Interview Hartmut Welscher · Fotos Dennis Jakoby
In C von Terry Riley ist ein Pionierstück der Minimal Music. An den drei Abenden des Stargaze Festivals Mitte Februar an der Berliner Volksbühne wurde es jeweils von anderen Musikern in unterschiedlichen Kollaborationen aufgeführt. Wir sprachen mit Jan St. Werner von Mouse On Mars, die das Stück zusammen mit Tyondai Braxton und Moritz Simon Geist (Sonic Robots) interpretierten.
VAN: Wie seid ihr an In C von Terry Riley herangegangen?
Jan St. Werner: Ich kenne das Stück schon lange, aber hatte es nie als etwas im Kopf, was man auch selber spielen könnte. Mir schien es immer sehr nah dran an der Person Rileys zu sein: Auf den zwei Aufnahmen, die ich besitze, spielt er es selbst. Ich interpretiere eigentlich nicht gerne, was ich nicht selbst gemacht habe. Ich höre viel Musik von anderen – und meine eigenen Sachen stehen irgendwie daneben. Ich würde meine Motivation, Musik zu machen, nie vergleichen mit der von anderen, zu komponieren, zu spielen oder Instrumente zu benutzen. Andi (Toma, auch Mouse On Mars) ist da ein bisschen pragmatischer.
Ich hatte André (de Ridder, Dirigent, Organisator von Stargaze) irgendwann eine Platte von Tyondai (Braxton; Komponist; Gründer und ehemaliges Mitglied von Battles) vorgespielt. Ich sagte, für mich macht diese Musik ein neues Feld auf, weil diese Kategorisierung von Pop und Klassik hier überhaupt nicht greift und man sich trotzdem immer wieder bei Fragen ertappt: Ist das jetzt eine Art von Neuer Musik oder eine »Band« oder ein Nerd, der nur am Rechner sitzt und alles irr zusammenschaltet, ist der Kurator oder Vollblutmusiker, ist das live eingespielt? Und dann geht es schon los, dass es spannend wird, weil, wenn du dir diese Fragen stellst, dann bist du schon richtig drin.
Und als André uns gefragt hat, ob wir uns vorstellen könnten, das mit Tyondai umzusetzen, da haben wir auch nicht mehr lange nachgedacht. Etwas komplett Neues mit ihm zu machen, hätte ganz andere Hemmschwellen mit sich gebracht, aber so hatten wir eine schöne Grundlage – Musik, die wir mögen und schätzen, aber auch nicht so ernsthaft umsetzen mussten.
Für ein solches Experiment kommen euch ja auch die sehr flexible Partitur und Spielanweisung von In C entgegen.
Ich kannte die vorher gar nicht. Für mich war dieser Duktus von Riley immer extrem wichtig für das Stück: wie er die Orgel spielt, wie er mit Delays arbeitet, wie sich das bewegt. André meinte dann zu uns: Guck mal, hier steht überhaupt nicht, wie lang jede Sequenz gespielt werden muss, es ist völlig offen, welche Instrumente das spielen. Wenn ihr das interpretiert, so wie ihr es wollt, dann macht ihr das in Rileys Sinne. Ihr seid komplett auf der sicheren Seite.
Wir lassen jetzt viele Sequenzen gleichzeitig laufen, nicht die ganzen 53, weil die nicht immer alle gleichzeitig Sinn ergeben, aber bis zu 20, 25 zusammen haben noch ein musikalisches Gesicht. Und wir arbeiten mit den Sequenzen, wir filtern sie, spielen sie teilweise mit der Hand, variieren sie, nehmen sie raus, drehen sie um oder hauen Klänge rein, die so abstrakt sind, dass sie das Stück auf eine heftige Weise abstrahieren. Wir sind so weit gegangen, dass diese Zwischenbewegungen – ob sie jetzt triolisch sind oder in einem schrägen Taktmaß gegen den 4/4-Takt laufen – noch mal eine Art rhythmischen Zacken darauf setzen; wie eine Wellenform, die drüber läuft. Das machen Tyondai und ich, während Andi versucht, das zu kontrollieren. Er hat das Mischpult und schiebt immer wieder Sachen raus, damit es nicht zu dicht wird. Bei uns fällt es immer um, wird ganz weit und konzentriert sich dann plötzlich, so als hätte man wahllos einen Puls herausgegriffen, auf den man sich dann einlässt.
Ihr seid ja generell Jäger und Sammler, was Klänge angeht. Bilden die letzten Jahre eine Phase, in der ihr euch auch stärker auf das klassische Instrumentarium zu bewegt?
Es war ganz am Anfang mit der Band so, dass wir zwar einerseits diese Fülle von Möglichkeiten hatten, uns aber andererseits konzentriert in eine Isolation hineingearbeitet haben; ganz bewusst weg von allem, was man kennt und mag. So zoomt man sich in einen Nukleus hinein, in dem man das Gefühl hat, man würde alles neu entdecken und Sachen machen, die es so noch nicht gegeben hat. Irgendwann merkt man: Es ist nicht alles so neu, wie man dachte. Trotzdem brauchst du am Anfang diese Abschottung, eine gewisse Arroganz, die für den Prozess der Kreativität total wichtig ist, sonst würdest du es lassen, würdest Musik lieber nur anhören oder sammeln. Wir haben da tatsächlich so viel Selbstbewusstsein draus gewonnen, dass ich mir inzwischen auch andere Sachen angucken kann, es ändert nichts: Wenn ich zurück ins Musikmachen gehe, dann mache ich es wieder auf meine Weise, und ich muss mich nicht mehr bewusst distanzieren. Und diese Reise ist quasi unendlich, weil du dann in musikalische Traditionen, ob sie klassisch oder folkloristisch sind, hinein wanderst, in Produktionstechniken, die unendlich sind. Was du allein im Studio nur tontechnisch machen kannst: Das sind ja Leben, die du verbringen kannst mit Klangerzeugungstechniken, der Welt der Software. Und irgendwie haben wir nie kapituliert vor diesen Möglichkeiten, sondern uns immer sehr interessiert und immer Schritt für Schritt auf etwas Neues zu bewegt.
Vielleicht ist das einfacher für euch, weil ihr einen sicheren Boden habt. Man kann sich besser positionieren, wenn man etwas eigenes hat.
Genau, es war weniger der Vorsatz: »Wir brauchen jetzt eine neue Inspiration«, sondern eher eine wirkliche Neugierde und Vergegenwärtigung von dem, was es alles so gibt. Manches wächst dann auch an Einen heran und man merkt, dass der Unterschied gar nicht so groß ist. Als wir zum Beispiel mit dem Solistenensemble Kaleidoskop gearbeitet haben, haben wir gemerkt: Die ticken sehr ähnlich, die sin
d sehr undogmatisch, sehen die Welt sehr offen; obwohl sie fantastische Instrumentalisten und sehr eigenwillige Künstler sind, sind die nicht festgelegt.
Schön an der Arbeit mit Tyondai ist, dass die Kommunikation am besten funktioniert, wenn man nicht über das redet, was man da eigentlich macht, oder es vergleicht, sondern wenn man einfach die Begeisterung teilt für das, was daraus entstehen kann. Ich hatte zum Beispiel eine Begegnung mit Helmut Lachenmann letztes Jahr, innerhalb einer Serie, Das Asymmetrische Studio, die ich in München im Kunstverein gemacht habe. Natürlich macht er eine ganz andere Musik, und vor der habe ich einen Wahnsinnsrespekt. Aber letztlich ist auch er einfach nur begeistert von seiner Sache, und für ihn ist es ein unerschöpflicher Kosmos, und dann ist es egal, aus welchem Bereich man kommt.
Gibt es ein »klassisches Standardrepertoire«, das Du hörst?
Klar, alles, auch Renaissance, das schießt so durch die Geschichte. Man merkt, dass zu bestimmten Phasen manche Musik extrem radikal war, Regeln gebrochen hat. Wenn man das schafft, sich da ein bisschen hineinzuversetzen, unabhängig davon, was es jetzt an Fülle von Material gibt, dann ist es Wahnsinn, wie weit Musik schon war und wie rückschrittlich vieles heute ist. Man wird jetzt oft von der Technik weggetragen und von der Kraft der Verstärkung, was vieles sofort halt unglaublich mächtig macht. Lachenmann meinte dazu, er könne mit Lautsprechern kaum umgehen, er kann keine elektronische Musik machen, also vielleicht mal etwas gezielt verstärken, das kriegt er vielleicht noch hin, oder mal ein Radio als kompositorisches Element, aber eigentlich kriegt er elektronische Musik nicht hin. Für ihn verlässt es den Lautsprecher nie.
Und andersherum ihr mit dem klassischen Instrumentenklang, ist das auch eine ganz eigene Sprache, die man erlernen muss?
Ich sehe das einfach knallhart als Klangmaterial; ich bin eine Art Mikrofon, versuche, mich in die Molekularstruktur des Klangs hineinzuzoomen. Wobei es da verschiedene Vergrößerungsstufen gibt, es gibt das größere Klangbild im Raum, und das ist ein Klangkörper. Und dann kannst du von da aus mit der Kamera herumfahren und reinzoomen, als wäre es ein dreidimensionales Gebilde, so höre ich auch klassische Musik.
Ich war jetzt vor kurzem im Rundfunksaal (des Deutschlandfunk in Berlin, d. Red.), wo ein Lachenmann-Stück gespielt wurde und ein Ligeti-Stück, das sie ausgegraben haben. Und irgendwann im Stück kommen die Blechbläser nach vorne und spielen rechts und links von der Bühne, aber es geht gar nicht darum, irgendeine Symmetrie zu erzeugen, sondern darum, diesen Klangraum zu bewegen, das ist wie ein Live-Mix, und dann gibt’s die Stelle am Ende, wo alle Streicher nur über den Steg streichen und das ist, als wenn jemand die Tür aufmacht und da weht der Wind durch, der dir dein Hirn wachfegt. Das ist phänomenal. Das ist im besten Sinne Sounddesign. So ein Hollywood-Sounddesigner komprimiert und mischt wie irre, und du sitzt in einem Konzertsaal und dann ist das alles in echt und so viel größer und so viel irrer. Und da trifft es sich mit dem, was ich mache, so höre ich das halt.
Ihr seid ja selbst in einer Szene verortet, und dann gibt es daneben die »konventionelle« Klassikszene, die auch oft abgeschlossen ist. Kaleidoskop, mit denen ihr hier auftretet, bilden eine kleine Ausnahme, weil sie sehr durchlässig sind, mit dem was sie machen. Was habt ihr für einen Außenblick auf die klassische Musikszene?
Ich habe ein paar Komponistenfreunde und Bekannte, zum Beispiel Stefan Streich, der auch bei unserem Orchesterstück mit den Arrangements geholfen hat (Paeanumnion, aufgeführt 2011 mit der musikFabrik Köln, d.Red) und ich unterhalte mich immer gerne mit denen, und die sind umgekehrt sehr respektvoll gegenüber dem, was wir machen. Aber es gibt auch Grenzen: Für viele akademischere Komponisten sind z.B. Elemente wie Wiederholungen oder die Bass Drum ein Problem. Aber das finde ich auch gut, weil es heißt, dass diese Welten von Möglichkeiten an Klangspektrum und kompositorischem Spektrum immer noch so groß und so ergiebig sind, dass man nicht ständig nach etwas anderem Ausschau halten muss …
… was ja oft das problematische an Crossover ist, weil es Unterschiede nivelliert und so tut, als gäbe es die Welten nicht, und es ließe sich alles auf gemeinsame Nenner bringen …
… wo ja jeder Komponist schon eine eigene Welt ist. Der eine kann mit dem anderen nicht, der eine ist zu langsam, der andere arbeitet mit zu wenig Tönen, der dritte ist zu laut, der vierte ist zu leise. Das ist immer so. Bei uns Elektronikern ist es ja auch so. Mit Minimal Techno kannst Du mich jagen, wenn es zu klar repetitiv und akkurat ist. Das Problem bei Crossover, so wie ich es definieren würde, ist einfach dieser Versuch, aus Mangel an Ideen und Überzeugungen oder Selbstbewusstsein sich sehr schnell Elemente zu bedienen, von denen man weiß, dass sie funktionieren. Dass sie in bestimmten Zusammenhängen ihre Wirkung zeigen. Und man greift diese Elemente dann auf und fügt sie relativ schamlos zusammen, ohne sie zu hinterfragen oder abgeklopft zu haben, ob sie in dem Kosmos, der dein eigener ist, der ja auch etwas fragiles, wunderschönes, auch starkes ist, den man immer wieder neu finden und neu aufbauen muss, ob sie da ihren Platz haben. Und es geht so schnell, dass man sich da Presets reinholt, stilistische Mittel, pentatonische Figuren, etc., die etwas zerstören.
Womit ich ein Problem habe, ist der vorauseilende Gehorsam dem vermeintlichen Publikum gegenüber. Die berühmten Sätze Das will doch keiner hören oder das geht zu weit oder das kann das Publikum nicht verstehen. Wenn Du das, was du machst, ernst meinst und du das so empfindest, dann macht es keinen Unterschied, ob es 50 oder 5.000 sind, die es hören. Und an dieser Schwelle driftet Musik oft ab. Und das merkt man ihr sehr schnell an, diesen hohlen Faktor, der die Musik zum Kippen bringt, etwas, was sehr schnell wieder abklingt, kurzlebiger ist. Ich finde Musik immer spannend, wenn genau das nicht passiert, was man erwartet.
Was einen schönen Bogen zurück zu In C spannt, weil es in seiner Natur angelegt ist, dass man nie weiß, wie es weitergeht, dass es nie vorhersehbar ist.
Genau, und gleichzeitig ist es total sicher. Es ist so unbedarft, ein ziemlich freches, dreistes Stück. Und das macht es so elegant anarchistisch.
Was sind zukünftige Projekte mit klassischen Ensembles?
Es gi
bt eine Menge Sachen. Mit Kaleidoskop wollen wir an etwas Neuem arbeiten. Es ist jetzt gerade unser Jubiläumsjahr, 21 Jahre Mouse On Mars, und es gibt am 31. Oktober/ 01. November eine Veranstaltung im Hebbel am Ufer (HAU) in Berlin, wo wir über zwei Tage HAU 1 und HAU 2 bespielen. Und da wollen wir noch mal mit der musikFabrik eine Weiterentwicklung von Paeanumnion vorstellen oder umsetzen. Wir würden das Stück aber auch gerne auf Platte bringen als Teil einer Box oder Anthologie, mit Kollaborationen mit 21 Musikern und Künstlern – mit alten und neuen Sachen. Mit experimentelleren oder unkonventionelleren Sachen. Und dann würden wir gerne mit Tyondai weiterarbeiten. Es ist extrem viel zu machen. ¶