Nein, er macht es uns wirklich nicht leicht. Wie soll man Max Reger denn bitteschön nicht als Kuriosum wahrnehmen? Ihn, von dem der Dandy und Tagebuchschreiber Harry Graf Kessler nach einem Zusammentreffen berichtete, er habe ihm als »guten Witz« erzählt, wie er bei einem Dinner Silberlöffel der Gastgeberin stahl; und dass er einem Freund einmal Stinkkäse in die Taschen des Wintermantels gesteckt habe. Der Stinkkäse taucht auch später noch einmal auf, als Reger ihn – nach einem stress- wie alkoholbedingten Zusammenbruch auf Kur in Meran – Damen der besseren Gesellschaft unterm Stuhl befestigte.

Reger sprach über sein Komponieren wie ein Pubertierender: »Da wird ein wüstes Komponieren losgehen« (vor dem Sommerurlaub), »das wird eine Hölle von Kontrapunkt« (über den Schlusssatz eines Streichquartetts), »polizeiwidrig frech«, »Dissonanzenragout« (über gewagte Harmonien, Regers Spezialgebiet), »viehisch« (über den eigenen Arbeitsstil); und mit geradezu halbstarker Drastik schließlich über die Materialschlacht seines 100. Psalms: »Die Hörer des Psalms müssen nachher als ›Relief‹ an der Wand kleben!«. Gustav Mahler wollte mit seiner Sinfonie der Tausend ja »nur« das Universum zum Klingen bringen. Als Relief an der Wand sollte jedenfalls niemand enden.

Natürlich war Max Reger ein Großmaul; einer, der seine Stücke bereits anpries, noch bevor sie niedergeschrieben waren – ob er sie schon fertig im Kopf hatte oder ob er sie erst beim Improvisieren am Klavier entwickelte, darüber streiten sich noch die Gelehrten–, einer, der am Tag schon mal 40 Briefe schrieb, darin einzelne Worte bis zu siebenmal unterstrichen, um seine Netzwerke – sehr erfolgreich – am Laufen zu halten; einer, der seine Gesprächspartner – egal welcher Gesellschaftsschicht – zielsicher totquatschte mit »Schnurren und Schnaxen«, wie er es nannte. Darin mag man das beherzte Verhalten eines »bayerischen Urviechs« erkennen – ein Bild, das Reger selbst kultivierte und das von der Biographik unmittelbar nach seinem Tod eifrig aufgenommen wurde. Es lässt sich darin jedoch auch ein Mensch erblicken, der sein ganzes Leben lang das Gefühl hatte, kämpfen zu müssen für den Platz, der ihm zusteht; der an tiefen Selbstzweifeln litt und sie nur in zwanghaft anmutender Dauerarbeit und dröhnender Eigenwerbung vergessen konnte.

Reger kam aus der tiefsten Provinz – er wuchs in Weiden in der Oberpfalz auf, eine Gegend, in der sich noch heute die strukturschwächsten Bereiche Bayerns befinden. Er kam aus dem tiefsten Katholizismus – Eltern und Schwester fürchteten ernsthaft um Maxens Seelenheil, als der zum Studium bei Hugo Riemann ins thüringische, protestantische Sondershausen ging und sahen ihn endgültig in der Hölle brutzeln, als er später auch noch eine geschiedene, protestantische Preußin heiratete. Beengte Verhältnisse, mit denen Reger nie seinen Frieden schließen konnte. Das Provinzielle musste er mit sich nehmen – »dick, ungeschlacht« beschrieb ihn der feine Graf Kessler – um, so scheint es, in der bewusst gepflegten Rolle des Kuriosums oder eben: des »bayerischen Urviechs« das Provinzielle zu inszenieren.

Gleichzeitig wollte er mit geballten Fäusten ausbrechen, was man seiner Musik oft anzuhören vermeint. »Überladen«, »verwirrend«, gar »abstoßend« lauten seit Regers Lebenszeit die Schlagworte, mit denen seine Musik von Kritikern bedacht wird. Yehudi Menuhin fühlte sich beim Hören von Reger, »als käme man in eine Bibliothek voller Bücher von Kant und Hegel und hätte das bedrückende Gefühl, kein gebildeter Mensch zu sein (…)« – um zugleich seine Bewunderung für Regers »immensen Sinn für Proportionen auszudrücken«. »Das ist allerdings plum pudding«, sagte Edvard Grieg spitzmündig über Regers Klavierquintett op. 64 und zeigte sich angewidert vom »so tendenziös polyphonen« Kompositionsstil. Reger selbst hatte zuvor einem Verleger gegenüber wiederum von Grieg als »wie ein in Syrup getaufter nordischer Bauer« gesprochen. Man kämpfte im damaligen Kulturbetrieb mit harten Bandagen.

Viel von der eigenartigen Gelehrtheit in Regers Musik hat mit seiner Nachfolge auf den Spuren Johann Sebastian Bachs zu tun. Er war ihm »Allvater« und »Musikgottvater«. Sein Leben lang dachte Reger seine Musik vor allem kontrapunktisch; das umfangreiche Orgelwerk, mit dem Reger zuallererst auf sich aufmerksam machte, ist deutlich an Bach orientiert und den Kompositionsformen, die er verwandte. Zugleich schloss sich Reger Liszts Forderung an: »Jeder Akkord kann auf jeden folgen«, woraus sich ergab, wofür Reger zuvorderst bekannt und auch berüchtigt wurde: seine sich eigentümlich windende, oft hastig fliehende Harmonik. Regers Musik droht dem Hörer nicht selten zu entgleiten wie ein Fisch der Hand, die ihn zu fassen sucht.

Sind Regers Akkordgänge verworren? Oder bilden sie möglicherweise eine Art Klangfarbenmelodie in Harmonien, auf die sich das Gehör erst einmal einstellen muss? Reger selbst sprach von einer »harmonischen Melodik«. Die sonst übliche Melodik einer Leitstimme litt zweifellos darunter. Eher selten, dass man von einem Stück Regers die Erinnerung an ein konkretes Thema mitnehmen kann; das Entscheidende spielt sich unterhalb der Oberstimme ab, im komplexen Bau der Mittel- und Unterstimmen, dort, wo das Zuhören schwer wird.

Wieso und wie überhaupt also Reger hören, wenn wir doch immer so kreuzdumm vor ihm stehen? Einen hilfreichen Wink gibt überraschenderweise Theodor W. Adorno, jener Musikphilosoph, der Jean Sibelius – einen in gewisser Hinsicht ähnlich problematischen Fall – mit einer Glosse noch böse hingerichtet hatte. Regers Musik erinnere ihn an einen »monologue intérieur«, sagt Adorno, ein Selbstgespräch, aus dem die Werke »zufällig sich lösen, ohne feste Konturen gegeneinander«. Damit ließe sich auch die eigenartige Ähnlichkeit erklären, die selbst den inneren Aufbau von Regers Werken kennzeichnet; dass der Komponist große Striche in seinen Stücken vornehmen konnte, ohne damit Sinnzusammenhänge zu gefährden, hat nicht wenig Misstrauen geschürt. Jedoch gehört gerade das kreisende Wiederholen zum Wesen des Selbstgesprächs, oder wie die Reger-Biographin Susanne Popp es nennt: »das Denken in Schleifen«.

Am schönsten und tatsächlich aufregendsten ist Reger da, wo er dieses Brüten ohne Zwang zum offiziellen Ton ausleben konnte – und wo ihn die kleine Form vom Rotieren in der Endlosschleife erlöste. Er ist dann ein Komponist berührend tiefer Innerlichkeit. Nicht bei großen Orchesterwerken sollte man ihn aufsuchen, wie etwa der Sinfonietta, die ihm trotz Verkleinerungsform im Titel eben mal doppelt so lang geriet wie eine ausgewachsene Sinfonie seines zweiten Hausheiligen Johannes Brahms; sondern zum Beispiel bei seinen unzähligen Stücken für Soloklavier, die Reger eher nebenher schrieb und die deshalb wie befreit sind vom Druck, den die als Hauptwerke gedachten Stücke spüren lassen. Werke etwa aus den vier Bänden Aus meinem Tagebuche oder die wundervollen, das Vorbild Brahms und im Letzten der zwölf Stücke gar Chopin beschwörenden Träume am Kamin. Reger schrieb sie ein Jahr vor seinem Tod.

Ähnlich friedvoll bei sich angekommen scheint Max Reger in den Streichquartetten und im so schwermütig wie wundersam geklärt wirkenden Klarinettenquintett, Regers letztem vollendeten Stück.

Max Reger starb vor hundert Jahren in Leipzig, wo er bis zuletzt am Conservatorium Komposition unterrichtet hatte. Er war gerade einmal 43 Jahre alt, er hatte sich totgearbeitet, totgetrunken (ja, er konnte 30 Gläser Pils trinken), totgeraucht (ja, er konsumierte um die 20 schweren Brasil-Zigarren pro Tag). Was für eine Aggression gegen sich selbst; seine sensible Seite muss ihm nicht geheuer gewesen sein.

Harry Graf Kessler brachte seine Tagebuchnotiz mit einem Bericht über den klavierspielenden Komponisten zu Ende: »Aber Bach spielt er mit einer Zartheit und Innigkeit, mit einer Frische, wie ich es sonst nicht erlebt habe; wirklich engelhaft. Merkwürdig das Zusammenwohnen dieser Einheit und dieser ganz groben Unkultur in einer Brust.« Zartheit und Innigkeit ist auch in Regers Werken. Sie lassen sich entdecken, sobald wir nicht mehr auf Regers Selbstinszenierung hereinfallen. Jener als Kuriosum. ¶