht, rausnehmen. Wenn ich als Kind im Orchesterkonzert war, dann hatte ich oft den Wunsch, das Orchester an gewissen Punkten anzuhalten, mir das länger anzuhören, was da gerade passiert.

Musstest du dich trotzdem erstmal von diesem Partch‘schen Idiom, dieser Musik, die mit diesen Klängen zusammenhängt, freimachen?

Nein, eigentlich nicht. Ich war auch nicht die ganze Zeit in Köln.  Ich nahm Samples von den Instrumenten auf und hatte dadurch die Möglichkeit, mich fast mikroskopisch reinvertiefen zu können. Ich konnte dann in Berlin mit ziemlich originalgetreu klingenden virtuellen Instrumenten arbeiten – aber ohne die Haptik, die körperliche Zugangsweise. Wenn ich für ein, zwei Tage nach Köln gefahren bin, um mit den Musikern Sachen auf den Instrumenten zu testen, habe ich gemerkt, wie lebendig das dann wieder wird, wie improvisatorische Ansätze entstehen können. Und Partch hat ja alles aus dem Instrument und damit aus der Bewegung geschrieben. Das mag ich auch an ihm, diese Körperlichkeit, dieses Überschäumende.

Diese Instrumente, man muss sie wirklich als Prototypen sehen, irgendwie unfertig und als Musikinstrumente total schwach auf der Brust, da kommt auch oft einfach nichts oder wenig raus! Da merkt man halt, dass die heutigen Instrumente Jahrhunderte oder Jahrtausende der Optimierung hinter sich haben, in der Lautstärke, der Artikulation.

»Various Concepts of Repetition: A Collection of Classics From the Field of Ecstatic, Drifting and Polyrythmic Textures« – ein Mixtape von Phillip Sollmann alias Efdemin

Ist die Arbeit am Computer oder am Sequencer dann auch der Grund, warum es manche Passagen gibt, die so eine subtile Techno-Euphorie haben? (Beim Probedurchlauf standen dann auch immer die unbeteiligten Anwesenden unwillkürlich auf, und versuchten irgendetwas im Stehen zu machen, zu Sitzen erschien unpassend.)

Auf jeden Fall, klar. Das ist auch etwas, was ich total spannend finde, mit solchen Instrumenten zu schauen, inwiefern repetitive Elemente funktionieren.

Du hast den akademischen Hintergrund, aber du kommst auch aus der Techno-Szene. Hattest du jemals das Gefühl, dass man an so Orten wie bei den Darmstädter Ferienkursen deswegen nicht verstanden wird, auf Widerstände stößt, wenn man erfassbare Rhythmen nicht per se ausschließt?

Ich hatte in Darmstadt im letzten Sommer großen Spaß mit zumeist jungen, sehr interessierten Menschen, die mir sehr nah waren, was die Breite des musikalischen Spektrums angeht. Von Autechre bis Messiaen scheint da viel zu gehen. Das hat mich sehr gefreut. Ich habe das Gefühl, dass hier etwas am Aufweichen ist.

Harry Partch hat früh Desillusionierungen in Bezug auf die Gesellschaft erfahren. Gab es in deinem Leben auch so Outsider-Erfahrungen oder einen Moment der gesellschaftlichen Desillusionierung, zum Beispiel in Bezug auf den Techno?

Ich denke, das Stück handelt auf gewisse Weise von einer Desillusionierung in Bezug auf Techno, nach über zehn Jahren Tätigkeit als international gebuchter DJ. Ich habe es während der Arbeit daran immer mehr als ein antizyklisches Werk begriffen, vor allem vor meinem Hintergrund als DJ. Ich bin daher sehr gespannt, wie die Reaktionen aus den verschiedenen Welten ausfallen werden.

Hat Monophonie ein Thema? Woher der Titel?

Der Titel bezieht sich auf Harry Partchs Idee der monophonic fabric, einem Tonraum, der sich auf einen Grundton bezieht. Es ist ein Wortspiel. Kurz war ich geneigt, es »Monotonie« zu nennen.

Wozu bei all dieser konkreten Beziehungen auf die Musik die Kostüme, das Bühnenbild?

Die Kostüme sind von Peter Kisur von der Honey-Suckle Company entworfen. Sie sind dem Wunsch geschuldet, den Instrumenten in ihrer Erscheinung mehr Raum zu geben durch einen vordergründig einheitlichen Look. Das Bühnenbild hat Michael Kleine gestaltet. Wir haben ein Zelt aus verschiedenen Stoffen genäht, das über den Instrumenten hängt und ihnen eine Art Schutzraum bietet. So werden wir nun touren. ¶