Am 11. August beginnt mit dem »Sommer-Festival« das größte der drei Musikfeste unter dem Dach von Lucerne Festival. Innerhalb von vier Wochen finden über 100 Konzerte statt, sie nennen es die »Parade der internationalen Spitzenorchester«. Verlieren Orchester den unverwechselbaren Klang? Hat das Festival eine politische Haltung? Was hat sich geändert in den letzten 18 Jahren? Wir sprachen mit Michael Haefliger, dem Intendanten.

Text · Titelbild © Marco Borggreve · Datum 21.6.2017

Das Interview entstand im Rahmen einer Medienpartnerschaft von VAN mit Lucerne Festival.

Was steht zwei Monate vor Beginn des Sommer-Festivals an?

Man ist jetzt schon in der Planung für nächstes Jahr, ich komme gerade aus einer Besprechung für unsere Plakatmotive für das Festival 2018. Die Programme müssen finalisiert werden, weil wir sie Ende des Jahres schon präsentieren, auch das letzte Feintuning der Budgetierung für nächstes Jahr liegt an. Gleichzeitig beginnen die Planungen für 2019 und 2020, alles läuft immer parallel. Für die Sommerorganisation ist gerade vor allem die Medienabteilung gefordert, bei der Betreuung von Sponsorenanlässen laufen die Drähte heiß.

Jetzt twittern: Die Droge ist Adrenalin. Der Intendant von Lucerne Festival, Michael Haefliger, im Interview von @vanmusik.

Das Festivalthema ist in diesem Jahr ›Identität‹. Als wir vor einigen Wochen zum selben Thema einen ›Bunkersalon‹ veranstalteten, baten wir unsere Gäste, ein Stück mitzubringen, das ihre Identität oder Teile davon repräsentiert. Welches hätten Sie mitgebracht?

Ein Werk, das mich schon seit meiner Jugend beschäftigt, ist die Matthäus-Passion von Bach. Das habe ich meinem Vater zu verdanken (dem bekannten Schweizer Tenor Ernst Haefliger, d.Red.). Ein zentrales Stück in meinem Leben seit meiner Kindheit ist auch die Arie des Tamino ›Dies Bildnis ist bezaubernd schön‹ aus Mozarts Zauberflöte, die habe ich sehr früh mit der Mutter- beziehungsweise Vatermilch mitbekommen.

Ernst Haefliger singt die Arie ›Dies Bildnis ist bezaubernd schön‹ aus Die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart; RIAS Symphonie-Orchester Berlin, Ferenc Fricsay (Dirigent)

Mit dem Begriff ›Identität‹ wird insbesondere im rechten Spektrum Politik gemacht. Auf der Webseite der Interessengemeinschaft ›Identität Schweiz‹ heißt es, ›Verlust an Identität bedeutet Verlust an emotionaler Heimatverbundenheit, bewirkt Entfremdung.‹ Wollen oder können Sie als Festival darauf antworten?

Eine der großen Identitätsfragen ist das Flüchtlingsthema, an dem wir nicht vorbeischauen können, darauf nehmen wir auch Bezug. Für uns ist Identität nicht Nationalität. Natürlich geht es uns aber auch sehr stark um musikalische Identität, etwa in den Werken von Bartók oder Kodály, wo es starke folkloristische Bezüge gibt, oder Ligetis Le Grand Macabre, in dem über das Zitat von volksmusikalischen Elementen eine neue moderne Tonsprache entwickelt wird. Und als Künstler ist man irgendwie auch immer auf der Flucht vor der eigenen Identität oder auf der Suche nach einer neuen.

Sie schreiben im Festivalprogramm, dass in der globalisierten Welt auch ›neue Grenzen entstanden sind, zwischen Nord und Süd oder West und Ost, zwischen Religionen und Kulturen, zwischen Arm und Reich.‹ Zu den Hauptsponsoren ihres Festivals gehören auch Unternehmen, die in der Kritik stehen, die Grenzen zwischen Arm und Reich, Nord und Süd zu verschärfen, wie Glencore, Nestlé oder Roche. Inwiefern können, wollen oder müssen Sie darauf Rücksicht nehmen?

Wir sind kein politisches Festival, es ist nicht unsere Aufgabe darüber zu urteilen oder eine Analyse zu machen.

Sie bezeichnen Ihr Festival als ›Parade‹ der großen internationalen Spitzenorchester. Dieses Jahr sind unter anderem die Filarmonica della Scala, die Berliner und Wiener Philharmoniker, das Mariinsky Orchestra, das Pittsburgh Symphony und das Concertgebouw Orchestra dabei. Es gibt ja die Meinung, dass die Klangidentität von Orchestern sich immer weiter angleicht, sie nicht mehr unverwechselbar sind. Wie denken Sie darüber?

Das glaube ich überhaupt nicht. Ich sehe sogar bei unserem eigenen Festivalorchester, wie sich da ein Klang aufgebaut hat, eine Klangidentität, die unverwechselbar ist, obwohl sich das nur ein- oder zweimal im Jahr trifft und immer wieder unterschiedliche Musiker mitspielen. Auch bei historisch gewachsenen Orchestern wie den Berliner oder Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Concertgebouw oder Gewandhausorchester hört man nach wie vor eine starke individuelle Klangsprache. Das merken sie natürlich besonders gut, wenn sie sie – wie bei uns – hintereinander erleben können.

Foto © Priska Ketterer / Fotograf/Lucerne Festival
Foto © Priska Ketterer / Fotograf/Lucerne Festival

Letztes Jahr sprach ich mit drei Mitgliedern des Lucerne Festival Orchestra darüber, wie sich das Musizieren in einem Festivalorchester von dem im Heimatorchester unterscheidet. Bei Orchestern wie dem LFO merkt man oft eine Spielfreude, Unmittelbarkeit und Motivation, die in festen, institutionellen Strukturen immer auch ein wenig von der Routine bedroht sind. Wie nehmen Sie das von außen wahr?

Im LFO hat sich eine existentielle Qualität aufgebaut, auch über das Musizieren mit Claudio Abbado. Alle kommen zusammen, um in einer zeitlich begrenzten Periode etwas Einzigartiges zu schaffen. Es fehlt die Dimension des beruflichen Alltags. Auf der anderen Seite haben saisonale, feste Strukturen bei Orchestern große Vorteile im langfristigen Aufbau einer Kultur. Wenn man weiß, dass da mal Furtwängler war oder Uraufführungen von Bruckner stattgefunden haben, hat das auch etwas ganz Faszinierendes, oder wenn Sie spüren, mit welcher Selbstverständlichkeit ein Orchester an ein bestimmtes Repertoire rangehen kann. Das LFO ist ein wenig wie ein Jugendorchester mit auch nicht-jugendlichen Musikern. Dadurch, dass es nie langfristig verweilt, gewinnt es eine gewisse Freiheit und Unverkrampftheit. In diesem Gesamtkomplex Lucerne Festival bringt es eine ganz tolle belebende, inspirierende Komponente.

Wie zufrieden waren Sie damit, wie letztes Jahr das Festivalthema ›Primadonna‹ und insbesondere der Schwerpunkt ›Dirigentinnen‹ aufgenommen und diskutiert wurden?

Wir sind alle sehr glücklich, dass wir es gemacht haben. Jetzt ist die Herausforderung für die Zukunft, es weiter zu pflegen, intensiver als andere, die sagen: ›wir gehen es mal locker an‹. Es war gerade in der Schweiz sehr wichtig, diesen Schritt zu tun. In einem Land wie Finnland gibt es eine größere Selbstverständlichkeit, hier ist es ein Thema, das leider noch sehr viel Brisanz hat.

Ist es schwierig, das weiterzuführen? Sie haben letztes Jahr gesagt, dass beim Thema Dirigentinnen ›der Knoten geplatzt sei‹. Dieses Jahr gibt es aber mit Kristiina Poska und Mirga Gražinytė-Tyla nur zwei Dirigentinnen im Programm.

Mit Mirga Gražinytė-Tyla haben wir dieses Jahr gleich ein weiteres Engagement, da hoffe ich, dass es weitergeht, ebenso wie mit Susanna Mälkki oder Kristiina Poska. Wir sind jetzt viel sicherer, was das Thema anbelangt und viel offener, darauf einzugehen. Eine Schwierigkeit liegt darin, dass es außer dem Birmingham Symphony Orchestra (wo Gražinytė-Tyla seit 2016 Chefdirigentin ist, d.Red) und jetzt auch Helsinki Philharmonic Orchestra (wo Mälkki seit 2016 Chefdirigentin ist, d. Red.) nicht viele große Orchester gibt, die eine Chefdirigentin haben. Wir müssen deswegen immer eigene Konstellationen erarbeiten, was es manchmal komplizierter macht.

In Deutschland ist der Großteil der Klassikkultur staatlich subventioniert. Sie beziehen nur etwa sechs Prozent des Budgets aus staatlichen Subventionen, dafür 44 Prozent von privaten Sponsoren. Sind Sie neidisch auf die Subventionen in Deutschland?

Wenn ich sehe, dass eine Institution wie der Bayerische Rundfunk ein Weltklasseorchester und einen großartigen Chor finanzieren kann und es quasi nur einen großen Hauptsponsor gibt, den Steuerzahler, der alles zahlt, dann ist man schon manchmal neidisch. Bei uns müssen wir uns jedes Projektchen und jede neue Sache aus den Fingern saugen, Sponsoren finden und zufriedenstellen. Das ist schon viel Aufwand, wir haben aber gelernt, professionell damit umzugehen und trotzdem immer wieder neue Projekte lancieren zu können.

Gibt es Kompromisse, die Sie machen müssen, Sponsoren, denen Sie absagen müssen, oder Sponsorenwünsche, die Sie nicht erfüllen wollen?

Haben wir eigentlich nicht, es kann sich auch jeder aussuchen, was er unterstützen will.

Sie experimentieren in Ihrem Festival auch mit 40-Minuten-Konzerten. Ihr Kollege, der Intendant der Hamburger Elbphilharmonie, Christoph Lieben-Seutter, hat auf die Frage nach neuen Konzertformaten geantwortet: ›Da bin ich völlig konservativ: Für mich ist ein Konzert zwei Stunden lang und es gibt da gute Musik.‹ Was antworten Sie ihm?

Das sehe ich anders, die Weiterentwicklung des Konzertformats gehört, finde ich, zum Allerspannendsten, ohne dass ich damit sage, dass das Jetzige durchweg schlecht ist. Man muss nicht grundsätzlich alles verändern um des Veränderns willen, aber es gehört mit zur Verantwortung einer Kulturinstitution, darüber nachzudenken, nicht den Geschmack, aber Gewohnheiten zu verändern. Gerade wenn man an ein jüngeres Publikum denkt, kann es sehr spannend sein, kürzere oder längere Formate zu entwickeln. An einem Dienstag Abend ist mancher vielleicht froh, nicht zweieinhalb Stunden im Konzertsaal verbringen zu müssen. Ich kann von mir selbst sagen, dass ich an einem Wochenende viel offener bin, etwas länger zu erleben oder an einem Ort zu verweilen, als an einem Arbeitstag. Mit unseren ›40min‹ gelingt es uns gut, auf ein Publikum zuzugehen, dass wir sonst so nicht finden würden.

Der Cellist des JACK Quartets, Jay Campbell, der früher Teilnehmer der Lucerne Festival Academy war und dieses Jahr einer Ihrer Artistes Etoiles, hat uns erzählt, wie er früher immer am Brunnen vor dem KKL gesessen und Bier getrunken habe, da wo auch die ›locals‹ abhängen, und er sich dabei gewünscht habe, dass beide Welten mehr kollidieren oder sich mischen. Wie kann dies gelingen?

Den Gedanken, dass jemand, der am Saal vorbeiläuft, zufällig und ungeplant in ein Konzert kommt, finde ich spannend. Ein gutes Beispiel: In unserem Haus gibt es im ersten Stock einen Friseursalon. Die Besitzerin hat dann eines der Geschäfte auf Straßenebene dazu genommen. Ich bin zu ihr hin und habe sie gefragt, warum sie das gemacht habe, und sie sagt: ›Ganz einfach, Laufkundschaft.‹ Jeden Tag kämen an die zehn Personen vorbei, die schnell mal spontan einen Haarschnitt wollten, sich erkundigen und einen Termin abmachen. Daran hatte ich gar nicht gedacht, Friseursalon und Laufkundschaft. Hier in der Schweiz ist normalerweise ein Friseurtermin immer noch ein Heiligtum, den macht man zwei Wochen im Voraus. Das hat mich irgendwie fasziniert. Etwas ähnliches versuchen wir mit den 40-Minuten-Konzerten: Wenn die Leute sehen, oh, da ist eine Schlange, da kann man gratis rein, dann gehen die mal hin.

Foto © Marco Borggreve
Foto © Marco Borggreve

Es fällt auf, dass viele klassische Konzerthäuser schon eine gewisse Hermetik ausstrahlen. Wie kann man denn so ein Haus öffnen, wie es etwa das South Bank Centre in London schafft?

Natürlich fängt es mit der Architektur an. South Bank ist ein gutes Beispiel, obwohl es schon ein älteres Modell ist. Die Elbphilharmonie hat den großen Vorteil, dass viel Laufkundschaft kommt, Leute, die das Gebäude sehen wollen, das wird sicherlich nachhaltig wirken können. Da hat man eine gute Chance, Leute für sich zu gewinnen, die normalerweise gar nicht auf die Idee kommen, in ein solches Haus zu gehen. Unsere Konzertsäle sind am Tag meist geschlossen. Da sind manchmal so viele Hemmschwellen zum Konzerterlebnis, dass man den Leuten gar nicht verübeln kann, wenn sie nicht kommen.

Sie selbst haben lange für die Salle Modulable gekämpft, einen neuen multifunktionalen Ort für Musiktheater in Luzern. Wie sehr schmerzt es noch, dass dem nun von politischer Seite eine Absage erteilt wurde?

Es schmerzt natürlich noch, wir haben viel Zeit investiert und es wäre gelogen, wenn ich sagen würde, dass man das einfach schnell mal abhakt. Wir haben mit Benedikt von Peter einen neuen Intendanten am Theater, der hier für Furore sorgt, der Leben in die Bude bringt, neues Publikum gewinnt. Das ist etwas, was gefehlt hat. Die Auslastung am Theater war vorher halt eher rückläufig, von dem her betrachtet war es keine ideale Voraussetzung für eine neue Infrastruktur. Ich hoffe für Luzern, dass es gelingen wird, innerhalb der nächsten zehn Jahre eine substanzvolle Infrastruktur im Bereich Musiktheater zu realisieren.

Sie haben beim diesjährigen Festival mit Ligetis Le Grand Macabre eine Musiktheaterproduktion am Luzerner Theater in ihr Programm integriert. Wird es in Zukunft mehr in dieser Richtung geben oder gibt es vielleicht Ideen zu einer temporären Struktur?

Wir machen uns gerade intensiv zu diesem Thema Gedanken, da spielt sicherlich auch die Zusammenarbeit mit dem Luzerner Theater eine wichtige Rolle. Wir werden da einen interessanten Weg finden.

Ein Festival ist ja auch ein Lackmustest für die Gesundheit oder den Zustand einer Kultur. Sie sind seit 1999 Intendant in Luzern. Wenn wir den Blick über das Festival hinaus weiten, wie hat sich die Klassikkultur in den letzten 18 Jahren verändert?

Das Thema ›jüngeres Publikum‹ hat eine unglaubliche Dominanz gewonnen, man tut nichts mehr, ohne an ein junges Publikum zu denken.

Bedauern Sie da manchmal, dass Sie nicht auf ein großstädtisches subkulturelles Publikum zurückgreifen können?

Wir haben durch das Zürcher Publikum schon eine enge Verbindung zum urbanen Raum, aber klar, das ist ein Nachteil. Andererseits hat ein kleiner Ort wie dieser hier den Vorteil, dass wir kontinuierlich und über einen längeren Zeitraum hinweg abstrakt denken können, ohne jeden Tag permanent im urbanen Rhythmus mitzumachen.

Glauben Sie, dass die Währung des Stars an Wert verloren hat, weil dessen Verfügbarkeit – medial und in Konzerten – zugenommen und die Exklusivität dadurch abgenommen hat?

Schwierig zu beantworten, ich sehe natürlich, dass die Kommunikation extrem zunimmt, die Auftritte immer mehr gestylt, auch marketingkonform produziert werden. Der Künstler wird mehr zum Produkt, als er es früher war. Der Mythos geht vielleicht ein bisschen verloren, dadurch, dass Künstler viel mehr einbezogen werden in Late Night Konzerte, Talks, Panels, viel näher beim Publikum sind. Karajan hat man kaum gesehen, da gab es Leute, die stundenlang am Künstlereingang gewartet haben, um vielleicht einen Blick zu erhaschen oder ihm die Hand zu geben, das war ein abgesperrter Bereich, was natürlich einen Mythos kreiert.

Von Künstler*innen wird heute erwartet, dass sie viel kommunizieren. Wie erleben Sie das bei Ihrem Festival, ist das auch eine Überforderung, insbesondere für die, denen es nicht liegt?

Kann man sagen, zumal man auch der Auffassung sein könnte, dass sich der Künstler auf seine Auftritte konzentrieren sollte. Ich find’s zum Teil vor den Konzerten eine Zumutung, weil ich denke, dass ein Auftritt vor 2.000 Leuten ein hohes Maß an Konzentration erfordert, da kann man nicht einfach noch Small Talk und Handshakes ohne Ende machen; ich bewundere die Künstler, die das schaffen. Die Stunde vor dem Konzert ist ein Moment, wo es vielleicht gut ist, wenn eine gewisse Ruhe und Konzentration da ist.

Was ist ihr magischster Momente in 18 Jahren Lucerne Festival?

Das erste Konzert des LFO mit Abbado. Man hatte vorher bis zum Schluss gar nicht geglaubt, dass so etwas möglich sein könnte. Als ich das Orchester dann zum ersten Mal hörte, konnte ich es selbst gar nicht fassen. Die Meereswogen aus Debussys La Mer rauschen immer noch ganz stark in meinen Ohren, da kommen immer noch Emotionen hoch.

Das erste Konzert des neu gegründeten Lucerne Festival Orchestra mit Claudio Abbado am 14. August 2003 im KKL Luzern. 

Zu den Tiefpunkten brauche ich Sie gar nicht fragen. Oder haben Sie noch mit einer Künstlerin oder einem Künstler eine Rechnung offen, die Sie jetzt begleichen wollen?

(lacht) Habe ich eigentlich nicht. Die Salle Modulable war bestimmt die größte Enttäuschung. Ich denke dann aber: ›Gut Ding will Weile haben‹, irgendwann kommt’s dann doch noch, vielleicht hat alles so seine Rechtmäßigkeit.

Gibt es darüber hinaus einen konkreten Wunsch für Ihr Festival, den Sie gerne noch in Erfüllung gehen sehen wollen?

Gibt es schon, darüber möchte ich noch nicht reden, das geht in eine ganz andere Richtung. Ich mache mir schon viel Gedanken über den Konzertbetrieb, nicht, dass wir alles ändern müssen, aber ich glaube, diese Vertikalität in der Art und Weise, wie wir Konzertveranstalter uns bewegen, ein Konzert nach dem andern, diese Normalität in den Mustern und der Präsentation, die macht mir schon sehr zu schaffen. Da die Grenzen zu durchbrechen, damit beschäftigen wir uns sehr.

Sie haben sich vor ein paar Jahren gegen eine Offerte der Salzburger Festspiele und für eine Vertragsverlängerung in Luzern bis Ende 2020 entschieden. Was hat dafür den Ausschlag gegeben?

Für mich ist die inhaltliche Komponente sehr wichtig. Ich habe hier etwas aufbauen können, was mir sehr stark entspricht, was meine Handschrift mitträgt. Das ist etwas, was ich mehr schätze als irgendwo für fünf Jahre hinzugehen aber nicht viel mehr verändern zu können, als vielleicht irgendwo thematisch Akzente zu setzen, bis dann wieder der nächste kommt. Das ist das Tolle an Luzern, dass der Raum da ist, Neues zu tun, Anderes zu hinterfragen, auch wenn man es sich quasi von der Finanzierung selbst erarbeiten muss. Als ich anfing, hatten wir ein 13-Millionen-Budget, heute liegt es irgendwo bei 25 Millionen Franken.

Als Intendant müssen Sie während des Festivals fit sein, umso mehr, weil auch die Sponsoren von Ihnen erwarten, dass Sie gut repräsentieren. Wie sorgen Sie vor, dass Sie in diesem Monat ausreichend Energiereserven haben?

(lacht) Die Droge ist Adrenalin. Das ist lustig, es ist jetzt Mitte Juni und ich merke, wie mein Körper etwas zurückfährt. Ich bin sonst während des Jahres sehr viel unterwegs und mindestens einmal im Monat transkontinental in Asien oder Amerika. Jetzt im Juni fährt man runter, man konzentriert sich, man bereitet sich innerlich vor, das Festival ist dann wie eine einzige große Vorstellung. Ich staune immer wieder, wie Körper und Geist sich darauf einstellen. Ich kann aber auch auf eine große Erfahrung zurückblicken, mein erstes Festival habe ich mit 25 veranstaltet, das sind jetzt 31 Jahre als Festivalintendant. Es ist schon sehr stark im Blut. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.