Die Anbetung der Kokosnuss

Der legendäre Impressario Sergei Djagilew verzauberte Paris mit Ausstellungen russischer Kunst, bevor er genügend Geld für sein anderes Vorhaben aufgebracht hatte, die Ballets Russes: Eine geniale Idee, die verwöhnte Pariser Gesellschaft des Jahres 1909, der langen, nur zu bekannten Handlungsballette überdrüssig, mit kurzweiligen Einaktern zu unterhalten. Auch eine verwegene Idee, liefen doch von da an durch nicht wenige dieser Einakter bemerkenswerte Figuren, die ihre ungewöhnlichen Tänze zu gewöhnungsbedürftiger Musik in fremdartigen Kostümen vollführten: Scharlatane und Ammen, Tanzbärenführer, Verkäuferinnen und Zigeunerinnen ohne Glauben und Gesetz (»Les tziganes sans foi ni loi«). Plötzlich konnten das Puppentheater oder ein Tennismatch, ein russischer Jahrmarkt oder die Commedia dell’arte, russische Märchenstoffe oder französische Gobelins Ausgangspunkt eines Balletts werden. Naturalismus und folkloristische Einflüsse verschmolzen mit der Kunst der Moderne zu atemberaubend neuen bewegten Gesamtkunstwerken auf der Bühne: Eine Schockerfahrung, doch der Charme des Ganzen siegte rasch. Cyril Beaumont, Historiker, Schriftsteller und Zeitzeuge, notierte nach einer Aufführung von Petruschka: 

Nachdem der erste Schock der Überraschung vergangen war, war ich alsbald vollkommen gefesselt von der fröhlichen und ständig wechselnden Szenerie vor meinen Augen – den Kinderschwestern in ihren leuchtend farbigen Röcken, eine Hand auf der Hüfte, die andere ein Taschentuch schwenkend, den Kutschern, hin- und herschwingend zum wohlmarkierten Rhythmus eines Tanzes, die Schöße ihrer langen Röcke auffliegend, wenn sie mit den Füßen aufstampften und im Takt im Kreis herumwirbelten, die Straßentänzer mit ihrer Kling-Klang-Triangel, und die ganze bunte Menge mit ihren Stallburschen, Kosaken, Soldaten, Polizisten, Damen und Herren, die sich in die eine Richtung und dann wieder zurück wandten, in dem Versuch, Blicke auf alles Dargebotene zu erhaschen.

Waren die Ballets Russes das Tanztheater ihrer Zeit? Ist die Ballerina Tamara Karsawina eine frühe Vorläuferin Madonnas? Ja und ja. Bei den Ballets Russes arbeiteten Choreografen, deren ästhetische Programme jedem avantgardistisch erscheinen, der nicht durch die an alles gewohnte Gegenwart und den Zeitenabstand von einem Jahrhundert getäuscht ist. Und Karsawina, die großen Einfluss auf die Künstler ausübte, in deren Werken sie auftrat, war sich ihrer Macht über das Publikum ebenso bewusst wie der Bedeutung des Unternehmens Ballets Russes, das selbstsicher den Einzug der Moderne in alle bürgerlichen Institutionen anführte.

Eine dieser eigenartigen Figuren ist der Mohr in Petruschka – wie mag die Szene gewirkt haben, in der er sich einer »wilden religiösen Ekstase gegenüber einer Kokosnuss« hingibt? In diesen Worten hält der Librettist und Ausstatter Alexandre Benois einen wichtigen Moment des Balletts fest. Er könne beim Betrachten dieses Auftritts des Mohren in Petruschka nicht glauben, sagt er später, dass Igor Strawinski die Musik nicht nach einem, seinem, strengen Libretto verfasst, sondern dass sich hier vielmehr die Szene der Musik angepasst habe. 

1911 arbeiteten Benois und Strawinski nach wenigen Treffen überwiegend getrennt und sich nur in Briefen auf dem Laufenden haltend an Petruschka. Der Komponist lebte in der Schweiz bei seiner Familie, während Benois in St. Petersburg blieb. Bereits ein Jahr zuvor hatte Benois einen Versuch unternommen, seinen Kindheitserinnerungen an Petruschka, den geliebten russischen Guignol (seinerseits eine Art französisches Kasperle, d. Red.), Gestalt zu geben und im Arts Club von St. Petersburg ein Spiel inszeniert, bei dem die Köpfe von Schauspielern über dem Vorhang zu sehen waren, während unter hölzernen Puppenkörpern Marionettenbeine tanzten; ein eher erbärmlicher als witziger Anblick, wie Benois selbstkritisch anmerkte. Doch das Sujet ließ ihn nicht los:

Petruschka, der russische Guignol oder Punch, nichts Geringeres als ein Harlekin, war mein Freund gewesen seit meiner frühesten Kindheit. Wann immer ich die Rufe der Schausteller vernahm: ›Petruschka ist da! Kommt, gute Leute, und schaut!‹, geriet ich in eine solche Erregung, die zauberhafte Vorstellung zu sehen. Ich hatte gegenüber Petruschka das Gefühl, ich schuldete es meinem alten Freund, ihn selbst auf einer richtigen Theaterbühne unsterblich zu machen.

Das ist ihm mit seinem Libretto und seinen Dekors und Kostümen gelungen. Der Mann, der ihm dabei half, indem er den Figuren lebendige, charakteristische Bewegungen verlieh, hieß Michel Fokine, ein berühmter Tänzer des Mariinski-Theaters, ein Star in St. Petersburg, der früh begann, als Ballettmeister zu arbeiten und zu choreographieren, ein gebildeter Mann mit weitläufigen Interessen (siehe zu Fokine auch das Interview mit Paul Chalmer, d. Red.). Von Djagilews neuer Entdeckung, einem jungen Tänzer namens Vaclav Nijinsky, der in den meisten von Fokines Balletten brillieren wird, ist Fokine aber erst einmal nicht beeindruckt, zumindest nicht intellektuell. Das soll der Petruschka sein? Dieser Nijinsky, der lange reglos dasteht und Fokine bei dessen Übungen zuschaut, zeigt sich im Umgang und in der Arbeit im Ballettsaal ungebildet und störrisch. Kunst und Literatur? Nicht mit Nijinsky. Keine der virtuosen und darstellerisch hinreißenden Vorstellungen, die Nijinsky je gab, konnte in den Augen Fokines dieses Urteil mildern. Dies erklärt auch Strawinskis Vorbehalte Nijinsky gegenüber – dessen spätere Choreographie zu Le Sacre du printemps er bekanntlich nicht schätzte.

Fokine choreographiert Petruschka, er ist es, der die drei Bewegungsarten des Balletts so klar differenziert, wie
Benois sie erträumt hatte: Es müsse viel Volk auf der Bühne sein, dessen normale menschliche, lebendige Bewegungen in deutlichem Kontrast stünden sowohl zu den Bewegungen der Puppen als Puppen als auch zu den Tänzen der zum Leben erweckten Puppen. Letztere dürften nämlich die »Natur der Puppe« keineswegs aufgeben.

Das klingt kompliziert. Aber Fokine war geau der Mann, der solche Probleme der Avantgarde zu lösen wusste. Er war doch Ballett-reformer! Deshalb hatte Djagilew ihn schließlich engagiert. Und das hatte seit dem 18. Jahrhundert und Jean-Georges Noverres Briefen über die Tanzkunst bedeutet, konventionelle Zurschaustellung von Virtuosität abzulehnen und sinnerfüllte Bewegung und dramaturgisch stringente Handlungsabläufe zu schaffen. Fokine war der legitime Nachfolger Noverres: 

In meinen Augen ist ein Ballett ein vollendetes Werk und nicht eine Nummernabfolge, und jeder Teil eines Balletts ist mit den anderen verbunden. Das ist nicht irgendeine Theorie, so empfinde ich es, so nähere ich mich einem neuen Werk. Früher war es essenziell, dass alle Männervariationen double tours en l’air enthielten (zweifache, in der Luft gedrehte Sprünge) und dass sie mit einer préparation und einer Pirouette endeten. Aber der wichtigste Unterschied zwischen dem alten und dem neuen klassischen Tanz besteht im Ausdruck. Früher betonte ein Tänzer in allen seinen Bewegungen, dass er allein zum Vergnügen des Publikums tanzte, er stellte sich zur Schau, als wollte er sagen: ›Seht her, wie gut ich bin.‹ Das war die Substanz jeder Variation im alten Ballett.

Was für ein Unterschied zu Petruschka und dem Mohren, der die Kokosnuss anbetet, die er nicht aufkriegt. »Seht her, wie gut ich bin«, kann jemand wie der traurige, eingesperrte, ausgepeitschte und von seiner geliebten Ballerina abgewiesene Harlekin gar nicht ausdrücken wollen. Ob Fokine in dem bösen Magier, der über die Puppen gebietet, ein weniger schönes Porträt Djagilews zeichnete? Schließlich kannte er den Gebieter über viele Dutzend der schönsten Beine Europas schon seit zwei Jahren, er hatte ihm bereits Les Sylphides und den Feuervogel geliefert. Aber nur drei Jahre nach Petruschka sollte Fokine seine Position als Chefchoreograph der Ballets Russes Djagilew vor die Füße schleudern, im Zorn über dessen erklärte Absicht, Nijinsky zum Choreographen aufzubauen. Tragisch für Fokine, dass bis heute die Welt seinen Ruhm auf die frühen Werke für die Ballets Russes zurückführt – wenn man bedenkt, wie lange er nach diesen drei kurzen Djagilew-Jahren noch durchaus erfolgreich weiterarbeitete. Ob er, indem er die Figur der Ballerina als so hübsch wie herzlos und auf den Kokosnuss-Anbeter hereinfallend zeichnet, auch da seinen menschlichen Enttäuschungen bei den Ballets Russes mit einem launischen Impresario, mit eitlen und selbstsüchtigen Tänzern, neidischen Kollegen beredten Ausdruck verlieh?

Das düstere Ende aber, wenn der wie tot daliegende Petruschka, den der Magier über die Straße davonschleift, über dem Dach der Jahrmarktbude des Zauberers auftaucht, verleiht dem ganzen Stück erst sein Gewicht. Es schließt damit, so ungewöhnlich seine Gewandung auch sein mag, an eine besondere Tradition des Balletts an:

Der Tanz ist die Kunstform der Metamorphose. Die Geschichte des Bühnentanzes ist eine der Verwandlungen. Tiere verwandeln sich in Menschen und wieder zurück wie in Schwanensee. Tote stehen von ihrem Lager wieder auf wie in Dornröschen. Ein Geist erscheint so wirklich wie ein Mädchen, das man heiraten könnte, in La Sylphide. Eine Untote beschützt ihren lebenden Geliebten vor ihren spukenden, rachsüchtigen Willi-Schwestern in Giselle. Fokine beschert seinem adligen Protagonisten in Le Pavillon d’Armide eine Nacht mit einer Schönheit, die einem Gemälde entsteigt. Was ist der Feuervogel? Ein mythisches Wesen. Menschen haben eine tiefe Sehnsucht nach Verwandlung und Erneuerung, oft ist diese Sehnsucht mit dem Glauben daran verknüpft, dass Liebe und Sexualität transitorische Macht besitzen. Um diese Themen kreist auch Petruschka. Als es uraufgeführt wurde, blieb es nicht sehr lange auf dem Spielplan, doch 1916 zeigten die Ballets Russes es auf einer Tournee durch die Vereinigten Staaten. Da es sich um eines der bestdokumentierten Werke der Epoche handelt, kann Petruschka seitdem jederzeit wieder wie in der Anfangsszene inmitten der Buden des Butterwochenfestes erscheinen. Es rührt jedes Mal seltsam an, dieses Ballett, aus dem auch so lebendig die Nähe des Tanzes zum Jahrmarkt und zum Karneval hervorleuchtet, das zudem inniger und grausamer als andere Werke an das erinnert, was die Ballets Russes waren und wurden. So wirft es auch den Zuschauer, den Narren, zurück auf die Frage, welche Choreographien die Sehnsucht der Gegenwart nach Transformation hervorbringt. ¶

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