Der Dirigent und Cembalist Maxim Emelyanychev im Interview

Text · Fotos Emil Matveev · Datum 27.9.2017

Seit 2016 ist Maxim Emelyanychev Künstlerischer Leiter des Barockensembles Il Pomo d’Oro, außerdem spielt er Cembalo (mit Auszeichnungen vom internationalen Cembalowettbewerb in Brügge und dem Hans-von-Bülow-Wettbewerb), unter anderem mit Teodor Currentzis und MusicAeterna, die er auch schon selbst dirigierte. Liudmila Kotlyarova sprach mit ihm über Alte Musik in Russland, Harnoncourt, Currentzis und Stephen Hawking.

VAN: Woher kommt eigentlich das aktuelle Interesse an der Alten Musik? Harnoncourt hat es für ein Symptom des Verlustes einer wirklich lebendigen Gegenwartsmusik gehalten. Bist du damit einverstanden?

Maxim Emelyanychev: Ich stimme Harnoncourt fast in allem zu. Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist die Neue Musik sehr weit fortgeschritten. Sie entwickelt sich heute viel schneller als das Verständnis für sie auf Seiten der Hörer.

Wie bist du zur Alten Musik gekommen?

Schon ziemlich früh, mit 14 Jahren, als ich Student der Fachhochschule für Musik in Nischni Nowgorod war. Eigentlich bin ich weniger zu ihr gekommen, man hat mich zu ihr gebracht. Der Direktor des Symphonisches Jugendorchesters der Wolgaregion rief mich an und sagte: ›Wir haben Sie im Internet gefunden – indem wir ›junger Dirigent‹ in die Suchmaschine eingegeben haben.‹

Eigentlich ist dieses Orchester einzigartig: Es werden da nicht nur junge Orchestermusiker angenommen, sondern auch junge Dirigenten. Der Leiter, der Professor des Moskauer Konservatoriums Anatolij Levin, schlug mir vor, eine Sinfonie von Mozart vom Cembalo aus zu dirigieren, wie es zu Mozarts Zeiten vermutlich üblich war. Er hat mich mit vielen Aufnahmen ausgerüstet: von Trevor Pinnock, Frans Brüggen, Michael Chance. Von diesem Zeitpunkt an war mir klar: Ich will ans Konservatorium, symphonisches Dirigieren lernen. Aber am Cembalo stolperte ich auch über den Gedanken: vielleicht doch lieber historische Aufführungspraxis?

Auf dem Konservatorium habe ich dann beschlossen, nebenbei historische Instrumente zu erlernen. In der Berufsfachschule wählte ich bewusst das Klavier aus, um später als spielender Dirigent tätig zu sein. Dazu kam noch meine Leidenschaft für die Alte Musik: Cembalo, Hammerklavier… Und irgendwann hat mir der Oboist und Moskauer Barockaktivist Philipp Nodel etwas ganz besonderes zum Ausprobieren gegeben.

Lass mich raten – dein erstes Kornett?

Oh ja. Ich glaube, in Russland sind Ivan Velikanov, noch ein Aktivist der Alten Musik, und ich die Einzigen, die dieses Instrument spielen.  

Mahan Esfahani hat sich in VAN kürzlich ziemlich über Nationalismus und das Überlegenheitsgefühl der jeweiligen ›nationalen Schulen‹ in der Cembalo-Welt aufgeregt. Er hat das so bei einem Wettbewerb in Brügge erlebt. Du warst 2010 auch dort. Hast Du etwas Ähnliches mitbekommen?

Ich fühle keine feindlichen Noten zwischen Cembalisten. Na ja, es gibt Schulen bezüglich der Art, wie man das Spielen unterrichtet. Aber das hat nichts mit der Kunst des Spielens zu tun, denn die Kunst eines Pädagogen liegt darin, zu vermitteln, dass jeder Student das spielt, was er will. Und in diesem Sinne bietet die Barockmusik zahlreiche Möglichkeiten.

Kurz gesagt: auf nationale, abgrenzende Narrative bin ich noch nicht getroffen. Was sich aber schon von Land zu Land unterscheidet sind die Chancen, etwas auf die Beine zu stellen: In Russland gibt es nicht viele Ensembles für historische Aufführungspraxis und Möglichkeiten für Auftritte kann man an den Fingern einer Hand abzählen.

Der Westen hat ein besser entwickeltes Sponsoren-System. In Russland hingegen sind fast alle Orchester staatlich, und ein Barockorchester mit staatlicher Unterstützung aufzubauen ist schwer, man braucht einen guten Manager, der Überzeugungsarbeit leistet, warum gerade dieses Orchester gebraucht wird.

Wann hast du gemerkt, dass Dirigieren dein Ding ist? Was bringt einen dazu? Ein Bedürfnis nach Lenken, nach den neuen musikalischen Welten? Ehrgeiz?

Wenn ich nur wüsste! Ich bin in einer musikalischen Familie aufgewachsen, meine Mutter war Chorsängerin und mein Vater hat im Orchester gespielt und spielt dort immer noch. Ich war bei all seinen Proben und wusste schon vor der Schule, was ›in B‹ und was ›in F‹ bedeutet. Ich habe das ganze Orchesterleben irgendwie mitbekommen. Der Wunsch, einmal Dirigent zu werden, kam von selbst. Genauso war’s mit dem Cembalo: Ich habe nicht gewusst, dass das Interesse an alten Tasten meine gesamte Vorstellung vom Dirigieren als Kunst verändern würde! Heute dirigiere ich, indem ich musiziere.

Und ich spiele ja auch noch Kornett. Jedes Instrument braucht Übung. Natürlich kann ich nicht erwarten, jede Woche das 2. Klavierkonzert von Rachmaninow spielen zu können. Ich begnüge mich schon damit, dass ich Konzerte von Mozart, Beethoven und Haydn spielen kann – und zwar nicht mehr als zehn Mal pro Saison. Instrumentalist zu sein ist eine besondere Empfindung. Es ist extrem wichtig für mich, diese Empfindung zu bewahren.

Sind die Empfindungen beim Dirigieren anders als beim Spielen?

Vielleicht ist der Genuss beim Spielen körperlicher, sinnlicher. Beim Spielen achtet man nur auf sich. Beim Dirigieren muss man auf alles und alle aufpassen, sogar auf das Publikum. Das ist etwas ganz Anderes.

Wer hat Dich noch beeinflusst, außer Harnoncourt?

Stephen Hawking. Mir gefällt sehr, wie er komplexe Dinge mit einfachen Worten erklärt. Und auf welches Niveau er solch eine komplizierte Wissenschaft wie Physik gebracht hat: Seine Bücher sind gleichzeitig wissenschaftlich und verständlich, wahr und progressiv. Unter den Dirigenten bewundere ich noch Claudio Abbado.

Manche beschuldigen Harnoncourt die Idee der historischen Aufführungspraxis verraten zu haben, weil er anfing, mit großen Orchestern zu arbeiten, was lukrativ war. Man stellt ihm ›die Guten‹, Leonhardt und Brüggen entgegen. Was hältst Du davon?   

Er hat nichts verraten, sondern weiter das gemacht, womit er angefangen hatte. Als er der Welt die historische Aufführungspraxis präsentierte, war es ihm, wie vielen seiner Gleichgesinnten, wichtig, den Mechanismus in Gang zu setzen. Und sobald sich die musikalische Welt verändert hatte, durfte er sich freier fühlen. Das bedeutet nicht, dass er seine Ideen verraten hat. Harnoncourt hat seine Aufgaben vor allem in der Forschung gesehen, und diese hat er völlig verwirklicht. Wie er seine Ideen mit Concentus Musicus Wien umgesetzt hat ist das Eine, und wie er mit den Wiener Philharmonikern Smetanas Mein Vaterland aufgenommen hat, das Andere. Musik als Kunst ist deshalb schön, weil sie Vielfalt anerkennt und zu unterschiedlichen Zeiten dieselben Dirigenten sie unterschiedlich aufführen können. Alle sagen: Dirigent ist ein Beruf der zweiten Lebenshälfte. Ich sehe das anders: Es ist doch interessant, dasselbe Werk unterschiedlich zu spielen.     

Was ist historische Aufführungspraxis, oder die authentische Aufführungspraxis, wie man sie in Russland nennt, für Dich? Kann man sagen: Dieses Orchester spielt authentisch, und dieses nicht authentisch genug?

Die authentische Aufführungspraxis ist für mich eine Aufführung auf historischen Instrumenten. Wie authentisch diese Aufführung ist, hängt eher von den Kenntnissen eines Dirigenten und deren Tiefe ab als davon, wie weit er einer alten Partitur folgt. Was wir wissen müssen wir wiederherstellen. Wir wissen zum Beispiel, dass eine Sinfonie von Mozart mit sechs ersten Violinen aufgeführt wurde, aber wir wissen ebenso, dass sie einmal auf neun Violinen insgesamt gespielt wurde. Wir haben Kopien von alten Instrumenten, haben Schriften mit Anweisungen, wo genau man vibrieren muss. Aber diese Schriften sagen uns ja nicht, wie man die Atmosphäre von damals wiedergibt. Und in diesem Sinnne entscheidet jeder selbst, in welchem Maß er sich in einen Archäologen verwandelt, wie tief er gräbt. Je länger man in einem Museum herumwühlt, desto ärmer wird die Interpretation. Deshalb finde ich einen bewussten Verzicht auf das weitere Herumwühlen der Ausdruckskraft des Werkes zugunsten zulässig.   

Hast du als Dirigent eine Verantwortung gegenüber dem Komponisten, das Stück so authentisch wie möglich aufzuführen?

Eigentlich ist fast jede Interpretation zulässig. Es gibt wunderbare Beispiele für Dirigenten, die etwas verändern und das Werk dann neu und frisch erscheint. Manchmal korrigierten selbst Komponisten: Schostakowitsch, Rachmaninow, Brahms – nach den Proben, in Rücksprache mit den Dirigenten.

Wenn man einen großen Saal hat, ist es Blödsinn, eine Sinfonie von Beethoven mit drei Violinen zu spielen. Aber: Wenn man acht Violinen hat, aber die sind nicht so gut wie die ersten drei, lohnt es sich vielleicht, auf den Rest zugunsten der besseren Qualität zu verzichten?

Eigentlich muss man beim Dirigieren immer offen bleiben, anstatt fertige Entwürfe von Zuhause mitzubringen.

Inwiefern passt du dich als Dirigent dem Publikum an?

Man muss das Publikum erziehen. Dem Publikum einen guten Geschmack beibringen, es mit Neuem bekannt machen. Wenn man dem Publikum immer nachgeben würde, würde sich die Kunst nicht entwickeln. Natürlich würde sie sich mühsam fortschleppen, denn das Publikum ändert sich doch, aber die hervorragendsten Dirigenten machen es immer schneller.

Wie war es, in Perm mit Currentzis zu arbeiten?

Das war ziemlich… interessant. Zwei meiner guten Freunde, sein Konzertmeister Afanasy Chupin und Valentin Uryupin, ein Dirigent des Theaters und Klarinettist, haben mir vorgeschlagen, mit ihnen als Cembalist zu arbeiten. Ein bisschen später habe ich auch musicAeterna und das Orchester des Theaters dirigiert.  

Gibt er jungen Dirigenten ihre Freiheit oder ist er eher ein Diktator?

Er weiß ganz genau, was er will… Ich fürchte, die Frage wird besser sein als die Antwort, denn natürlich möchte ich über ihn nur Gutes sagen, ich habe von ihm doch viel gelernt. Ich habe sonst bei niemandem gesehen, dass man mit dem Orchester so arbeiten kann, wie er. Mit welcher Hingabe sie spielen!

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Ist MusicAeterna wirklich eine Art Bruderschaft, wie oft zu lesen ist? Oder vor allem erschöpfende Proben bis in die späten Nachtstunden?  

Bruderschaft ist nicht das treffendste Wort hier. Aber: für die meisten Musiker, die mit ihm arbeiten, zählt vor allem das Ergebnis. Manche Musiker macht ein bestimmter Erfolg süchtig, anderen passt die Arbeitsweise nicht und wenn das Ergebnis nicht erreicht wird, gehen sie einfach weg. Ich persönlich finde lange Proben völlig gerechtfertigt, wenn die Musik sie braucht und am Ende ein Ergebnis steht. Das Publikum soll das Ergebnis beurteilen, nur das Ergebnis. Wie lange wir proben ist unsere Sache.

Wie geht es dir nach Konzerten?

Das Adrenalin arbeitet noch ein paar Stunden weiter, besonders nach den schweren Programmen: Es ist unmöglich, dann einzuschlafen, ohne all die Emotionen mit den Freunden geteilt zu haben! Aber im absoluten Sinne glücklich bin ich selten, wir Musiker sind selbstkritisch. Nach dem Konzert denke ich mir immer: ›Was könnte nächstes Mal besser sein?‹ ¶