Vom 4. Bis 7. Dezember spielt Isabelle Faust gemeinsam mit dem Mahler Chamber Orchestra vier Konzerte in Essen, Neumarkt, Landshut und Antwerpen. Faust ist neben den Dirigenten Teodor Currentzis und Daniele Gatti und der Pianistin Mitsuko Uchida eine der Artistic Partners des MCO, mit dem sie neben der Bevorzugung des kammermusikalischen Musizierens auch eine frühe Prägung durch Claudio Abbado verbindet. Die Esslingerin tourte mit ihm in seinen letzten Jahren, zusammen hinterließen sie das, was man eine Referenzaufnahme nennt, mit den Violinkonzerten von Beethoven und Alban Berg. Hier und bei anderen Gelegenheiten fallen einem beim Klang von Isabelle Fausts Geige Begriffe wie Balance, Konstruktion, richtige Wahl ein. Öfter mal sind es nämlich all die Arten, wie sie nicht spielt, die einen mindestens so in Freude versetzen, wie das was sie dann tatsächlich tut. Isabelle Faust hat ihr Material beisammen, daran zweifelt niemand, der über sie spricht. VAN sprach mit ihr am Telefon.
VAN: Es ist bekannt, dass Sie sich sehr tief in Werke einarbeiten und versuchen, alles Mögliche rauszuholen. Gab es einen Punkt beim Violinkonzert von Mendelssohn (auf dem Programm mit dem MCO), an dem Sie auf etwas Unerwartetes gestoßen sind?
Isabelle Faust: Beim Mendelssohn-Konzert gibt es nicht viele unausgegorene Stellen oder offene Fragen. Man lernt das Stück mit zwölf oder dreizehn, dann ist es fast imprägniert. Es ist heutzutage so bekannt, dass man über manche Nuancen, von Mendelssohn durchweg ganz genau notierte Stellen, gerne hinwegspielt und die Fragilität des Stückes vergisst. Es hat eine dünnhäutige Art, im ganz positiven Sinne, dieses Mitsommernachtsgefühl, das ist ganz stark durch die Bezeichnungen im Stück definiert – nicht nur durch den musikalischen Charakter, den man natürlich auch erst mal erfassen sollte. Aber dann muss man diese ganzen Pianissimi und Piani ernst nehmen. Wenn Themen wieder auftauchen, sind sie jedes Mal etwas anders artikuliert … diese wunderschönen Details wollte ich herausarbeiten. Ich habe mich dann gewundert, dass ich es nicht schon längst getan hatte und dass auch viele andere Kollegen in dieser Richtung offensichtlich keine große Neugierde mitbringen.
Es lauert ja schon in den ersten 15 Sekunden diese Falle, dass es weinerlich und etwas schwülstig klingt am Anfang.
Ja, das stimmt! Nie sollte es zugekleistert werden oder melodramatisch werden. Die Partitur ist übervoll mit ganz genauen Bezeichnungen, fast ein bisschen wie bei Bartók. Der Komponist wollte wirklich sicher sein, dass das dann auch so wiedergegeben wird.
Das Mahler Chamber Orchestra als Klangkörper steht ja auch für Transparenz, für das kammermusikalische Nebeneinander hörbar machen der Elemente. Hat für Sie diese Funktion ›musikalische Leitung‹ überhaupt noch eine Bedeutung? Oder ist die Haltung eher: ›Sind wir doch einfach froh, dass wir nicht mit Dirigent spielen müssen‹?
Nein! Das Orchester erwartet von mir schon eine klare Handschrift in der Arbeit. Da habe ich schon viel zu tun und muss die Richtung vorgeben. Aber klar, dieses Programm ist kammermusikalisch zusammengestellt, vor allem das Schumann-Streichquartett in der Mitte ist der zentrale Punkt, von dem die anderen Werke dann ausgehen. Sogar das Violinkonzert färbt sich so ein bisschen kammermusikalisch ein.
Haben Sie da so kleine Tricks, die Haltung zu ändern, um den Austausch mit dem Orchester noch dichter zu machen?
Ich weiß nicht, ob ich wirklich Tricks habe. Ich habe manchmal das Gefühl, dass es die Orchester – gerade wenn es ein etwas größerer Haufen ist und eben auch ein Dirigent dabei ist – überrascht, wenn ich mich zum Orchester drehe – mit Gesten, mit Blicken – und nicht wie im Konzert mit dem Rücken zum Orchester stehe. Ich suche wirklich den Kontakt. Wenn im Beethoven-Konzert das Thema in den Bläsern liegt und ich es umspiele, dann bin ich wirklich spürbar bei den Bläsern und will da etwas zugespielt bekommen. Das versuche ich auch in den Proben schon zu verdeutlichen, damit die Musiker/innen, wenn ich ihnen dann im Konzert den Rücken zudrehe, nicht denken: ›Die macht da ihr Ding und wir begleiten sie halt, versuchen, nicht zu stören.‹ Diese veränderte Haltung wird bei den Orchestern sofort wahrgenommen – zumindest bei denen, die ein bisschen wach sind.
Da bin ich natürlich nicht die Einzige. Es gibt viele Kollegen, die das auch so machen. Aber es gibt eben auch solche, die es einfach abspielen da vorne und hoffen, dass das Orchester gut mitmacht und ansonsten die Sache dem Dirigenten voll und ganz überlassen. Da fühlen sich die Orchester dann auch abgestellt auf ihrem Gleis und sehen nicht, dass es darauf ankommt, wie sie mitmachen und wie sie einem die Sachen zuspielen; dass der Solist abhängig davon tatsächlich anders spielt.
Hat man Sie im Ausland schonmal gelobt für so etwas wie ›German Engineering‹?
(Lacht) Ich weiß nicht, nee. Dass das so auf die deutsche Nationalität festgenagelt wird, meine Qualitäten als Geigerin meinen Sie?
Ja genau, ohne Ihnen das Poetische abzusprechen, einfach diese Qualität in der Konstruktion. Vielleicht denken Sie ja heimlich manchmal selber, dass Sie die Sachen so gut zusammenbauen wie sonst keiner.
(Lacht) Nein, das denke ich nicht. Wenn man anfängt, sich selbst ganz toll zu finden, dann ist das glaube ich der Anfang vom Ende. Und diese Einteilungen: ›Das ist jetzt ein typisch deutscher Geiger‹ oder ›das klingt jetzt sehr amerikanisch‹ … oder russisch oder was auch immer, das hat man gar nicht mehr so sehr. Das hat sich mit den verschiedenen, so genannten Violinschulen so vermischt, weil jeder überall spielen geht und jeder von überall her beeinflusst wird, das höre ich also weniger.
Was war das exklusivste Konzertangebot, das Sie je bekommen haben? Zum Beispiel: ›Wir sind vier Leute und wir würden gerne hören, wie Sie die Bach-Partiten spielen, und wir zahlen sehr viel Geld dafür‹?
Solche Dinge mache ich eigentlich nicht. Ich spiele gerne in kleinen Räumen und kleinen Konzertreihen – je intimer, umso besser – aber wenn Leute wirklich sagen, wir wollen das jetzt nur für uns haben, das ist mir dann doch sehr suspekt. Außer es ist ein Hauskonzert oder für Freunde … aber so exklusiv, das riecht sehr nach Elitärem … das spricht dann eher dafür, dass das Leute sind, denen es nicht ums Hören geht.
Das war auch schon etwas, das Sie ablehnen mussten?
Naja, das kommt dann heutzutage so in Form von ›Wir zahlen Ihnen unglaublich viel Geld und Sie spielen jetzt auf meiner Geburtstagsfeier auf meinem Schlösschen‹. Das mache ich nicht.
Wir hatten letzte Woche zwei Artikel im Magazin, in denen aus Amerika nach der Wahl berichtet wird. Eine Cellistin und eine Geigerin überlegen ganz konkret, wie sie jetzt Teil einer Bewegung werden können, die der drohenden Entwicklung etwas entgegensetzt. Unter welchen Umständen können Sie sich vorstellen, dass auch Sie sagen ›Es wird jetzt erforderlich, dass ich etwas tue, dass ich mich positioniere‹?
Ich bin ja jetzt nicht in einer Starsituation wie zum Beispiel Robert Redford. Wenn man aus seiner Kunst heraustreten möchte, dann macht das natürlich schon Sinn für jemanden, den jeder kennt und jeder respektiert und den eine große Masse bewundert. Das ist ja bei der klassischen Musik nicht unbedingt der Fall. Sie haben ja dort hauptsächlich mit Leuten zu tun, die doch eher wohlsituiert sind und vor allem sehr gute Schulbildung haben. Ich weiß nicht, ob das jetzt so viel Sinn machen würde, wenn ich hier einen großen öffentlichen Brief politisch gefärbt in die Bildzeitung setze, da kennt mich ja keiner.
Es ist eben tatsächlich so, dass wir mit dieser Art von Musik nur an einen ganz kleinen Prozentsatz der Bevölkerung herankommen. Trotzdem finde ich das Beste, was wir tun können, ist, deutlich zu machen, dass es auf diese Musik ankommt. Dass diese Musik jetzt nicht einfach nur zur Verschönerung dieser Welt da ist, sondern einfach zur Vergeistigung der Menschheit. Das ist nicht nur Geplänkel, da kann man so vielschichtig Dinge in einem Menschen aufwühlen, was andere Künste selten schaffen. Deswegen denke ich, dass ein klassischer Musiker heutzutage, und auch sicher schon vorher und auch in Zukunft, eine ganz wichtige, auch versteckt politische Rolle übernimmt. Denn es kommt dann auch darauf an, wie sich der klassische Musiker präsentiert und mit welcher Ernsthaftigkeit oder mit welcher Intensität und mit welcher Reinheit er diese Musik interpretiert und weitergeben kann, dass das bei dem jeweiligen Zuhörer so ankommt, dass der merkt, das ist etwas, was mein Inneres verändern kann. ¶
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