Ein anderes Verstehen
Ein Interview mit Berno Odo Polzer, der seit August 2014 der neue Leiter von MaerzMusik ist.
Interview Tobias Ruderer · Foto Lucie Jansch
»Sein« Debütprogramm startet am 20. März im Haus der Berliner Festspiele. Mit diesem Jahr ist das große internationale Festival nicht mehr »für aktuelle Musik«, sondern »für Zeitfragen« untertitelt.
Seit Januar 2015 ist VAN Medienpartner der Berliner Festspiele, die das Festival MaerzMusik veranstalten.
VAN: Herr Polzer, Sie haben für MaerzMusik das 10-tägige Programm zusammengestellt. Gibt es in der aktuellen Musik eine Formensprache, über die man sich verständigen kann, oder: für die man Sensoren, eine Wahrnehmung entwickeln kann?
Berno Odo Polzer: Die Wahrnehmung und die Sensoren gibt es. Bei der Formensprache bin ich mir nicht sicher. Wenn damit ein homogenes Set von Eigenschaften oder Kriterien gemeint ist – das gibt es schon lange nicht mehr. Höchstens gibt es im Kern dieser sehr vielfältigen Bewegungen, die die Formen der Musik und das Musikmachen gerade ausmachen, vielleicht so etwas wie ein ›Klischee‹ eines bestimmten Klanges, eine idiomatische Vorstellung davon, wie ›neue Musik halt so klingt‹, aber das ist bei Weitem nicht das Interessanteste.
Das Festival heißt jetzt im Untertitel nicht mehr »Festival für aktuelle Musik«, sondern »Festival für Zeitfragen«. Hat das damit zu tun?
Ja. Ich glaube, im bisherigen Titel schwang noch ein Rest der Behauptung mit, dass musikalische Produktion etwas mit Fortschritt zu tun hat. Das ist ein kulturgeschichtliches Phänomen, das ich lieber aus großer Distanz betrachten würde, um zu verstehen, wie sich diese Fortschrittsgläubigkeit in westlichen Gesellschaften im Musikkontext ausgeprägt hat.
Verstehen die Leute heute die aktuelle Kunstmusik schlechter als früher?
Das hängt davon ab, was mit ›Verstehen‹ gemeint ist. Oft geht es dabei ja nur um das Abrufen von Expertenwissen. Ich beobachte tatsächlich seit einigen Jahren, dass sich das Publikum verändert hat; dass es da zu einer Diversifizierung kommt. Dazu gehören zum Beispiel junge Leute, die nicht aus einem einschlägigen musikwissenschaftlichen Bildungszusammenhang kommen, die sich aber für musikalische Experimente und auch die Geschichte der Avantgarde interessieren, aber etwas anderes damit anstellen. Ich würde tatsächlich gerne dazu beitragen, dass sich ein ›Verstehen‹ einstellt, das über das Abrufen von Expertenwissen hinausgeht. Mir ist an einer Atmosphäre gelegen, in der Hörer/innen sich mit Musik konfrontieren, woraufhin sich ein Austausch einstellt, eine engagierte Auseinandersetzung, die nicht davon abhängt, wer mehr weiß. Wir sollten alle ein bisschen von diesem stark bildungsorientierten Verständnis von Musikrezeption wegkommen.
Apropos Diszplinierung: Zu Beginn des Festivals gibt es eine ›Komposition in Raum und Zeit‹, bei der die Zuschauer nicht stillhalten müssen, sondern zwischen Bühnen herumgehen (Liquid Room). Sie haben das Wort ›Musik‹ aus dem Untertitel gestrichen. Hat das rein musikalische Konzert mit seiner Einheit von Zeit und Raum an Relevanz verloren?
Das würde ich nicht sagen. Ich möchte aber eine neue Fluchtlinie vorschlagen, und zwar in Richtung der Frage nach unserem Verhältnis zur Zeit, deswegen heißt MaerzMusik in den nächsten Jahren ›Festival für Zeitfragen‹. Und dadurch ergeben sich einige kleine Veränderungen des Winkels, die, glaube ich, sehr interessant sind. Einerseits: Im Nachdenken über zeitgenössische Musik oder überhaupt Musik, auch andere zeitbasierte Kunstformen. Andererseits: Im Nachdenken über unser gesamtgesellschaftliches Verhältnis zu diesem fundamentalen Phänomen Zeit. Die Beispiele, die Sie genannt haben, hängen genau damit zusammen.
Das klassische Konzert und auch die Werkform sind für mich aber weiterhin wichtig und zentral – als eine Form unter vielen, die ihre Hegemonie verliert.
Erreicht man über diese Schnittstellen zu anderen Künsten auch leichter ein größeres Publikum?
Hm, das ist ehrlich gesagt ganz schwer zu sagen. In diesem Zusammenhang gibt es immer nur gefühlte Größen. Die Relevanz von Publikumszahlen wurde in den letzten Jahren künstlich aufgeblasen, bis in die gefährliche Entwicklung hinein, dass man sie verwechselt mit der Qualität. Es gibt eigentlich kein verlässliches Wissen darüber, welche Menschen sich in welcher Zahl in welchem Kontext bewegen. Tanz, Performance, Musik, Film – da gibt es zwar Trennungen, aber auch viele Korrespondenzen. Klar kommen mehr Leute zusammen, wenn man verschiedene Interessen anspricht, aber das ist nicht der Beweggrund. Und trotzdem bin ich ein starker Gegner dieser ökonomisierten Kriterienkataloge in der Kunst. Ich will einen Ort schaffen, der für verschiedene Menschen spannend ist. Mich interessieren natürlich die Begegnungen zwischen unterschiedlichen künstlerischen Praktiken und sozialen Kontexten. Und auch: der Punkt, an dem diese Trennung keinen Sinn mehr macht.
Der Erfolg des Festivals bemisst sich nicht an Besucherzahlen?
Nein, das kann nicht sein. Wir wissen doch, dass es relativ einfach ist, viele Leute irgendwo hinzulocken, es gibt so viele Kommerzialisierungstendenzen. Das kann doch nicht das Kriterium sein für ein Festival, das sich mit aktuellen und teilweis
e auch schwierigen Themen auseinandersetzt. Ich fände so eine Haltung auch ignorant gegenüber dem Publikum.
Noch einmal zum Thema des Festivals: Stiehlt uns das System unsere Zeit?
Na ja, mit solchen Slogans kann man Markierungen setzen; ich bin generell kein Freund von ihnen. Man kann aber so eine Hypothese verwenden, ein Gespräch zu beginnen und dann zu fragen: Gibt es dieses System? Wo liegen die Kompetenzen und die Macht im Umgang mit Zeit? Und genau dabei geht es bei diesem Formaten von »Thinking Together«. Auch hier – das sagt der Titel – geht es nicht um Wissensperformances und vorbereitete akademische Diskussionen. Es soll wirklich ein intensiver Raum der Auseinandersetzung von Leuten mit sehr unterschiedlichen Hintergründen, Lebenserfahrungen sein.
(Anmerkung der Redaktion: Dazu gehören Helga de la Motte-Haber, Antonio Negri, Künstler/innen, Denker/innen, Schrifsteller/innen aus der ganzen Welt.)
Zeit ist ein enorm politischer Begriff: Wenn es darum geht, wer den Rhythmus vorgibt, wie wir produzieren, wie unsere Lebenszeit, auch die Freizeit, Teil einer Planung geworden sind, die auf Produktion und kapitalistisches Wachstum gerichtet ist. Auszuloten, wie wir damit umgehen, was wir damit machen wollen, ist eigentlich Ziel des ganzen Festivals. Allerdings spielt die Zeit, wie sie in künstlerischen Formen verwendet wird – nicht-chronologisch, nicht-effizienzorientiert – dabei eine zentrale Rolle. Wie wird Zeit durch Kunst, vor allem Musik erfahrbar?
Dient Musik da auch als Gegengewicht zur Organisation der Zeit, wie sie die neuen Kommunikationsmedien produzieren?
Zumindest laufen im Betrachter, der Hörerin, solche Linien zusammen. Die Erfahrungen, die man zum Beispiel bei einem fünfstündigen Streichquartett von Morton Feldman machen kann, können tatsächlich verändernd wirken, der getakteten Zeit etwas entgegensetzen. Aber das passiert im Innern, nicht auf der Ebene der Systeme, wie sie das gerade genannt haben. Und doch haben wir ja genau hier auch die Macht, über unsere Lebenszeit zu bestimmen.
Musik zeigt uns eher das, was in uns, als das, was um uns herum passiert?
Zumindestens mindestens genau so sehr. Das ist eine der großen Stärken der experimentellen Musik: dass sie einen häufig mit sich selber konfrontiert, erfahren lässt, wo die eigenen Grenzen dessen liegen, was man verstehen kann oder will. Da liegt ein großes Selbsterfahrungspotenzial, was häufig vergessen oder weggelassen wird, im Sprechen über neue Musik; für mich war das aber immer ein ganz wichtiger Aspekt. Und der ist wirksam unabhängig davon, ob ich eine Arbeit künstlerisch interessant oder gut oder angenehm finde.
Interessieren sie die Schnittstellen zur populären Musik?
Auf jeden Fall, aber nicht weil ich glaube, dass wir das Publikum erweitern müssen – diese ›Schnittstellen‹ sind inzwischen ja selbst zu einer großen Industrie geworden. Ich finde die Trennung problematisch, U- und E-, auch wenn man sie schwer los wird. Gute Popmusiker wissen natürlich, was in anderen musikalischen Kontexten passiert und passiert ist. Mit dem Phänomen Pop als kulturellem Phänomen müssen wir uns auseinandersetzen, weil es uns stark prägt, und ich glaube, dass dabei interessante künstlerische Arbeiten herauskommen.
In welche Konzerte des Festivals sollte ich gehen, wenn ich am Element des Genusses interessiert bin?
Also da sollten Sie auf alle Fälle zum Eröffnungskonzert kommen. Oder zum Abschlusskonzert im Kraftwerk Berlin, wo Sie sich unter anderem in 9 Beet Stretch von Leif Inge begeben könnten, eine auf 24 Stunden gedehnte Version der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven, die die Zeitwahrnehmung stark verändert. Oder aber Sie gehen zu den drei Konzerten, in denen Eva Reiter involviert ist – eine wunderbare Komponistin und Musikerin, die sowohl frühe Barockmusik als auch elektronische Musik macht. Es gibt bei diesem Festival keine Standard-Konzerte, wie wir das aus der zeitgenössischen Musik oft kennen. Mit ›Standard‹ meine ich: eine Konzertform, deren Programmzusammenstellung zumindest zu 50 Prozent pragmatischen Beweggründen geschuldet ist – Besetzung, Budget – und dementsprechend eine Aneinanderreihung von unzusammenhängenden Stücken präsentiert. Diese Form von Konzert gibt es bei MaerzMusik nicht; und das will ich auch in Zukunft so halten. Jedes Projekt möchte eine präzise Setzung machen. ¶