Interview mit Pandit Samir Chatterjee

Text Tobias Ruderer · Fotos Anne Busch · Datum 22.6.2016

Ein kleiner Raum in der Kölner Südstadt. Es pulst und pocht und wogt und hört hoffentlich nie wieder auf. In den zwei Trommeln, Dayan und Bayan, sind zwei Megacitys verborgen, voll mit Wellenbädern – anders sind die Klänge kaum zu erklären. Samir Chatterjee spielt Tabla. Das hat er sein ganzes Leben lang gemacht, seit er mit zweieinhalb Jahren, irgendwo in Kalkutta, sich dem Instrument näherte und ein kundiger Beobachter seinen Eltern sofort empfahl, dem Jungen die Gelegenheit zu bieten, das zu lernen. Mit 11 fand er seinen ersten Lehrer, der ließ ihn mit 15 Jahren zum ersten Mal alleine auftreten. (Es gibt aber auch die Geschichte von dem, der mit 13 in die Schülerschaft eintrat, und dem erst mit 39 gestattet wurde, alleine aufzutreten. Die Regel liegt irgendwo dazwischen.)

Was seitdem passiert ist, ist ein Nebenprodukt der Tatsache, dass er, seit er Kind war, jeden Tag übt und dass er das Üben liebt und vielleicht so seine Kindheit erhalten hat. Er wurde zu einem der versiertesten und bekanntesten Vertreter der klassischen indischen Musik, man müsste sagen der hindustanischen, der nordindischen, auch wenn er in Kollaborationen Regeln und Grenzen, von denen es viele gibt, weich gemacht hat, im Dienste der Kommunikation. Er war, als er noch nicht in New York lebte, einer der Top-Künstler (»A-Rated« heißt es in dieser Biografie) im nationalen indischen Radio, spielte mit allen großen indischen Musikern (ja, auch Ravi Shankar), , spielt mit Sinfonieorchestern, mit Peter Gabriel, leitet die Non-Profit-Organisation Chhandayan, die auf einer großen Bandbreite die indische Musik in den Vereinigten Staaten repräsentiert, reist zu seinen etwa 35 ausgewählten Schüler/innen um die Welt.

Aber im Grunde, und damit wird auch dieser Bericht wieder enden, zyklisch sozusagen, geht es um das Üben an sich und wie es einen einem höheren Ziel nahebringen kann. Und ein solches braucht jeder, daran lässt er mich nicht zweifeln, als ich ihm und seinem Instrument gegenübersitze.

Bald nachdem dieser Artikel erscheint, wird er sich in Vermont in ein dunkles Zimmer begeben und es 40 Tage lang nicht mehr verlassen, Freunde und Familie werden immer mal wieder etwas zu essen reinstellen, er wird schlafen und die komplette Zeit des Wachens wird er trommeln. »Ich bin jetzt 61, eigentlich macht man das in sehr viel jüngerem Alter.« Das erzählt er vor gut 60 geladenen Gästen im Haus von Martina Eichner, der Kölner Mäzenin, die zusammen mit Bodek Janke, Schlagzeuger und als Tabla-Spieler langjähriger Schüler Chatterjees, dessen dreiwöchige Tournee durch Deutschland mit europäischen Abstechern organisiert hat. Workshop, Gesprächskonzert. Dresden, Köln, Kalkutta, New York, Philadelphia. Wie viele tausend Male hat er irgendwo auf der Welt schon versucht, einzuschätzen, bei welcher Vorkenntnis er sein Publikum antrifft, ob sie nur das von den Beatles wissen, ob sie Trilok Gurtu oder Ravi Shankar kennen oder vielleicht schon mal in Indien waren oder ein, zweimal indische Musik gehört haben. Wie oft hat er mit ihnen auf sechzehn oder zehn gezählt und die Zählzeiten unterschiedlich aufgeteilt, vielleicht noch etwas verfeinert, so dass sie den jahrtausendealten High-Definition-Film der verschiedenen Gharanas mit ihren Ragas, Talas, Thaats wenigstens mal in vier, acht, sechzehn Pixeln vor Augen haben. Er erklärt im Workshop, dass die Ragas zu den Tageszeiten passen, was mit den Veränderungen zu tun hat, denen der menschliche Körper im Verlauf des Tages unterliegt, was nicht unwichtig ist, weil ohnehin alles mit allem zusammen schwingt. Er erklärt nach seinem Konzert im Privathaus auf Nachfrage, ob er in Meditation, in Trance war, dass er den Zustand anstrebt und manchmal erreicht, sich beim Spielen zu beobachten, als Instrument, das ein Instrument spielt; wenn er merkt, dass er auf Bekanntes zurückgreift, ist es seine Aufgabe, wieder frisch zu werden.

Manchmal weiß er grob, was gespielt werden soll, oft genug aber auch nicht. Er nennt das Spiel ein Abenteuer und scheint zu wissen, was das Wort bedeuten kann, jemand fragt nach, er nennt es ein Risiko. Es gibt kein bekanntes Ziel, es gibt keine tragende Struktur, und es geht dennoch nicht um Erfindungsreichtum, sondern darum, das Richtige im richtigen Moment zu tun, so ist das auf diesem Niveau. Während Chatterjee sein Solo spielt, hebt ein Komponist und Musiker irgendwann die Hände zum Applaus; obwohl der Tabla-Spieler schon zwei oder dreimal neu angesetzt hat, nach Passagen, die nach Zäsur klingen, scheint dieser zu wissen, dass es jetzt zum Ende kommt. Mit dem letzten Ton applaudiert der, dessen Leben auch Musik ist, deutlich später die anderen. Er erkennt die Form, er hat das Training. Viele von uns anderen nutzen einen Moment der Offenheit, tauchen ein, gleiten mit und tauchen auf, als das Stück zu Ende ist. Später wird noch Markus Stockhausen mit , dem Saxofonisten Hayden Chisholm und dem Bassisten Joscha Oetz ein improvisiertes Stück spielen. Wenn es wirklich improvisiert ist, dann ist das hier eine virtuose Demonstration davon, dass es nicht ums Erfinden, sondern ums Gedankenlesen geht und zwar schneller als man denken kann, also lässt man besser los.

Welches ist die älteste Tabla, die Sie besitzen?

Ich weiß es nicht, denn wir tauschen ja die Köpfe (Felle würde es nicht treffen, da die Köpfe eine Kombination aus Ziegenfellschichten und dem schwarzen Punkt sind, d. Red.), wenn du aber das Gehäuse meinst, ich habe eins, das 25 Jahre alt ist.

Diese rechte Trommel wurde vor drei Jahren gemacht, ich bin mit ihr durch Indien getourt und habe sie mit Unterbrechungen in den letzten drei Jahren gespielt, aber siehst du, sie ist sauber? Das ist sehr ungewöhnlich.

Ja. Haben Sie einen festen Hersteller oder mehrere?

Einen. Ich habe es mit vielen versucht, nun habe ich einen gefunden, er arbeitet mit mir seit 25 Jahren zusammen, seit kurz vor meinem Umzug in die Vereinigten Staaten. Wir sind verbunden, von Seele zu Seele. Er erzählt mir Dinge aus seinem Privatleben, von seiner Familie, die nicht viele wissen. Manchmal macht er alles zu, dann reden wir. Auf einer meiner CDs, Contemporary Past gibt es ein Bild von ihm; ich erweise ihm diese Anerkennung, weil er mir meine Stimme verleiht.(Samir Chatterjee erzählt Anekdoten der Tablas von seinem Instrumentenbauer in Kalkutta, die ihn manchmal in letzer Sekunde erreichten, in Stuttgart oder in Kalkutta. Sehr oft öffnet er den Koffer und findet das Instrument perfekt gestimmt vor. Man kann das auf eine weltreisende Geige übertragen um zu ahnen, was es bedeutet.)

Einmal musste ich auf Tour, am Abend vor der Abreise sagte er: die Tabla ist fertig, falls ich in der Stadt sei, wäre es schön, wenn ich in den Laden kommen könnte, während er den letzten Schliff macht. Ich komme also abends um sechs, und er arbeitet noch an der Trommel, vor allem an der . Nach einer Stunde etwa gibt er mir die Dayan, die kleinere Trommel. Ich spiele und bin schon ziemlich glücklich, er hört meine Schläge, sagt ›gib nochmal her‹. Er legt nochmal Hand an; dann gibt er sie mir zurück, ich sage: ›Jetzt klingt sie etwas verschluckt. Lass es uns etwas offener machen.‹ ›Ja, gib her‹, sagt er, ›ich weiß‹. So geht es von halb acht bis 23 Uhr, es wird halb zwölf, Mitternacht, ein Uhr nachts. Er sitzt an der Straße, das passiert nicht in einem abgeschlossenen Raum. Straßengeräusche, Staub, Hitze, er muss sich da durchhören. Um eins sagt er: Ich bin verwirrt. Geh nach Hause, ich geh auch nach Hause, duschen, etwas essen, dann komme ich her und mache weiter. Ich bring sie dir morgens um sechs. Und das hat er gemacht.

Dieses Level an Aufrichtigkeit und Akribie, das findest du nicht leicht, nicht heute. Viele sind effizient, aber sie machen Kompromisse.

Sie haben im Workshop darüber gesprochen, wie es bei der indischen Musik vor allem um das vertikale Element geht, die Vertiefung, sehr grob gesprochen im Unterschied zu klassisch-westlicher Musik, die sich fortschreitend ausbreitet. Sie arbeiten größtenteils mit Jazz-Musikern, mit indischen Folk-Musikern zusammen. Ist die musikalische und kulturelle Trennlinie zum ›philharmonischen‹ Publikum größer?

Es gibt so viele Verbindungen! Die Frequenzspanne der hörbaren Töne ist dieselbe. Sie werden nur anders aufgeschlüsselt. Außerdem unterscheidet sich die Wahrnehmung der Hörer in Bezug auf die Frequenzen. Das ist eine der große Herausforderungen, wenn indische Musik jemandem präsentiert wird, der es gewohnt ist, Töne in wohltemperierter Stimmung zu hören. Dann wirken viele Tonhöhen, Verzierungen sehr seltsam. So ähnlich geht es Indern und Inderinnen, die Oper hören – Warum lachen Sie?

Nur, weil ich es mir vorstellen kann!

… Unterschiede können aber ziemlich leicht zusammenschmelzen. Wir haben immer die Wahl, ob wir auf die Ähnlichkeiten oder Unterschiede schauen. Je mehr du dich auf die Unterschiede konzentrierst, desto mehr Probleme wird es geben. Und vor vielen solcher Problemen stehen wir heute. Ich meine nicht nur Musik, Sprache, Kultur, Religion – jede Art von Fragmentierung, Zerlegung ist nur hypothetisch und sinnlos. Trotzdem bevorzugen wir genau das und bringen uns in Schwierigkeiten, obwohl die andere Seite so glorreich ist. In dem Moment, wenn wir etwas als ›indisch‹ identifizieren und labeln – in dem Moment passiert etwas anderes, es geschieht eine Isolation. Auch dass die Inder es als ›ihre‹ Musik bezeichnen. Ich sehe es eher so: Ein Teil der Menschheit hat in dieser Region diese Musik entwickelt, sie ist aber ein Geschenk für die gesamte menschliche Zivilisation, sie zu beleben und in Ehren zu halten.

Noch ein Beispiel: Der Rhythmus. Ganz vereinfacht, sagen wir, indische Musik nutzt ein zyklisches Pattern, westliche Musik hat ein lineares Muster, Takt für Takt nach vorne. Aber nur von einer ein bisschen höheren Warte aus betrachtet, macht keine dieser Unterteilungen Sinn. Wenn wir ›zyklisch‹ sagen, zum Beispiel. Wir zählen von 1 bis 16 und kommen zurück zu 1, kommen wir dann zur gleichen 1 zurück? Nein, die ist weg! Die Konzepte, an die wir uns halten, um die Dinge etwas greifbarer zu machen, damit beginnt der Ärger.

Kommt es Ihnen, angesichts der Rolle von Improvisation in der indischen Musik, nicht seltsam vor, wenn ein westliches Orchester Mozart Note für Note gleich spielt, mehr oder weniger seit Hunderten von Jahren?

Sie würden staunen, wie zum Beispiel Mozarts g-Moll-Sinfonie in Indien populär geworden ist. (Singt das Eingangs-Motiv, aber irgendwie indisch rhythmisiert). Einer der bekanntesten Filmkomponisten, Salil Chowdhury, hat einen Beat darunter gelegt. Sogar die Leute aus den Dörfer singen es. Die Zwischeneinspielungen werden von einem westlichen Orchester gemacht. Die Leute lieben es. Alle.

https://www.youtube.com/watch?v=yydQcwOmGck

Aber frag sie, ob sie die g-Moll-Sinfonie von Mozart kennen. Sie werden nicht wissen, ob es sich um Musik oder ein Essen handelt. Davon gibt es so viele Beispiele.

Im Westen wird versucht, die Aufführungssituation zu erneuern, um die Kommunikation, den rituellen Aspekt zu erneuern. Es geht vor allem um kleinere Aufführungsorte …

… also um Kammermusik.

Ja, vor allem. Gibt es in Indien auch die Sorge, den Bezug zum Publikum zu verlieren?

Ja, aber vor allem, weil das Publikum zu groß wurde. Diese Musik ist Kammermusik, wurde aber immer populärer. Manche kommen, weil es hip, weil es modisch ist. ›Oh, ich war bei der Dover Lane Music Conference‹. Wenn 5.000 Leute der Musik zuhören, sind sie nicht alle aus Wertschätzung dieser Musik gegenüber da, sondern aus anderen Gründen. Ich meine das gehört zur Evolution, man verliert was, man gewinnt was.

Halten Sie denn diese Wertschätzung und Kenntnis für eine Vorbedingung?

›Klassische‹ Musik, das hat im Westen mit dem Klassizismus zu tun, aber sie besitzt auch noch zwei andere Aspekte, der eine ist, dass sie eine Herausforderung ist, für die Performer und den Zuhörer. Die zweite ist: Sie hat ihren eigenen Sound. Im Kontext der indischen Musik ist es die Tanpura, die den Hintergrund schafft (back drone), dann kommen Tabla, Mridangam, Kanjira – Perkussionsinstrumente. Dazu die Violine, das Harmonium, Sarangi – das ist ein Sound-Emblem, in dem Moment, in dem du das hörst, erkennst du sie als klassisch.

Hörtraining ist aber eine Voraussetzung, sich auf diesen Sound zu beziehen, die Nuancen zu durchblicken. Mit dem Performer durch das Stück zu gehen – das schafft man manchmal, manchmal verliert man den Anschluss. Und dann kann es sein, dass du im ersten Konzert 10 Prozent hörst, zu einem späteren Zeitpunkt dann 13 Prozent.

Wenn Sie mit anderen Musiker/innen zusammenarbeiten, zum Beispiel Pauline Oliveros (Interview in der US-Ausgabe von VAN), spricht man die Dinge vorher ab oder spielt immer einfach los und passt sich an die Situation an?

(Er lacht bei der Erwähnung von Pauline Oliveros)

Sie ist auf mich zugekommen. Und irgendwann waren wir dann einmal in einem riesigen Saal in Kingston, NY. Ich komme mit meiner Tabla, sie ist da und baut auf. Ned Rothenberg ist auch da, wir drei sollen vor diesem Riesenpublikum spielen. Nichts musikalisches ist vorher festgehalten. Sie hat mir ein paar Pedale gegeben, mit denen ich herumspielen sollte. Man hört zu und fügt etwas hinzu, oder man spielt und eine anderer hört zu. Das sind offene Konzert, man malt mit Klang, ohne etwas bestimmtes zeichnen zu wollen. Schließlich entsteht irgendetwas Schönes. Oder nicht.

Das letzte Konzert, an das ich mich erinnern kann, war in Philadelphia; Roscoe Mitchell, der Saxofonist, war da. Pauline wollte am Computer spielen, ich mit meiner Tabla. Wir machen den Soundcheck, so etwas wie Proben gibt es in Philosophie meiner Musik nicht. Dann gehen wir in den green room (Künstlergarderobe / Aufwärmzimmer, d. Red), trinken ein bisschen Tee. Als wir zurück sind, kommt aus dem Computer kein Ton mehr. Ich musste innerlich lachen, denn während des Soundchecks dachte ich mir: ›Werde ich ihr Akkordeon heute etwa nicht hören?‹. Und dann steht sie vom Rechner auf und holt ihr Akkordeon, und wir spielen ein akustisches Konzert.

Wenn ich westliche Stücke spiele, dann sind Sachen notiert. Für Svara-Yantra von Shirish Korde arbeitete ich mit dem Nationalen Polnischen Radioorchester oder mit Boston Philharmonic zusammen. Kürzlich mit dem Orchestra of St. Luke’s. Man muss offen sein, man darf nicht erwarten, dass bestimmte Maße und Zählzeiten wie in der klassischen indischen Musik durchgehalten werden; manche Tabla-Spieler ärgern sich darüber, wenn bestimmte Stücke nicht ›tabla-freundlich‹ geschrieben sind. Aber für mich ist das ok, wenn ich Jazz spiele, dann wechsele ich auch mal die Hände. Ich habe das Gefühl, ich verwandele mich gerade in einen Schlagzeuger, bin nicht mehr nur Tabla-Spieler, das ist eine persönliche Sache, wie offen man da ist.

Gibt es in Indien, zum Beispiel in Kalkutta, eine Instanz, die den Status hat, über die reine Lehre zu wachen?

Na ja, als Ravi Shankar mit seinen Kollaborationen anfing, mit London Philharmonic zum Beispiel, als die Platten rauskamen, da hatte er Schwierigkeiten, in Indien aufzutreten; das konservative Publikum warf ihm vor, ›du hast es abgeschwächt, du hast alles verwässert.‹ Einmal wollte er ein Konzert mit einem Folk-Lied beginnen, und das Publikum ging nach oben und sagte: ›Wir hören uns dein Folk-Lied an, aber vorher spielst du etwas ernsthaftes.‹ Das kann immer noch passieren, aber heutzutage bleibt das Publikum meist still.

Wie läuft Ihr Projekt in Afghanistan?

Es läuft sehr gut. Nicht frei von Ärger, nicht ganz sicher, aber wenn man bedenkt, wo wir angefangen haben, dann ist es fantastisch. Absolut. Unser Traum, einmal ein Orchester zu bilden, das im Kennedy Center, in der Carnegie Hall spielen würde, hat sich vor zwei Jahren erfüllt.

Und diese Konzertreise durch Deutschland bisher?

Ich habe auf dieser Reise sehr viele Orte und Institutionen besucht. Wir bekommen da ziemlich enthusiastische Rückmeldungen, viele fangen mit dem Üben an, nachdem ich weg bin. Es gibt einen großen Unterschied zwischen Spielen und Üben. Wie gesagt, in der indischen Musik gibt es keine Probe (rehearsal). Das Üben ist das Entscheidende, die Fähigkeit einen Übungsplan zu machen, sich daran zu halten, das gehört zu einer Meditation und damit kann man sich auf ein höheres Ziel ausrichten, dazu gehört Aufrichtigkeit, die Fähigkeit, sich in Details hineinzuzoomen, die Mängel zu erkennen, daran zu arbeiten. Man wird nie zufrieden sein, nicht oberflächlich glücklich, aber man lernt, damit glücklich zu sein. Glücklich sein ist Teil des Prozesses, das Produkt interessiert uns nicht so.

Das Konzept des Übens ist ein Geschenk ans menschliche Leben! Sogar die Verbindung zum Höheren kann als Nebenprodukt zum Üben kommen; und unter Üben verstehe ich genau dieses Hineinzoomen, das kann einen an andere Orte bringen, damit sind viele Qualitäten verbunden.

Ich habe über die Klausur gesprochen (Eingangstext, d. Red.) 40 Tage lang spielt man, so lange man wach ist. In diesen Raum zu gehen, die ersten fünf Tage – wenn man das durchsteht, dann kommt der transformative Aspekt; egal, ob es dein Ziel war oder nicht – er bringt dich irgendwo anders hin. Das ist die Kraft der Musik; die Frequenzen und Vibrationen werden Teile deines Seins stimulieren, physisch, spirituell, neurologisch. Es heißt, Einsicht kommt durch Beteiligung (involvement); und wenn du total in etwas eingebunden bist, dann wächst Einsicht in dir, man kann sich das nicht vornehmen. Das ist nichts anderes als das, was in der Bhagavadgita über Karma Yoga steht. Wir sind zu sehr an den Faktor der Belohnung gebunden, wenn es um Motivation geht. Aber dort heißt es: ›es gibt keine Belohnung, aber gib trotzdem dein Bestes‹.

In unserer Philosophie gilt man als ein richtiger Musiker erst mit 50. Man braucht eine Form von Loslöung (detachment), und das kommt mit der Reife. Und wenn man das Glück hatte, bis dahin eine Nahtoderfahrung erlebt zu haben, dann verschieben sich die Prioritäten, man kann das Leben von einer gewissen Höhe sehen. Man ist nah am Tod und kommt zurück. Sogar ein einfacher Schwindel (vertigo), das ist nichts Schlimmes, es kann einem eine Erfahrung, die man sonst nicht hat, verleihen. Oder wenn man vom Blitz getroffen wird, wie in dem Beispiel in Musicophilia, dem Buch von Oliver Sacks, wo der Chirurg vom Blitz getroffen wird und eine außerkörperliche Erfahrung hat, sich selbst tot daliegen sieht. Er kommt zurück, sein Leben ist danach ein anderes, er taucht voll in die Welt der Musik ein.

Das kann also auch ein Weg sein, aber die Loslösung kommt auch mit der Reife. Sie ist unschätzbar, in den Upanishaden heißt es: Immer dauerndes Glück ist nur durch Loslösung erreichbar. Und wie erreicht man sie? Indem ein Teil des Geistes beteiligt, der andere distanziert ist, wie wenn man auf zwei Spuren auf der Straße fährt, aber es gibt keinen Konflikt dadurch, eine Spur deines Geistes passt auf die andere auf. Du beteiligst dich voll und ganz am Leben, mit deiner Frau, deinen Kindern, deinem Alltag. Eine andere Spur deines Verstandes erinnert sich daran, dass das nur vorübergehend ist. ¶