»Singen und Tanzen kannst du dem nackten Menschen nicht nehmen.«

Text · TITELBILD DAVID IGNASZEWSKI · Datum 20.01.2016

Als Entdecker wird Jordi Savall bezeichnet, als musikwissenschaftlicher Archäologe. Seit 1965 hat der katalanische Gambist und Dirigent aus den Bibliotheken in Paris, London, Brüssel, Bologna und Madrid, den Kirchen in Mexiko und Kolumbien Werke zutage gefördert, mit seinen drei Ensembles aufgeführt und für das eigene Label Alia Vox eingespielt. Er erzählt, von seiner Sammlung an Mikrofilmen, Faksimiles und Fotokopien, seine Lektüre von Partituren aus der ganzen Welt der letzten 2.000 Jahre – und darüber, dass Musik Menschen verbinden kann. Letztes Jahr hat er 146 Konzerte gespielt, dieses Jahr werden es 75. Unter diesen: eine artistic residence mit drei Konzerten beim Lucerne Festival zu Ostern. Wir unterhalten uns am Telefon über die Programme, die er dort spielen wird, die aktuelle Weltlage und Pep Guardiola.

VAN: Das klassische Konzertrepertoire wirkt in seiner Konzentration auf das 18. und 19. Jahrhundert oft sehr limitiert. In anderen Sphären verhält sich das anders, jede größere Stadt hat ein Museum für Alte Kunst. Wie erklären Sie sich das?

Jordi Savall: Die Angst davor, dass niemand kommt, ist bei vielen künstlerischen Leitern der Konzerthäuser einfach größer als das Interesse, etwas Neues zu bringen. Viele meiner Programme werden als zu riskant abgelehnt. Ich sehe meine Arbeit darin, Leute für die eher unbekannte Musik zu öffnen und dafür zu sensibilisieren, dass es auch vor 1.000 Jahren schon Musik gab, selbstverständlich nicht aus Salzburg oder Wien, sondern aus Südamerika oder Asien. Das ist aber in der kapitalistischen Logik nicht einfach.

Wie geht man am besten damit um?

Naja, Tricks gibt es keine, aber man kann gute Kompromisse finden. In Luzern zum Beispiel werde ich drei sehr unterschiedliche Programme spielen. Ein eher klassisches mit Werken von Charpentier, Händel, Vivaldi und Bach, eines mit der Musik aus dem Mittelmeerraum, also jüdischen, muslimischen und christlichen Ursprungs, und ein Programm, das ganz der Gambe und ihren Spuren in Europa gewidmet ist.

Im Rahmen des Projekts Paraísos Perdidos haben Sie sich mit der Route der Sklaverei im 15. und 16. Jahrhundert beschäftigt und diese musikalisch nachverfolgt. Bei dieser Zeit handelt es sich um den Entstehungszeitraum des kapitalistischen Wirtschaftssystems. Wie hat sich die Musik entlang der Route in dieser Zeit verändert?

Wie sie sich verändert hat, weiß ich nicht, aber am meisten hat mich während der jahrelangen Recherchen immer erstaunt, wie die Musik von Menschen, die alles verloren haben, so lebendig bleiben kann. Die weitestgehend anonymen Stücke haben während der blutigen Kolonisierung der Neuen Welt dazu beigetragen, dass Menschen überhaupt überleben konnten.

Wirklich, Musik als letzter Ort der Freiheit?

Ja, ich denke schon. Singen und Tanzen kannst du dem nackten Menschen nicht nehmen.

Begreifen Sie Ihre musikalische Arbeit eher als historisches Projekt, als das Heben alter Schätze, oder hat sie auch aktuelles Potenzial?

In Paraísos Perdidos haben wir miteinander verknüpft. Dabei herausgekommen ist ein Gesamtwerk von zwei CDs und 260 Seiten Text  in verschiedenen Sprachen. Bei einem der frühesten Textdokumente handelt es sich um die Chronik eines Portugiesen von 1444, der die Ankunft der ersten Sklaven aus Angola in Südamerika beschreibt. Er erzählt ganz genau, wie sie schreien und weinen, und wie die europäischen Kolonisatoren durch die Reihen schreiten und kontrollieren. Es wird beschrieben, wie Schwestern und Brüder, Frauen und Männer, Kinder und Eltern voneinander getrennt werden. Mit solch einem Projekt möchte ich diese Ereignisse gegenwärtig halten, vor allem vor dem Hintergrund der aktuellen politischen Situation in Europa. Angesichts der Migrationsströme, die nach Europa gekommen sind und weiterhin kommen, muss umso mehr daran erinnert werden, dass die europäischen Ökonomien ursprünglich auf unbezahlter Arbeit und Ausbeutung basieren, indem Millionen von Menschen über 300 Jahre lang als Sklaven in die Neue Welt verschleppt wurden. Dafür hat sich niemals jemand entschuldigt. Dagegen diskutieren wir heute darüber, ob und wo 300.000 Migranten leben dürfen. Es ist einfach, im Jetzt zu leben und das Gedächtnis schön kurz zu halten.

Wie sieht Ihre Arbeit an so einem Projekt konkret aus?

Einem Programm mit zwanzig Stücken geht in der Regel eine Auseinandersetzung mit 300-400 Werken voraus. Es ist eine unglaubliche Arbeit, all diese verlorenen Partituren zu studieren und sich vorzustellen, wie sie klingen könnten. Dazu kommt die Textarbeit. Nicht alles, was alt ist, hat einen Kunstwert, und nicht alles ist schön. Oft kann man aber durch Arrangements gute Sachen daraus machen. Also interpretiere ich nicht nur, sondern kreiere auch oft, ähnlich wie im Jazz.

In einem Essay mit dem Titel Mare Nostrum zeichnen Sie nach, inwiefern der heutige Mittelmeerraum seine Gestalt durch zahlreiche große und weniger große Migrationsbewegungen erlangt hat. Sind die aktuellen Bewegungen qualitativ anders?

Ich glaube die Idee, dass wir Europäer hier in der ersten Welt leben und da draußen etwas passiert, mit dem man nichts zu tun, ist einfach nicht mehr gültig. Das Problem ist, dass wir in unserer Gesellschaft die Frage nach einer gerechten Verteilung von Wohlstand nicht beantworten können. Unsere Gesellschaft funktioniert anders, es gibt wenige sehr Reiche, immer mehr Arme, schwindende Mittelklassen. Wir beobachten Demokratien, aber wer entscheidet hier wirklich? Wenn wir so weitermachen, steuern wir auf eine Katastrophe zu.

Haben Sie Kontakt zu Musiker/innen in Syrien?

Ja, aber richtig vorstellen wie schlimm es dort ist, kann ich mir nicht. Musiker müssen den IS besonders fürchten. Wir versuchen gerade, einige Musiker von Syrien nach Spanien zu bringen. Das sind die letzten großen Meister der dortigen Oraltradition, und da wird viel verloren gehen, wenn wir nichts machen. Bei jedem Musiker müssen wir aber beweisen, warum die Arbeit nicht von einem spanischen Musiker genauso gut ausgeführt werden kann … das ist sehr mühsam.  

Aus der Welt der Klassik hört man selten laute Stimmen zu Themen, die nichts mit ihr zu tun haben. Auch das ist in anderen Feldern häufig anders, Pep Guardiola zum Beispiel unterstützt öffentlich die Unabhängigkeitsbewegung in Katalonien …

In der Regel haben die Leute Angst vor Reaktionen, die sie nicht hören wollen. Ich finde das feige. Ich habe mich nicht konkret für die Unabhängigkeit Kataloniens eingesetzt, das muss jeder Katalane für sich selbst entscheiden; deshalb habe ich mich als Botschafter für ein Referendum engagiert. Während Pep den Aufruf in Berlin verlesen hat, war ich damit in Paris. Man kann nicht einfach neutral sein. Letztes Jahr wollte mir das Kulturministerium den Nationalpreis für Musik übergegeben, den habe ich abgelehnt. Die interessieren sich doch überhaupt nicht für Musik …

Sie spielen sehr viel mit freien Ensembles und haben zwei, das Hespèrion XXI und die Capella Reial de Catalunya, selbst gegründet. Unterscheidet sich die Arbeit mit freien Ensembles von der mit öffentlichen oder gebührenfinanzierten?

Oft, das ist ein mittlerweile bekanntes Thema, spürt man die Lust am Spielen und an ausgefalleneren Projekten bei freien Ensembles mehr, als bei den großen Berufsmusikerorchestern. Fixe salaire, fixe horaires – ich habe schon zahlreiche Orchester dirigiert, die so funktionieren. Einmal waren wir mitten in der Probe eines Satzes, vielleicht noch drei Minuten bis zum Ende, da hörte das Orchester mit Blick auf die Uhr einfach auf zu spielen, die Pause habe schon begonnen …

Was haben Sie gesagt?

Ich habe gefragt, ob man die Minuten nicht hinten an die Pause dranhängen kann. Wir waren doch gerade in einem guten Moment! In meinen Ensembles gibt es auch Zeitpläne, aber wir sind da sehr viel flexibler. Ich halte es für ein großes Problem, dass Musiker dazu gezwungen sind, das Regelwerk da draußen einhalten zu müssen, so kann eigentlich nichts entstehen. ¶