El Sistema, das venezolanische Jugendorchesterprogramm, existiert bereits seit 1975. In den vergangenen fünf Jahren aber, unter der Führung von Gustavo Dudamel und dem Sinfonieorchester Simón Bolívar, hat sich sein Ruhm stark vergrößert; für die klassische Musikwelt in Europa und Nordamerika wurde es zu so etwas wie einem heiligen Gral. Simon Rattle erkannte darin das »weltweit Wichtigste, was es in der Musik gibt«. El Sistema ist zum Markenzeichen für die Idee sozialen Fortschritts auf dem Pfad der Musik geworden. Mit ein oder zwei Ausnahmen ist es bislang allerdings weder der Presse noch musikwissenschaftlichen Institutionen gelungen, das Programm angemessen zu untersuchen. Grundlegende Nachfragen bleiben aus, angesagt ist die kritiklose Umarmung. Institutionelle Fürsprecher und Enthusiasten mit geringem Wissen über die soziale Realität vor Ort in Venezuela beherrschen den Diskurs. Es blühen die Floskeln und das Wunschdenken.
In ihrem ehrfurchtsvollen Buch Changing Lives: Gustavo Dudamel, El Sistema, and the Transformative Power of Music beschreibt Tricia Tunstall einen Besuch in einer El Sistema-Musikschule in Venezuela: »Wir beobachten die Lehrerin, wie sie eine Gruppe Schüler eine D-Dur-Tonleiter spielen lässt, sie klatscht dazu so laut, dass man sich nicht widersetzen kann. Immer wieder spielen die Kinder die Tonleiter … rauf und runter, ein ums andere Mal.« Am Ende erlaubt man den Kindern fortzufahren und ein richtiges Stück zu spielen – eines von Corelli – aber: »Es wird genauso eingeübt wie die D-Dur-Tonleiter, Phrase für Phrase, immer und immer wieder. Die Lehrerin achtet schonungsloser als jeder Orchesterdirigent darauf, dass Einsätze und Pausen im Zusammenspiel perfekt synchronisiert sind.« Tunstall zeigt sich in ihrem Buch begeistert von El Sistema und einer Pädagogik, die vorgibt, es habe Reformbewegungen in der Musikerziehung seit den 1970er-Jahren nie gegeben. Ist dies hier wirklich ein Modell kreativen Lernens für das 21. Jahrhundert?
»Wenn ein Kind nach drei Jahren Musikunterricht Mozart und Haydn spielt und Opernaufführungen sieht, akzeptiert es Armut nicht mehr; es strebt danach sie zu überwinden und wird sie letzten Endes auch besiegen.«
Disziplin und Gehorsam werden verklärt als sozialer und musikalischer Leitgedanke: »Jeder, der Teil von El Sistema war, weiß, dass die Art und Weise, wie man sich in einem Orchester verhält, das perfekte Modell dafür liefert, wie man sich auch in der Gesellschaft verhalten sollte«, sagt zum Beispiel Alejandro Carreño, Konzertmeister des Orquesta Sinfónica Simón Bolívar. Die utopisch verklärten Behauptungen über El Sistema kommen sehr häufig von Dirigenten oder Schulleitern – deren Begeisterung über genau den Mikrokosmos, dem sie an anderer Stelle ihre Autorität verdanken, ist wenig überraschend.
Die Wissenschaft bietet eine andere Perspektive. Der Soziologe Robert Faulkner zum Beispiel zeichnet in seinem Survey of Members of A Symphony Orchestra ein anderes Bild von Orchestern: geprägt von Hierarchie, Konkurrenzdenken, Frustration und dem Gefühl, eingesperrt zu sein. Orchester sind berüchtigt für ihren autoritären Charakter. Gustavo Dudamel dagegen bezeichnet das Orchester als ein »wunderschönes Gesellschaftsmodell« – wie würde die Welt wohl aussehen, wenn sie wie ein Orchester organisiert wäre?
Und dann gibt es die überdrehten Innovationsthesen: Der Gründer von El Sistema, José Antonio Abreu, erklärte in einem Fernsehinterview, dass »El Sistema den Teufelskreis der Armut durchbricht, weil ein Kind mit einer Geige spirituell reicher wird: Die CD, die es hört, die Bücher, die es liest, die deutschen Wörter, die es kennenlernt … die Musik öffnet Tore zum Intellekt – und damit fängt alles an. Wenn ein Kind nach drei Jahren Musikunterricht Mozart und Haydn spielt und Opernaufführungen sieht, akzeptiert es Armut nicht mehr; es strebt danach sie zu überwinden und wird sie letzten Endes auch besiegen.« 175 Jahre vorher schrieb der schottische Musikwissenschaftler George Hogarth in seiner Musical History (1835): »Wo auch immer die Arbeiterklasse darin unterrichtet wird, die Freuden des Verstandes und selbst des ästhetischen Geschmacks der reinen Genussbefriedigung vorzuziehen, wird ein großartiger und vorteilhafter Wandel in Charakter und Manieren eintreten.« Händel und Haydn anführend, fährt er fort, dass »Gefühle wachgerufen werden, die sie ihre Familie und Heimat lieben lassen; ihre Löhne werden nicht vergeudet in Ausschweifungen, und sie werden zu glücklicheren und besseren Menschen.«
Musik wurde als Möglichkeit gesehen, Arbeiter von den Kneipen fernzuhalten, ihre Produktivität zu verbessern und damit die Gelegenheiten für die Diskussion revolutionärer Ideen zu verringern.
International hält man El Sistema für ein revolutionäres Sozialprojekt – dagegen betont der Historiker David Gramit, dass auch die Bildungsreform des 19. Jahrhunderts die herrschende soziale und wirtschaftliche Ordnung nicht infrage stellte, sondern zementierte. Der Musikwissenschaftler Howard Smither beschreibt, wie der politische Schutz der Ober- und Mittelschicht zu einer zentralen Antriebskraft für die Förderung musikalischer Bildung in der armen Bevölkerung wurde. Musik wurde als Möglichkeit gesehen, Arbeiter von den Kneipen fernzuhalten, ihre Produktivität zu verbessern und damit die Gelegenheiten für die Diskussion revolutionärer Ideen zu verringern. Programme wie El Sistema waren schon zu früheren Zeiten reaktionär, dienten der Aufrechterhaltung des Status quo und schufen gefügige, disziplinierte und produktive Subjekte des Kapitalismus.
Auch in Südamerika stellt so ein Projekt nichts Neues dar. Man vernimmt einen Widerhall der spanischen Befriedung des Kontinents vor fast 500 Jahren, als Missionare und Kleriker ausschwärmten und Schulen gründeten, in denen Musik ein Hauptfach war. Ihr doppeltes Ziel: Kirchenmusiker hervor- und der indigenen Bevölkerung das beizubringen, was die Spanier policía nannten – Ordnung, Christentum, Zivilisation. Fast ein halbes Jahrtausend lang hat danach herrschende Klasse Südamerikas versucht, arme und/oder dunkelhäutige Kinder durch eine Ausbildung in europäischer »klassischer« Musik zu »zivilisieren« oder zu »besseren Menschen« zu machen. El Sistemas Vorfahren aus der Kolonialzeit helfen, die Ideologien der Gegenwart besser zu verstehen.
Der tief verwurzelte Konservatismus von El Sistema erscheint noch deutlicher, wenn man das Programm mit fortschrittlicheren südamerikanischen Projekten vergleicht, zum Beispiel dem Pontos de Cultura-Programm in Brasilien. Pontos de Cultura (Kulturpunkte) sind von der Regierung geförderte Kulturzentren, die aber weitgehend auf sich allein gestellt sind, was die Auswahl und den Unterhalt der Aktivitäten betrifft; das Kulturministerium gibt keine Verwendung vor. Jeder Ponto entwickelt ein auf die eigenen Bedürfnisse und Wünsche ausgerichtetes Programm. Das Geld kann für Infrastruktur, Ausrüstung, Kurse oder künstlerische Produktion ausgegeben werden. Manche Pontos spezialisieren sich auf Theater, andere auf Tanz, manche auf Musik und andere auf Film. Kulturelle Ausdrucksformen können der Straße entstammen oder etabliert sein, experimentell oder traditionell sein, verschiedene Perspektiven widerspiegeln: die der die Alten oder der Jungen, der Städte oder der Provinz, die verschiedener ethnischer Gruppen.
Der Kontrast zu El Sistema – das auf dem Primat des Sinfonieorchesters besteht – wird überdeutlich: Dort sieht man Zonen der Volks- und Populärkultur als Wüsten, die bewirtschaftet werden müssen, ein barrio ohne klassische Musik erscheint als stumm. Für Abreu war die »oberste Priorität, den Armen Zugang zur Musik zu ermöglichen.« »Ich habe versucht, Musik, die normalerweise ein Luxusgut ist, in ein für alle zugängliches Kulturgut zu verwandeln«, sagt er und übergeht die Tatsache, dass sein Land eine große Vielfalt traditioneller und populärer Musik aufweist. Abreus Musikgeschmack und seine Ideologie der musikalischen Bildung repräsentieren ein Festhalten an der Tradition des Eurozentrismus, was seit der Unabhängigkeit von Spanien eine nicht zu übersehende Eigenschaft der lateinamerikanischen Eliten ist.
Das Orchester – ein »wunderschönes Gesellschaftsmodell«? Der berühmteste Sohn El Sistemas, Gustavo Dudamel, dirigiert das Simon Bolivar Youth Orchestra.
In vielen der vom Programm gegründeten Musikschulen spielt traditionelle venezolanische Musik maximal eine untergeordnete Rolle. Wenn die cuatro, eine kleine venezolanische Gitarre, einmal auftaucht, dann wird sie ungefähr so eingesetzt wie die Blockflöte in britischen und deutschen Schulen: als Anfängerinstrument, das früher oder später einem »richtigen« Orchesterinstrument Platz macht. Als Stipendien eingeführt wurden, waren diese zunächst nur für Schülerinnen und Schüler zugänglich, die ein Orchesterinstrument spielen. Die Hierarchisierung kultureller Werte spiegelt sich in Abreus oben genannten Äußerungen über Mozart und Haydn wider, in denen er mit keiner Silbe venezolanische Musikerinnen und Musiker erwähnt.
Es gibt inzwischen eine Handvoll traditioneller Ensembles bei El Sistema – neben den ungefähr 400 klassischen Orchestern. Jüngst wurde eine neue Initiative zur Stärkung traditioneller Musik mit dem Namen Alma Llanera ins Leben gerufen – 37 Jahre nach Gründung des Instituts. Das weitverbreitete Versagen, El Sistemas langjährigen Eurozentrismus zu hinterfragen oder wenigstens zu benennen, ist ein Erfolg der Verfechter des Programms, die eine kritische öffentliche Debatte bislang unterdrücken.
»Die große spirituelle Welt, die die Musik hervorbringt, führt dazu, dass materielle Armut überwunden wird. In der Sekunde, in der ein Kind unterrichtet wird, ein Instrument zu spielen, ist es nicht länger arm.«
Eines von Abreus berühmten Sprachbildern geht so: »Die große spirituelle Welt, die die Musik hervorbringt, führt dazu, dass materielle Armut überwunden wird. In der Sekunde, in der ein Kind unterrichtet wird, ein Instrument zu spielen, ist es nicht länger arm.« Solche Behauptungen sind die Grundlage für die großzügigen Spenden, die El Sistema vom venezolanischen Staat und von internationalen Entwicklungsbanken erhält. Allerdings halten sie einer genauen Prüfung nicht stand. Die Geschichte ist voll von verarmten Musikern. Zu meinen, dass das Erlernen der Geige augenblicklich Armut vertreibt, bedeutet, die Realität und die strukturellen Ursachen von Armut zu leugnen. Abreus esoterische Formulierungen bitten förmlich um Nachfragen, die überraschenderweise nicht viele stellen wollen.
Tatsächlich gibt es keinen stabilen Beweis dafür, dass El Sistema Armut reduziert; selbst der größter Geldgeber, die Interamerikanische Entwicklungsbank (IDB), räumt dies mittlerweile ein. Die IDB hat kürzlich für eine Million Dollar eine Evaluation eingesetzt, die, 15 Jahre nach Aufnahme der Förderung, »zweifelsfrei Auskunft über die Wirkungen des Programms« geben soll.
Hier soll nicht gesagt werden, dass El Sistema nicht funktioniert; aber doch, dass der Eigenanspruch, Armut zu verringern, in diesem Fall spezielle Grundlagen hat, nämlich den jahrhundertealten Glauben an die moralisch aufrichtende Kraft der Hochkultur und eine ausdauernde, politisch getriebene PR-Kampagne. Für die meisten internationalen Fürsprecher von El Sistema ist der Effekt des Programms »offensichtlich«; die Geschichte der internationalen Entwicklungszusammenarbeit zeigt aber, dass sich solche Annahmen oftmals als falsch herausstellen.
Offensichtlich ist dagegen der Bedarf an mehr Forschung und einer öffentlichen Debatte: Das meiste, was über El Sistema geschrieben wird, besteht aus Zitaten, aufgewärmten Anekdoten oder Ausschmückungen der Rhetorik des Programms. Viele Artikel sind eloquent, manchmal auch berührend und inspirierend – doch auch sie tragen ohne kritisches Denken oder alternative Perspektiven wenig zu einem besseren Verstehen des Programms bei. Es kann sogar sein, dass sich die offizielle Geschichtsschreibung als zutreffend erweist, aber der Beweis stünde noch aus. Bis dahin ist es eine »Story« und – so fasste es der Soziologe Robert Merton einst kurz und bündig – in so einem Fall sollte ein kritischer Beobachter fragen: Ist es wirklich so? ¶