Das Immergleiche ist nicht einmal das Beste

Die Oper muss sich bemühen, den Rückstand, in den ihr Repertoire gelangt ist, aufzuholen

»Wir brauchen dringend noch eine neue Madame Butterfly!« – »Warum machen wir hier keine Aida?« Wie beruhigend für Intendanten, Regisseure und Musikdirektoren, dass Mozart, Verdi, Puccini, Wagner und Co. sich im 18. und 19. Jahrhundert um das »Opernrepertoire« gekümmert haben, höchstens 50 Musiktheaterwerke, auf die sich immer wieder zurückgreifen lässt.

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Und obwohl die Kunstgattung Oper immer wieder zum Schauplatz erbitterter nationalästhetischer Kämpfe wurde, hat sie sich als Institution des Bürgertums im späten 19. Jahrhundert nicht nur – wie auch andere bürgerliche Kunstformen – internationalisiert, sondern wurde zum symbolischen Vorläufer der Globalisierung schlechthin. Dadurch wurde auch ein sich rasch internationalisierender »Sänger-Markt« begünstigt.

Dass wir La Bohème, Don Giovanni oder Der fliegende Holländer oft parallel in Berlin, München, Hamburg, Mailand, Brüssel, Tokio und New York sehen und hören könnten, ist das konsequente Resultat dieser Entwicklung, die sich im 20. Jahrhundert zusätzlich verstärkt hat. 

Der Beginn der internationalisierten Oper markiert zugleich den Abschluss der Entwicklung eines Werkkanons. Das ist es, was die Oper von anderen Kunstformen, wie der Literatur oder dem Sprechtheater, in denen sich die Repertoirebildung seit jeher dynamisch vollzieht, indem stetig neue Werke in den ebenjenen Kanon aufgenommen werden, fundamental unterscheidet. Vergleicht man die Werkstatistiken der Spielzeiten 1909/1910 und 2012/2013 (jährlich vom Deutschen Bühnenverein herausgegeben), so belegen dieselben Titel – Bizets Carmen, Wagners Lohengrin, Offenbachs Hoffmanns Erzählungen und Webers Der Freischütz die vorderen Ränge. Während im Schauspiel regelmäßig die Klassiker Goethes und Schillers von Texten zeitgenössischer Autoren in den Aufführungszahlen übertroffen werden, findet sich in der Liste der 50 meistgespielten Musiktheaterwerke keines, das in den letzten 80 Jahren entstand. Man könnte denken, dass die Oper mit der Jahrhundertwende als schöpferische Gattung eines natürlichen Todes gestorben ist.

Die Erstarrung des Repertoires hängt jedoch nicht zuletzt auch mit der Entwicklung der Institution des Opernhauses selbst zusammen, die anfangs noch in feudalen Strukturen bestand, bis sich im 19. Jahrhundert mehr und mehr privatwirtschaftlich geführte Häuser herausbildeten, die fortan vom Geschmack des bürgerlichen Publikums abhängig waren. Es entwickelte sich ein »Mainstream«, dem erstmals eine wesentliche Rolle in der Gestaltung der Spielpläne zukam und der diese von Grund auf und nachhaltig umkrempelte. Innerhalb kurzer Zeit konstituierte sich aus Werken der unterschiedlichsten Gattungen, Epochen und Ländern, von bekannten und weniger bekannten Komponisten, das bis heute bestehende Opernrepertoire, dessen Entstehung unterschiedliche Meinungen bei Theaterleuten, Kritikern und Teilen des Publikums provozierte.

So lobte 1911 der damalige Direktor des Hamburger Stadttheaters, Hans Löwenfeld, in seiner Rede Unser Opernrepertoire selbiges als »altes Schloß, an dem verschiedene Generationen gearbeitet haben«. Das Repertoire stellte für ihn eine Errungenschaft dar, eine Sammlung »gangbarer Werke, die sich im  Laufe der Zeit als beständig insoweit erwiesen haben, als unsere Opernbühnen sie dauernd von neuem dem Publikum vorführen dürfen.« Die Ausbildung eines Repertoires erscheint ihm nicht nur als abgeschlossen, sondern zugleich als das Ergebnis eines Ausleseprozesses, einer »natürlichen Selektion« von Kunstwerken, die sich durch den Publikumsgeschmack vollzog und somit einer spezifischen Logik folgt.

Deutlich kritischere Töne schlägt zehn Jahre später der Musikkritiker Paul Bekker an, der sich in seinem Aufsatz Spielplan-Politik explizit auf Löwenfelds Vortrag bezieht. Bekker bezeichnet das Repertoire als »ein Mischprodukt aus Zufall, Bequemlichkeit und Abwechslungsbedürfnis.« Für ihn stellt das Opernrepertoire »[k]ein altes Schloß, an dem Generationen gebaut haben« dar, sondern »ein Charakter- und formloses Konglomerat von Baulichkeiten, in dem Scheune und Prunkzimmer, Dienstbotenstube und Festgemach dicht aneinander grenzen, ohne daß man den Zweck dieser Anordnung ergründen oder gar  rechtfertigen könnte«. Es sieht vorrangig äußere Umstände über den Verbleib eines Werkes im Repertoire entscheiden: die Verkaufszahlen, eine vorteilhafte Besetzung oder andere lokale Gründe, die sich auf die Gestaltung des Spielplans auswirkten. Das Hauptproblem liegt für Bekker jedoch darin, dass das Publikum »die Fülle des Vorhandenen, des lebensfähigen Alten wie des brauchbaren Neuen überhaupt nicht kennenlernt« und Werke auch wieder aus dem Repertoire verschwinden können – beispielsweise im Falle der Opern Cherubinis und Lortzings. 

»SPRENGT DIE OPERNHÄUSER IN DIE LUFT!«

Dieses Nebeneinander, von dem Bekker spricht, der hiermit in erster Linie die unterschiedliche Qualität der vielgespielten Opernwerke meint, markiert ein bis heute virulentes Problem. Zugleich liegt in der von Bekker formulierten Untrennbarkeit von Werk und Institution ein zentrales Moment der Kritik der Avantgardisten, die sich die Neuerfindung des Musiktheaters nur außerhalb etablierter Opernhäuser vorstellen konnten. Hierfür waren durchaus unterschiedliche Gründe verantwortlich. Bernd Alois Zimmermann wünschte sich für seine bahnbrechende Oper Die Soldaten ein »Totales Theater« und auch Luigi Nono sehnte sich in den 1960er Jahren danach, seine Werke in Fabrikhallen anstatt in Konzertsälen aufzuführen. Am deutlichsten formulierte es Pierre Boulez, der in Aufführungen moderner Musiktheaterstücke in institutionellen Repertoirebetrieben einen unglaubwürdigen Gegensatz sah und seine berühmte Lösung vorschlug, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen oder zumindest geeignete Experimentierbühnen für neues Musiktheater anzugliedern.

Zimmermann, Nono und Boulez zogen eine scharfe Trennlinie zwischen dem »Alten« und dem »Neuen«, und da die Opernhäuser sich vor allem auf die Pflege von Stücken aus vergangenen Zeiten festgelegt hatten, erschien es ihnen – zumindest theoretisch – undenkbar, ihre Kompositionen ebendort aufzuführen.

Bekkers Kritik am Opernrepertoire, die im Grunde auf die Institution selbst zielte, wurde von den Nachkriegsavantgardisten mit aller kampfeslustigen Konsequenz fortgeführt. Am Ende steht notwendigerweise der Bruch, die Negation eines Zusammenhangs zwischen Institution und Gegenwart der ästhetischen Entwicklung. 

Auch wenn es Zimmermann, Nono und Boulez nicht gelang, die Aufführung neuer Musiktheaterwerke aus den Institutionen zu befreien, so verdeutlicht ihr Scheitern doch eines: So wie das erstarrte Opernrepertoire von der Institution erschaffen wurde, ist jene unumgänglich, um Neues entstehen zu lassen. Dies gilt nicht nur für das Erteilen von Kompositionsaufträgen und das Spielen von Werken, die insbesondere in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden sind. Auch mit Blick auf die veränderten Produktionsbedingungen muss die Institution ihre Vermittlerrolle, die sie zwischen Komponist/innen, Autor/innen, Regisseur/innen und Bühnenbildner/innen einnimmt, begreifen. Was ein solches Neuverständnis zu bewirken vermag, zeigt unter anderem die Erfolgsgeschichte des »Forum Neues Musiktheater« der Staatsoper Stuttgart, welches während der Intendanz von Klaus Zehelein als »Laboratorium« für die Entwicklung neuer Musiktheaterstücke gegründet wurde. 2014 haben wir an der Staatsoper Berlin mit einer Musiktheaterfassung von Elfriede Jelineks Bühnenessay Rein Gold versucht, die Grenzen der Institution auszuloten: Regieteam, Dirigent, Orchester, Komponisten, Sänger und Schauspieler erarbeiteten mit Jelineks Text, der Musik aus Wagners Ring-Zyklus und Neukompositionen eine eigene Form, gewissermaßen als »work-in-progress«. Solche Konzepte bewegen sich jenseits der »klassischen« Uraufführungen. 

Zudem muss sich die Oper bemühen, den Rückstand, in den ihr Repertoire gelangt ist, aufzuholen, indem sie sich kontinuierlich zeitgenössischen Werken zuwendet, von denen viele nach ihrer Uraufführung in der Versenkung verschwinden. Dies bedeutet jedoch nicht, alle Meisterwerke der vergangenen Jahrhunderte für immer aus den Spielplänen zu verbannen. Doch müssen wir mit historischem Bewusstsein und dem Wissen, dass wir einem Opernrepertoire gegenüberstehen, das keineswegs ein best of dieser Gattung darstellt, sondern größtenteils formlos und zufällig gewachsen ist, jene Stücke kritisch betrachten und überprüfen. Hierbei stehen die Fragen »Wie und vor allem warum wollen wir dem Publikum dieses oder jenes Stück neu präsentieren« im Vordergrund, so dass auch die hundertste Don Giovanni-Neuproduktion nicht zur »Bequemlichkeit«, sondern zu einer Erfahrung von gegenwärtigem Musiktheater wird. Wir benötigen diesen Hauch von Utopie, um die vermeintliche Sicherheit des Opernrepertoires zur Unsicherheit werden zu lassen. ¶

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