Der kanadisch-amerikanischen Geigerin Leila Josefowicz gelingt es in ihrer internationalen Solistenkarriere, auf dem Grat zwischen dem erwartbaren Standardrepertoire für Violine und kühneren, neuen Stücken zu wandern. Sie hat unter anderem die Violinkonzerte von Esa-Pekka Salonen, Thomas Adès und Luca Francesconi uraufgeführt, John Adams schrieb für sie seine dramatische Sinfonie Scheherazade No. 2 (2015) für Solo-Violine und Orchester, ein Stück, das sie mit unermüdlichem Eifer und mit den großen Orchestern dieser Welt ins Repertoire spielt. Josefowicz hat aus erster Hand die dunkleren Seiten der Klassikwelt kennengelernt. Ihre Karriere begann bereits vor ihrer Teenagerzeit, als sie in den 1980er Jahren als »Wunderkind« vermarktet wurde – eine Erfahrung, die sie später im Leben nicht los ließ und die sie auch als Mutter immer wieder beschäftigt.Ich erreiche sie telefonisch in ihrem Haus in Scarsdale, New York. Wir reden über den praktischen Nutzen von Kompositionsaufträgen für Violinkonzerte, darüber, was interessante neue Musik für Violine ausmacht und über das Aufwachsen als Wunderkind in einer Musikkultur, die jugendlichem Können oft größere Bedeutung zuspricht als einer ethisch angemessenen Behandlung von Kindern.
VAN: Du hast im Jahr 2008 ein MacArthur Fellowship erhalten, unter anderem für deinen Einsatz für zeitgenössische Komponisten und deren Werke. Was bedeutet es für dich, dich für neue Musik einzusetzen und warum hast du dich dazu entschlossen, diesem Einsatz so große Bedeutung in deiner Arbeit als Musikerin beizumessen?
Leila Josefowicz: Ich hatte von klein auf eine sehr strenge Ausbildung. Meine ganze Kindheit war davon geprägt, dass ich lernen musste, richtig Geige zu spielen, eine korrekte Technik zu entwickeln, zu lernen wie man richtig übt, richtig zuhört. Nebenher baute ich langsam ein Repertoire auf: Etüden, Solostücke, verschiedene Konzerte. Das Standardrepertoire eben. Mir gelang das alles sehr gut und ich machte schnell Fortschritte. Ich war aber nie diejenige, die entschieden hat, was ich genau spielte, wann ich es spielte oder warum überhaupt. [lacht] Ich habe dann am Curtis Institute studiert, wo ich weiter die Stücke aus dem Standardrepertoire gelernt, geübt und aufgeführt habe, die wir alle so gerne mögen und die viele meiner Kollegen eine ganze Konzertsaison lang spielen. Mitten im Studium, etwa gegen Ende meiner Teeniezeit, gab es einen Moment, an den ich mich bis heute sehr genau erinnere: Ich saß in einem Hotelzimmer, schaute auf die Wand und dachte mir: »Okay, wird das jetzt für den gesamten Rest meiner Karriere so weitergehen? Tschaikowski, Mendelssohn, Beethoven, Brahms und Sibelius? War’s das etwa?« [lacht] Wenn ich damals rundum glücklich gewesen wäre, hätte es sich anders entwickelt. Ich hatte den Gedanken: »Ich bin zwar von dieser Musik nicht wirklich gelangweilt, weil sie großartig ist, kann mir aber einfach nicht vorstellen, dass es immer so weiterläuft. Das ist nicht innovativ, nicht spannend genug.« Und vielleicht sagte die Stimme des Wunderkinds in mir auch: »Verdammt, das ist einfach nicht rebellisch genug.« All das kam irgendwie zusammen und führte mich in die Richtung, spontanere Sachen zu machen, unerwartete Dinge, das Publikum dazu zu bringen, auf eine andere Weise zuzuhören.
Während meiner Ausbildung habe ich gelernt, verschiedene Interpretationen zu vergleichen, was an sich schon zu einer Art Kunstform werden kann – schätzen zu lernen, wie andere Menschen Musik interpretieren und sich zu fragen, warum sie es genau so tun und was dabei Interessantes und Verschiedenes rauskommt. Als Musikerin, die schon seit frühester Kindheit spielt, kam mir das immer etwas klaustrophobisch vor. Ich mag es, wenn sich Sachen abenteuerlich anfühlen: Das Gefühl, wenn eine neue, noch ungespielte Partitur vor einem steht. Oder wenn man zu einer Uraufführung geht und vorher keine Vorstellung davon hat, wie das Werk klingen wird und noch keine bestimmte Lieblingsstelle hat, auf die man sich freut. Das ist eine neue Art des Hörens – offen sein für andere Klänge, für die verschiedenen Gefühle, die einen überkommen und die vollkommen neu sind, ein Hören ohne Vorausplanung, ohne Ankündigungen oder Warnungen. Ich bin überzeugt, dass genau das für Zuhörer wichtig ist: offen zu sein. Ich war unheimlich froh als Musikerin und Initiatorin neuer Werke dazu beizutragen, dass Leute diese Erfahrung machen konnten.
Irgendwie scheint es als ob all die Komponisten, deren Werke du häufiger spielst – John Adams, Thomas Adès, Oliver Knussen, Steven Mackey, Colin Matthews – etwas eint. Ich weiß nicht, ob das bestimmte stilistische Gemeinsamkeiten der Musik sind oder ob es ein mehr oder weniger konventioneller Ansatz ist, Instrumentalmusik zu schreiben. Vielleicht ist es auch ihre gemeinsame Herkunft aus den USA oder Großbritannien. Denkst du, es gibt etwas, das all diese Komponisten verbindet?
Hmm, Francesconi ist weder Brite noch Amerikaner…
Da hast du Recht, Francesconi wäre der Ausreißer!
Einige dieser Kompositionsaufträge wurden von den Komponisten selbst initiiert – tatsächlich die meisten. Ein Großteil dieser Komponisten arbeitet auch als Dirigent. Darauf fußt ein wesentlicher Teil meiner Karriere. Natürlich ist es ein Ziel von mir, dass Stücke überhaupt neu entstehen und uraufgeführt werden. Die Chancen, dass diese Stücke dann aber auch tatsächlich immer wieder gespielt werden sind viel größer, wenn der Komponist auch gleichzeitig Dirigent ist.
Das stimmt, daher Salonen, Adès, Adams, Knussen…
Genau. Ich habe mein Kernrepertoire aus diesen Stücken zusammengestellt. Natürlich machen das nicht alle so, deswegen ist es manchmal eine Herausforderung. Aber irgendwie habe ich mich wohl gerade deshalb auf dirigierende Komponisten spezialisiert. Wenn ich selbst einen Kompositionsauftrag an einen Komponisten plane, der nicht auch als Dirigent tätig ist, muss ich mir immer die Frage stellen, welche Dirigenten ich kenne, die diesen Komponisten auch mögen? Das ist integraler Bestandteil des Prozesses. Was kann ich tun, wenn ich Schwierigkeiten habe, das Stück in Programmen unterzubringen? Das ist ein Aspekt, an den viele oft gar nicht denken. Ich muss das tun. Ich brauche die Unterstützung von einem Dirigenten, der ein bestimmtes Stück mit mir machen will. David Robertson zum Beispiel ist ein fantastischer Dirigent und ein Kumpel von mir. Wir vertrauen uns gegenseitig, was Auftragswerke und Repertoirestücke angeht, er ist ein wirklicher Fürsprecher. Mit anderen Worten: Ich kann das alles nicht ganz alleine machen. Ich brauche Leute, die neue Musik lieben und die darüber ähnlich fühlen wie ich.
Gibt es Stücke von Komponisten, die keine Dirigenten sind, die du gerne aufführen würdest, aber nicht kannst?
Tatsächlich gibt es auf meiner Liste von Auftragskompositionen eine Reihe von Stücken, die genau aus diesem Grund weniger Aufführungen bekommen. Was ich heranwachsenden Komponisten sagen würde ist: Lernt zu dirigieren! Das ist ein wirklich wichtiger Teil des Ganzen. Ansonsten ist man immer von anderen Leuten abhängig.
Fühlst du dich Musik eher verbunden, wenn sie die Violine in typischer, »violinistischer« Weise einsetzt oder bist du genauso an Musik interessiert, die die Violine auf eher ungewöhnliche Weise behandelt?
Naja, wenn man viele viele Jahre und schon als sehr junge Musikerin immer wieder »violinistische virtuose Musik« gespielt hat, ist man natürlich etwas sensibel was das angeht. Paganini zum Beispiel … muss ich noch mehr sagen? Ich bin ziemlich sensibilisiert für diese kompositorische Sprache, den Effekt, den der Komponist damit erzielen will. Ich weiß genau wie es sich anfühlt diese Sachen zu spielen und den vom Komponisten erwünschten »Wow-Effekt« zu erzielen. Es gibt einige traditionelle Techniken, die immer und immer wieder verwendet wurden und auf die ich mittlerweile ziemlich empfindlich reagiere. Sobald ich merke, dass jemand mit seiner Musik in diese Richtung geht, bekomme ich eine allergische Reaktion. Die eher konventionellen Aspekte der Geigentechnik könnten in einem Stück neuer Musik sicher genutzt werden – aber nur, wenn man sie auf eine brillante und unerwartete Weise einsetzt. Generell habe ich aber ein bisschen genug vom klischeehaften Geigensound – ich interessiere mich mehr für Musik um ihrer selbst Willen und weniger wegen des Effekts.
Mein Prinzip wird immer sein, dass ich Qualität gegenüber Quantität bevorzuge. Man wird mich niemals ein Programm mit Werken von 20 Komponisten spielen sehen. Vielleicht werde ich hier und da ein oder zwei Programme in einem Rezital vorstellen – vielleicht mit einigen Werken von bekannten Komponisten. Aber ich werde sicher niemals dieser Mode folgen und diese 20 Komponisten-Zirkusnummer machen. Das passt nicht zu mir. Ich verbringe so viel Zeit mit Auftragskompositionen und jede einzelne bedeutet mir so viel – jede einzelne Klangsprache einen Teil von meinem Körper werden zu lassen, sie mir eigen zu machen.
Du versuchst also neuer Musik den Raum zu geben, den sie braucht.
Das kommt auch aus meinen frühen Jahren. Wie wir alle weiß auch ich, was es heißt, ein großes Werk einzustudieren. Beethovens Violinkonzert zum Beispiel. Ich weiß wie viel Zeit es braucht, so ein Stück zu lernen und darüber nachzudenken, was man damit machen will. Alles, was ich jetzt tue ist einfach, das betreffende Stück auszuwechseln, die Arbeit daran bleibt die gleiche. Anstatt Beethoven mache ich jetzt Luca Francesconis The Dark Notes.
Es geistern einige Videos aus den 1980er Jahren von dir durch YouTube, in denen du einige der schwierigsten Stücke des Geigenrepertoires mit namhaften Orchestern spielst. Du warst damals ein junger Teenager – auf dem ältesten Video gerade neun Jahre alt. Als jemand, der selbst als »Wunderkind« aufgewachsen ist, findest du die Besessenheit der klassischen Musikwelt im Umgang mit Wunderkindern problematisch?
Inwiefern problematisch? Meinst du auf einer moralischen Ebene?
Insbesondere, wenn man sich überlegt, dass du damals einfach noch ein Kind warst…
Ja, absolut! Es gibt unwahrscheinlich große Probleme damit. Da ist eine ganze … jetzt kommen wir in ein Thema, das wahnsinnig komplex ist und ins Unermessliche geht.
Seit Mozart schon scheint es, dass es innerhalb der klassischen Musik eine ungesunde Faszination für Wunderkinder gibt.
Ich weiß nicht, ob das heute immer noch so stark ist, wie es in den 1980er Jahren war. Könntest du mir ein Wunderkind in der heutigen klassischen Musikwelt nennen? [Siehe auch Hartmut Welschers Artikel über Alma Deutscher und Wunderkinder in VAN – Anm. d. Red.] Mir fällt jetzt gerade keines ein, das man etwa mit Midori, mit mir selbst oder vielleicht Hilary Hahn vergleichen könnte … Mir kommt es so vor, als wäre das alles eine große Modewelle gewesen – Matt Haimowitz war auch einer davon – wir sind damals durch eine Phase gegangen und ich weiß ehrlich gesagt nicht, ob das heute weniger geworden ist. Ich weiß es einfach nicht.
Aber natürlich liebe ich die Musik. Das hat mich am Leben gehalten. Wenn ich die Musik nicht geliebt hätte, wäre ich nicht in der Lage gewesen, weiterzumachen. Es hätte keinen Sinn gemacht, den ganzen Druck, der auf einem lastete, auszuhalten, wenn ich nicht jeden Tag aufgewacht wäre und die Musik immer noch geliebt hätte. Ich habe ziemlich viele Probleme mit der ganzen Sache, mit einigem bin ich mittlerweile mit mir selbst im Reinen. Am Ende ist es immer so, dass die Kindheit eines Wunderkindes eine radikal andere ist – bei manchen geht sie komplett verloren. Das verfolgt einen später, wenn man ein gewisses Alter überschreitet und realisiert, dass die eigene Kindheit verloren ist und man sie nie wieder zurückbekommen wird. So ist das nun mal – es kann ziemlich schädlich für Menschen sein, mit dieser Art von Druck zu leben, wenn sie geistig darauf nicht vorbereitet sind.
Wie soll man als Neunjährige darauf vorbereitet sein?
Ich war es jedenfalls nicht. Ich habe nur getan, was man mir gesagt hat. Und ein Teil von mir wusste, dass ich sehr gut darin war. Das war es dann auch schon. Und das ist ein anderer Grund, warum ich als Musikerin den Weg beschritten habe, den ich genommen habe: Ich musste mir die Musik zu eigen machen. Wenn ich das nicht mache, fühle ich mich immer noch fremdbestimmt. Das ist kein besonders gesundes Gefühl. Für mich hat das gut funktioniert. Jede Person, die auf diese Weise aufwächst, sollte das tun, ansonsten ist es am Ende einfach nicht befriedigend.
Wie würdest du sagen hat der enorme Druck, der als Kind auf dir lastete, verändert, wie du mit der Welt interagierst?
Planst du ein Buch über diese Sache zu schreiben?! [lacht] Nein, das sind natürlich mutige Fragen und ich schätze sie. Ich bin in vielerlei Hinsicht jemand, der sich nicht unterkriegen lässt. Ich bin sehr wachsam. Und all das habe ich schon ganz früh gelernt. Ich habe drei Söhne, 16, vier und zwei Jahre alt und das ist so etwas wie ein Thema – ein ewig wiederkehrendes Thema.
Würdest du sie jemals dazu ermutigen auch Musik zu machen? Und haben deine Kindheitserfahrungen dazu geführt, dass du eine andere Herangehensweise an die Sache hast? Bist du sehr feinfühlig, wenn deine Kinder dir sagen: ›Mama, ich will nicht mehr Klavier spielen.‹?
Mein jüngster Sohn hat angefangen Musik zu machen, aber es war klar, dass das nicht seine große Leidenschaft ist. Ein Teil von mir wollte sich dann in die Sache reinhängen. Ich glaube es ist wichtig für Eltern sich klarzumachen – das könnte ein anderes Buch sein – wie man mit großem Talent umgeht. Wie geht man damit um, während man gleichzeitig auf die betreffende Person achtgeben will? Das sind ziemlich komplexe Probleme. Und jeder Mensch ist anders. Man findet nicht zweimal dieselbe Geschichte. Ich habe also tatsächlich keine direkten Antworten auf diese großen Fragen abgesehen davon, dass ich anerkenne, dass es große Fragen sind und dass jeder seinen eigenen Weg finden muss. Aufzugeben wird einem nicht dabei helfen. Das ist eine der wichtigsten Erkenntnisse, die ich aus meiner Jugend und darüber hinaus mitgenommen habe. ¶