The Medium is … what?
Oper aus der Nähe, Musik aus der Ferne
Jules Massenets Werther live aus dem Royal Opera House, mit Betonung auf aus, denn das in ist für ein Kölner Kino. : dass die Opernregisseure sich zunehmend am Kino ausrichten, dann hat sich dieser Trend seitdem entweder nicht geographisch ausgebreitet, hat ein vorläufiges Plateau erreicht oder es ist zu bezweifeln, dass es jemals so weit kommt. Ja, , es gibt inzwischen sogar schon Ausstellungsbesuche als Kinoübertragung – aber das Kino ist nicht einmal halb voll bei der Vorstellung, die es nur einmal geben wird. Ja, die Soundsysteme werden besser, aber der Klang ist immer noch zu dünn. Ja, zugegeben: die Szenerie im dritten Akt (zu sehen am Anfang des Vorschau-Clips unten) ist sehr kleinteilig strukturiert für eine Opernbühne und kinotauglich, aber die Opernsänger sind es nicht: die visuelle Weite des realen Opernhauses würde der Handlung nicht schaden.
Werther am Royal Opera House
Die subtile Asymmetrie von Oper im Kino: Die Gesichter sind zu nah, die Musik zu weit weg. Die Leinwand ist zu groß, das Soundsystem zu klein. Die Augen tauchen ein, wo zu wenig ist, die Ohren können nicht eintauchen, wo so viel ist.
The Medium is … what?
Aber ist diese kleine Verschiebung nicht angemessen, dafür, dass es live ist? Was vom Live-Moment allerdings nur durchdringt, ist das Wissen darum. Verändert die Vorstellung, dass es jetzt passiert, die Wahrnehmung der Kunst? Nein. Während bei einer Fußballübertragung eine Verzögerung von einer Minute vieles kaputt macht, wäre so etwas hier egal.
Man merkt das Bemühen, den Zuschauern das Gefühl zu geben, dabei zu sein. Share your thoughts and tell us where you are. Schreib mit dem Hashtag #ROHWerther etwas auf Twitter, und mit ein bisschen Glück (und dem richtigen Inhalt) das Ganze auf der Kinoleinwand sehen:
Aber irgendwie taugt das Kino nicht zum digitalen Lagerfeuer, zur Beteiligung, das mag Gewöhnung sein, aber Kino ist immersiv, es ist – nach McLuhan – ein heißes Medium.
Was das Kino für die Oper tut
Wenn mit dem Theater, dem Stadion und der Ausstellung nun auch die Oper ins Kino kommt, ist der große Pluspunkt des Lichtspielhauses die Zugänglichkeit, und damit ist gar nicht so sehr die räumliche gemeint, sondern die intellektuelle und die der Umgangsformen.
Es fühlt sich nicht wie ein Ausgeh-Akt an, in der Oper will man wissen, wer da ist und ahnt die Augen der anderen, im Kino ist man unsichtbar und bleibt unter sich. Komm in Pulli, in Turnschuhen und verpass nichts. Greif noch ein, zwei Gläser Sekt und ein Schnittchen ab, die extra für diesen Abend vor dem Kinosaal aufgebaut sind, dann lümmel’ dich in den Sitz. Locker, bereit für Emotionen, Untertitel gut im Blick. Dies ist kein gesellschaftliches Ereignis, sondern ein privates, dass vor allem dann Spaß machen kann, wenn man Lust hat, ein neues Werk kennenzulernen. Die Zuschauer sprechen und wirken wie Menschen, die auch regelmäßig zu Gast in der Kölner Oper sind.
Der Schauspieler Simon Callow ist der Reporter vor Ort; er ersetzt das Programmheft und ist perfekt darin; man hört ihm gebannt zu, er spricht rau, kraftvoll und dringlich, und nimmt das wichtigste mit, auch wenn man sich vorher gar nicht mit dem Werk befasst hat. In den Pausen gibt es Zwischenbeiträge; der Bühnenbildner führt durch das Bühnenbild – man verlässt die Live-Ebene –, Callow interviewt den Darsteller von Charlottes Vater, im Hintergrund laufen die Hauptdarsteller/innen Joyce DiDonate und Vittorio Grigòlo scherzend in die Pause. Ist das echt oder gestellt?
Das Kino tut mit den Live-Übertragungen viel für die globalen Opern-Hotspots, es stärkt ihre Marken, es schickt ihnen Geld, wie bei Filmen etwa 60 Prozent des Eintrittspreises.
Was die Oper für das Kino tut
Ob die Kinobranche was davon hat, wird sich zeigen. Präzise flächendeckende Auslastungsdaten waren nicht zu bekommen; Stimmen aus der Branche und den Verbänden, die nicht namentlich genannt werden möchten, deuten an, dass selbst bei Leuchtturm-Aufführungen viele Plätze frei bleiben, obwohl sie ja nur einmal übertragen werden. Es geht vielen Kinos auch darum, erst einmal ihre Anschlussfähigkeit an neue Inhalte und digitale Verbreitungsformen zu beweisen, vielleicht neue Zielgruppen ins Haus zu locken.
Die Kinos, denen die Filmverleiher die Marketing-Arbeit für Spielfilme abnehmen, haben allerdings Schwierigkeiten, in der Klassikkultur vor Ort Kooperation und Unterstützung zu erhalten, um ihr Angebot an die Männer und Frauen zu kriegen. Gemischte Abos wären so ein Modell, die Theater und Opern haben daran eher kein Interesse. Man kann es verstehen. Daten über die Zuschauerkonkurrenz zwischen Oper im Kino und Oper vor Ort sind allerdings derzeit genauso schwer zu erhalten, wie zur Einträglichkeit des Geschäfts mit der Oper für die Kinos.
Der bayerische Hobbit
Auf die kulturpolitische Ambivalenz, Opern aus den großen Häusern an globalen Hotspots flächendeckend in den Kinos zu verbreiten, weist auch Felix Gargerle hin. Was passiert mit den mittleren und kleineren Bühnen vor Ort?
Ihm, der auch Geiger im Bayerischen Staatsorchester ist, und seinem Partner Andreas Caemmerer geht es um etwas anderes: In der letzten Woche haben sie ein technisches Paradestück ins Kino gebracht. Des Königs Zauberflöte (Kinostart am 4.8.) ist in Higher Frame Rate und Dolby Atmos gedreht. Das heißt, pro Sekunde werden nicht 24, sondern 50 Bilder aufgezeichnet. Dolby Atmos wiederum ist der aktuelle Standard, was die Möglichkeiten der Raumverteilung des Klanges für kommerzielle Zwecke betrifft. Die Grenze wird nicht mehr von der Aufnahme- oder Produktions-Technik gesetzt, sondern vom Willen und den Ressourcen der Kinos, dem im Reich der Wiedergabe zu entsprechen.
Die Bildtechnik wurde bis zu diesem Zeitpunkt gerade mal für The Hobbit verwendet, die Klangtechnik für eine Handvoll Hollywood-Produktionen. Das ist insofern bemerkenswert, weil Des Königs Zauberflöte eher eine bayerisch-volkstümliche Adaption von Mozarts Zauberflöte ist, ein Privat-Projekt von Enoch zu Guttenberg, das es erst bei den Herrenchiemsee Festspielen, dann im Münchner Prinzregententheater zu regionaler Popularität gebracht hat.
Vielleicht liefert ja ein folkloristisch eingefärbter Publikumshit einen guten Startpunkt, denn was Caemmerer, Gargerle und einigen Investoren, die mit im Projekt sind, vorschwebt, ist nicht ein saisonaler Kinoerfolg, sondern eher ein zeitloser, beliebter Klassiker, der mal hier, mal dort, aber immer wieder, einen Saal vollmacht. Gründgens’ Faust-Aufzeichnung fällt als Stichwort. Daher gab es auch keinen klassischen Kinostart. Der Film hatte Premiere beim Münchner Filmfest, lief in dieser Woche zum ersten Mal in einem Kino, das die technischen Standards der Produktion abbilden kann.
Die Macher von Des Königs Zauberflöte mussten ästhetische Entscheidungen treffen, für die es keine Blaupausen gibt. Die Bildfrequenz zum Beispiel: »Die Ästhetik, die 24 Bilder pro Sekunde bringen, ist super, wenn es um Fiktion geht. Man wird einfach besser in die Geschichte hineingezogen«, sagt Caemmerer im Gespräch. Bei Des Königs Zauberflöte, wo es nur einen Drehort gibt, einen Innenraum, hätte die neue Technik mit höherer Bildrate aber ein plastischeres, realistischeres Bild geliefert, mit guter Bewegungsschärfe und ohne den Shutter-Effekt. Dennoch sollte es cineastisch aussehen, nicht wie Fernsehen, weswegen wieder spezielle Kamera-Objektive organisiert werden mussten. Eine Autorin der Süddeutschen zeigt sich von Klang und Bild überzeugt.
Caemmerer und Gargerle, die das Label Farao Classics führen, streben mit dem enormen technischen Aufwand keine Simulation des Live-Erlebnisses an. Ihre Technik wird die Kino-Live-Übertragungen wohl auch kurzfristig nicht revolutionieren: Die Post-Produktion hat über zweieinhalb Jahre gedauert. ¶
